對狄爾泰與伽達(dá)墨爾釋義學(xué)思想的新認(rèn)識

徐 玲

摘 要:狄爾泰與伽達(dá)墨爾是西方釋義學(xué)的兩位代表人物。筆者通過閱讀《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》一書中的第三章“釋義學(xué)及其對音樂哲學(xué)的影響和啟示”對二者及其釋義學(xué)思想進(jìn)行了比較。并就書的一些內(nèi)容給出了自己不同的觀點和視角。

關(guān)鍵詞:西方音樂史;藝術(shù)哲學(xué);狄爾泰;伽達(dá)墨爾;釋義學(xué)

中圖分類號:J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

New Ideas on Dilthey and Gadamer's hermeneutics

XU Ling

筆者讀了于潤洋所著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》[1]一書中的第三章“釋義學(xué)及其對音樂哲學(xué)的影響和啟示”之后,對古典釋義學(xué)和哲學(xué)釋義學(xué)的兩個代表人物狄爾泰和伽達(dá)墨爾以及他們的釋義學(xué)思想又有了一些新的了解。

狄爾泰(W.Ch.Dilthy,1833-1911)對近代釋義學(xué)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn),常被人們稱為“釋義學(xué)之父”,是德國哲學(xué)史家和史學(xué)理論家。他的釋義學(xué)思想常常被稱為“歷史釋義學(xué)”。伽達(dá)默爾(H.C.Gadamer,1900- ,德國哲學(xué)家),海德格爾的學(xué)生,30年代后期起一直在大學(xué)中任教。他的釋義學(xué)思想通常被稱之為“哲學(xué)釋義學(xué)”。伽達(dá)默爾的釋義學(xué)理論在20世紀(jì)50-60年代的出現(xiàn)有其深刻的哲學(xué)背景和淵源。

狄爾泰是西方近代釋義學(xué)的最后一個代表,伽達(dá)墨爾的釋義學(xué)思想則標(biāo)志了現(xiàn)代釋義學(xué)的興起。在狄爾泰看來一部藝術(shù)作品是人類行為的產(chǎn)物,作為人類思想感情的一種表達(dá)式被創(chuàng)造出來之后,就是一個獨立的、具有自身意義的客體。它作為一個文本,就有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉?。這種對文本或精神的其他表現(xiàn)形式的解釋是貫穿在整個人文科學(xué)之中的,因此釋義學(xué)就自然成為人文科學(xué)研究中的一種具有普遍意義的方法論了。伽達(dá)墨爾的釋義學(xué)所探討的根本問題仍然是對意義的理解和解釋問題,在他的理論中理解和解釋在本質(zhì)上是歷史的。他認(rèn)為對事物的理解和解釋構(gòu)成了人類的整個世界經(jīng)驗,它滲透到人類世界的一切方面。人類一切精神創(chuàng)造物正是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋尽Ｙみ_(dá)墨爾把對藝術(shù)作品的理解和解釋問題放在人類的諸種創(chuàng)造物的首位來加以討論。在他看來,藝術(shù)作品的意義存在于接受者對作品的理解活動中。

在狄爾泰和伽達(dá)墨爾的釋義學(xué)理論中,有很多觀點是相同或相似的。比如,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中存在著豐富的意義和精神內(nèi)涵;不能用研究自然科學(xué)的實證方法來研究人文科學(xué);對事物的理解和解釋不能脫離開特定的歷史文化環(huán)境而孤立地進(jìn)行等等。

但是,伽達(dá)墨爾對藝術(shù)作品的意義及其存在方式的理解與狄爾泰存在著根本分歧。在伽達(dá)墨爾的釋義學(xué)思想中不同于狄爾泰釋義學(xué)思想的的最根本的特征是:他把釋義學(xué)的中心從藝術(shù)作品這個客體轉(zhuǎn)移到審美理解的主體方面上來。他把對藝術(shù)作品意義的理解從單純看作是對客體的一種認(rèn)識,轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)審美主體的主觀能動性,認(rèn)定意義只存在于主體對客體的理解活動中。

在他的釋義學(xué)思想中有很多觀點體現(xiàn)了他的這一思想。比如,一切藝術(shù)文本的意義都是隨著理解者的接受才得以形成和實現(xiàn);藝術(shù)作品的意義存在于主體對客體的理解獲得中;作品的意義不能脫離理解者的參與和認(rèn)同而存在;人對對象的理解中包含著自我理解。

