彈詞淵源流變考述

盛志梅

摘要：關(guān)于彈詞的淵源流變，歷來眾說紛紜。本文在考辨各種學(xué)說的過程中，認(rèn)為彈詞可能起源于早期的瞽人誦詩(shī)，而有跡可查的歷史，最早可追溯到宋代的陶真，金、元兩代繼續(xù)發(fā)展，至明而有文人創(chuàng)作文本流傳。在發(fā)展過程中，其敘事體制由原來的七言敘事體為主變?yōu)槟７聭蚯硌莸拇泽w為主，至清代，彈詞成為一種新興的俗文學(xué)。す丶詞：淵源流變；陶真；彈詞；考辨ぷ髡嘸蚪椋菏⒅久罰1972-），女，山東日照人，文學(xué)博士，現(xiàn)在南開大學(xué)文學(xué)院博士后流動(dòng)站，主要從事古典文學(xué)及俗文學(xué)研究。ぶ型擠擲嗪牛篒207.39文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2004)01-0097-05收稿日期：2002-11-27おぷ魑俗文學(xué)的一大門類，彈詞在明清時(shí)期曾盛極一時(shí)，成為江南民間文藝的重要組成部分，然而由于資料記載的不足，對(duì)于彈詞的淵源及其在清代以前的發(fā)展衍變情況，向來眾說紛紜。其中雖然不乏確論，但也有許多齟齬之處。今從考辨彈詞淵源入手，對(duì)清代以前各歷史階段彈詞之發(fā)展情況作一盡可能細(xì)致的考辨、梳理，以期能對(duì)彈詞之發(fā)生、流變的歷史真實(shí)狀況作出較為準(zhǔn)確的判斷、認(rèn)識(shí)。ヒ弧⒔人諸種學(xué)說之考辨ソ人葉德均從說唱文學(xué)敘事的角度，追根溯源找到了唐代的俗講變文，他在《宋元明講唱文學(xué)》中說道：“唐五代僧侶們所制的俗講是講唱文學(xué)的開山祖”。而趙景深、李家瑞等人則“從彈詞音樂和文體方面合看”，認(rèn)為“彈詞的直接淵源該是宋金元的諸宮調(diào)”，理由有三：一是變文是否也像現(xiàn)在的彈詞那樣“，扌芻彈而唱，便不可得知”，二是“諸宮調(diào)和彈詞都沒有宗教色彩，又都是篇幅浩瀚的”，［1］（P40)三是因?yàn)椤睹骱釉~話》中曾記載：“金章宗朝董解元，不知何人，實(shí)作西廂，扌芻彈詞，則有白有曲，專以一人，扌芻彈并念唱之”，所以據(jù)此就推斷現(xiàn)在彈詞的演唱形式與當(dāng)時(shí)的“西廂，扌芻彈詞”“必?zé)o一不相似也”?！暗鲙谝魳贩矫娣Q為諸宮調(diào)，那彈詞即從諸宮調(diào)演變而來罷”。為了證明這個(gè)論點(diǎn)的正確，李家瑞繼續(xù)分析道：“諸宮調(diào)是一種帶說帶唱的俗曲，在宋代很流行，其文體說白則純是敘事，歌唱?jiǎng)t純是代言，說白和歌唱的文字，分行排寫，不標(biāo)白唱等字。彈詞也有分?jǐn)⑹麓詢审w的，說白連寫，歌唱斷句，亦分行排寫，兩種俗曲體例的相似，大略如是?！保?］(P74)ハ衷誑蠢矗這兩種說法都不能很好地解答這個(gè)問題。趙景深等人的“諸宮調(diào)”說，單從說白、歌唱以及演奏樂器、形式上來判斷，多少有些牽強(qiáng)。因?yàn)閹缀跛械闹v唱伎藝都是連說帶唱的，說是敘事的，唱是代言的也不少。比如山東的五蓮茂腔，就是一種三弦伴奏一個(gè)人唱一臺(tái)戲的代言體說唱伎藝，它與彈詞的不同大約只有唱腔上的差別了，而與文獻(xiàn)記載的“，扌芻彈詞”唱法幾乎一模一樣。至于“，扌芻彈”所用的樂器可能與彈詞的一樣，也可能不一樣。就是一樣，也不能說明什么問題，不同的講唱用相同的樂器是很常見的事情。況且在彈詞里還有一大部分的作品是沒有諸宮調(diào)那樣的南北曲調(diào)的運(yùn)用、生旦凈丑的劃分的。像早期的《白蛇傳》，就只有說白與唱詞，完全是說書先生一個(gè)人講唱的敘事體。至于彈詞中一部分作品的代言體特征及其在文中運(yùn)用諸宮調(diào)曲牌的現(xiàn)象，我認(rèn)為葉德均在《宋元明講唱文學(xué)》中的解釋是可以接受的：ァ…把原有的詩(shī)贊改為南北曲，如田紀(jì)倫《陶真選粹樂府紅珊集》，是受了當(dāng)時(shí)流行樂曲的影響，出現(xiàn)了代言體，有了人物的角色劃分。