正因如此,伽達(dá)默爾對19世紀(jì)釋義學(xué)所主張的“重建”理論持強(qiáng)烈的批評態(tài)度,不贊成狄爾泰的古典釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得作者意圖的論據(jù)。他也不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本的意義,而認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。

對于狄爾泰的釋義學(xué)思想,此書的作者于潤洋認(rèn)為,狄爾泰是以哲學(xué)家的眼光和深度把對文化藝術(shù)現(xiàn)象中意義的理解和解釋問題提高到了方法論的高度,以新的釋義學(xué)的理論形態(tài)將這個問題提了出來,并進(jìn)行了闡釋和發(fā)揮。這正是狄爾泰的獨特貢獻(xiàn)所在。狄爾泰的釋義學(xué)思想中珍貴的、合理的因素在于它重視藝術(shù)作品的社會—歷史內(nèi)容,強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)作品的社會—歷史地理解,還在于它的自覺的歷史感。狄爾泰在一個世紀(jì)以前所闡述的釋義學(xué)思想和方法的許多合理成分對于今天的音樂哲學(xué)仍然沒有失去其意義和價值。但是,狄爾泰的釋義學(xué)思想在他自己稱之為“精神科學(xué)”的領(lǐng)域中存在著很大的理論局限性。在考察精神文化現(xiàn)象時,他還未能達(dá)到更深層的認(rèn)識。他的釋義學(xué)思想的明顯缺陷是將被理解的客體同理解者主體之間的復(fù)雜關(guān)系簡單化了。這表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)被理解的客體,也即理解對象的重要性的同時,忽略了理解者主體的重要地位;在揭示理解對象的意義過程中,更多的是強(qiáng)調(diào)了主體對客體的客觀認(rèn)識,而在相當(dāng)程度上忽視了在這個過程中理解者主體自身的能動的創(chuàng)造性。狄爾泰所謂的“重建”是要求理解者主體的意識離開自身的環(huán)境,回到產(chǎn)生對象的那個特定歷史環(huán)境中去重新體驗,在自身中去復(fù)活對象的異己的內(nèi)在生活。然而主體自身的內(nèi)在生活在理解過程中的重要地位卻基本上被忽略了。

對于伽達(dá)墨爾的釋義學(xué)思想,作者則認(rèn)為,伽達(dá)默爾基本上實現(xiàn)了作為方法論的古典釋義學(xué)向哲學(xué)釋義學(xué)的轉(zhuǎn)變。伽達(dá)默爾在揭示審美主體在藝術(shù)作品理解過程中的重要地位,藝術(shù)作品的存在方式及其可變性方面所闡述的思想,為現(xiàn)代音樂哲學(xué)的發(fā)展和深化提供了有益的理論啟示,增加了觀察問題的新角度,擴(kuò)展了思路。伽達(dá)默爾關(guān)于藝術(shù)作品文本和理解者之間存在著時間間距,以及歷史上的視界同理解者當(dāng)今的視界相互融合問題的思想,在理論上對現(xiàn)代音樂哲學(xué)的發(fā)展和深化是具有很大啟示性的。伽達(dá)默爾釋義學(xué)中關(guān)于人對對象的理解中包含著自我理解的思想,對于音樂哲學(xué)具有特殊的意義。但是,伽達(dá)默爾在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義這種被揭示出來這一過程中的重要地位和作用時,對審美對象(即客體)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡述得不充分,甚至有所忽視。同樣的,他在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實視界的重要性時,也對歷史視界重視不夠,這突出地表現(xiàn)在他輕視對作品作者的創(chuàng)作意圖的探究,同時也就必然貶低能闡述作者創(chuàng)作意圖的各種第一手資料的價值。從音樂哲學(xué)的角度來審視,伽達(dá)默爾的這個弱點不能忽視。伽達(dá)默爾在孤立地強(qiáng)調(diào)自我理解時未能充分地揭示欣賞者對藝術(shù)作品的客觀的歷史的理解同自我理解之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。伽達(dá)默爾是站在主觀唯心論的立場來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和藝術(shù)理解的主體性的。伽達(dá)默爾的釋義學(xué)思想中許多有價值的、富于啟發(fā)性的看法常常具有其片面性,把問題的答案絕對化,缺乏辯證意味。他確實像許多唯心主義大師那樣在主體問題上“發(fā)展了能動的方面”,但是,卻往往把答案推向了極端。

作者對狄爾泰和伽達(dá)墨爾釋義學(xué)思想的認(rèn)識和評價,在一定程度上受到馬克思辨證唯物主義和歷史唯物主義思想的影響。作者在文中的一些闡述和評價,有些地方前后不符。比如,作者在評價狄爾泰時認(rèn)為他“忽略了理解者主體的重要地位”,但在書中第203頁對狄的理論的闡述中,又有能反駁他這一評價的理論;作者對狄的“重建”理論在評價時是持置疑態(tài)度的,但是在書中第202頁他又是這樣闡述的:“這種‘重建與‘重新體驗之所以是可能的,是因為……”

對于狄爾泰的釋義學(xué)思想是否完全忽略了理解主體的地位,筆者有不同的觀點。對于如何理解對象,狄爾泰提出“理解者必須使自己的意識回到理解對象的那個特定的歷史環(huán)境中去,盡量去重新體驗對象的體驗”。在這里我們首先來了解一下,“體驗”一詞在狄爾泰的釋義學(xué)思想中的意義。狄爾泰對“體驗”一詞的定義是,“這是一種主體和對象之間的關(guān)系,體驗者和對象不可分割的融合在一起,主體全身心地進(jìn)入客體之中,客體也以全心的意義與主體構(gòu)成新的關(guān)系,此時,無客體也無所謂主體,主客體的這種活生生的關(guān)系成為體驗的關(guān)鍵,對象對主體的意義不在于它(或他)是可以認(rèn)識的物,而在于對象上面凝聚了主體的客觀化了的生活和精神”。既然狄爾泰對“體驗”一詞的定義是如此,我們對他提出的如何理解對象的理論就很容易理解了。此論中,筆者認(rèn)為狄爾泰并沒有忽略主體的地位,相反的,他要求主體對對象的理解應(yīng)該是“全身心”的投入,這種“全身心”的投入必然融入了主體的生活和精神狀態(tài),而這一切也將在對對象的理解中得以體現(xiàn)。

筆者對于伽達(dá)墨爾不贊成狄爾泰在理解藝術(shù)作品的過程中求助于與作者有關(guān)的資料,以及他不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本的意義這一觀點也持反對意見。因為當(dāng)處在特定的社會—歷史條件下時,藝術(shù)作品作者的人生經(jīng)歷會受到其深刻的影響;又因為作者的獨特人生經(jīng)歷,決定了作者在創(chuàng)作當(dāng)時的狀態(tài);而作者創(chuàng)作時的狀態(tài)則賦予了作品特殊的意義和內(nèi)涵。因此,當(dāng)一部藝術(shù)作品得以被創(chuàng)作出來,它已經(jīng)凝聚了作者創(chuàng)作當(dāng)時的一切精神狀態(tài)、作者的個人背景以及作者所處的那個社會—歷史的烙印。這是不應(yīng)被否認(rèn)或忽視的,也是不以理解主體的意志為轉(zhuǎn)移的。如果象伽達(dá)墨爾所認(rèn)定的那樣,藝術(shù)作品的意義只“存在于主體對客體的理解活動中”,對存在物的理解也應(yīng)是“建立在在對個別、具體的感性事物的直接體驗之上”。那么理解者(主體)在理解作品時,將會在沒有任何根據(jù)和參照物的情況下對作品進(jìn)行理解和解釋,這樣一來理解者對作品的理解,就會很容易產(chǎn)生理解的隨意性和主觀性,同時也容易對作品產(chǎn)生誤解和歧義。雖然伽達(dá)默爾在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性的同時,是反對對作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的。但他并沒有解決如何避免“隨意解釋”這一問題。正如作者于潤洋所說的,伽達(dá)墨爾輕視對作品作者的創(chuàng)作意圖的探究,和各種第一手資料的價值。而這將使理解者對于作品作者的視界無從了解,那么伽達(dá)墨爾提出的“使自己(理解者)現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合”的理論就無從談起,更不要說還要從這兩者視界的融合中產(chǎn)生出新的視界來。因此,對于作者的創(chuàng)作意圖和對作者有著密切關(guān)系的第一手資料的把握和了解也就成了非常必要的了。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 參見于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社,2002年版。