彈詞在傳唱過程中隨著時(shí)尚的變化而不斷地改進(jìn)、擴(kuò)展自己的說唱形式，也是在情理之中的事情，它畢竟是要投合聽眾的口味才能生存的，娛樂的消費(fèi)性決定了它必須“趕時(shí)髦”。ブ劣誚彈詞的淵源追溯到“俗講變文”，也是不確切的。因?yàn)閺默F(xiàn)有文獻(xiàn)看，作為說唱有機(jī)結(jié)合、散韻綜合使用的一種獨(dú)立文體，變文說唱在唐代不但流行于寺院的俗講，而且也流傳于民間的說唱活動(dòng)中。吉師老的《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》云：パ姬未著石榴裙，自道家連錦水，氵賁５”。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時(shí)塞外云。說盡綺羅當(dāng)日恨，昭君傳意向文君。

“蜀女轉(zhuǎn)昭君變”的事實(shí)，說明唐代已有民間藝人用變文說唱民間傳說，而且是不帶什么“宗教色彩”的。迄今為止還沒有發(fā)現(xiàn)能夠說明俗講變文早于民間變文的資料。而葉氏所論分明是立足于唐代寺院俗講變文的，這顯然是沒有注意到唐代的民間變文。也就無怪乎趙景深要提出疑問而另辟新說了。況且把彈詞置身于體系龐雜的講唱文學(xué)家族中，讓它與其他講唱形式一起認(rèn)祖歸宗于俗講變文，血緣關(guān)系也似乎太遠(yuǎn)了些。就現(xiàn)有的資料看，“彈詞”之名最早見于臧懋循的《元曲選序》，宋、金、元三朝未見此名稱，與之相類似的講唱伎藝稱為陶真?！疤照妗边@個(gè)名字從宋代一直沿用到清代，其實(shí)就是彈詞的前身。因此，與其說彈詞起源于唐代的俗講變文，還不如說起源于陶真來得直接些。

二、盲人誦詩(shī)說之假設(shè)及宋以來“陶真”之衍變對(duì)于彈詞的起源問題，早在清代初年就有人探討過。桐峰外史在《何必西廂·序》曾論到“盲詞”的來源：ッご什恢所從始，尚有朦誦遺風(fēng)。元瞿存齋（佑）過汴之詩(shī)有：“陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家?！迸c“沿街爭(zhēng)唱蔡中郎”同意。又宋陸放翁“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)”，是盲詞由來久矣。ッと慫黨，遠(yuǎn)在周朝初期就有了?！吨芏Y·春官》和劉向的《烈女傳》中都有關(guān)于“瞽人誦詩(shī)”的記載。從《烈女傳》中“夜則令瞽誦詩(shī)，道正事”的記載看，那時(shí)的盲人已經(jīng)開始從事說唱并用的伎藝了。過去北京的盲人都是“白天算命，晚上彈詞”（當(dāng)然不一定是我們現(xiàn)在所特指的“彈詞”）。盲人算命時(shí)先說一遍命相，然后再和著三弦將說白唱一遍；抽卦時(shí)的講解也是說唱結(jié)合的。盲人用的卦文一般都是押韻的五言、七言雜句，解卦也是用唱腔，只是不用三弦伴奏而已。盲人算命現(xiàn)在在北方農(nóng)村還有，北方農(nóng)民把他們的唱腔稱為“瞎?jié)h腔”。彈詞一般流行于南方，對(duì)北方的農(nóng)民來說是很陌生的，但當(dāng)他們聽到電視、收音機(jī)里的彈詞時(shí)，會(huì)立刻判斷說這是“瞎?jié)h腔”。瞎?jié)h（北方對(duì)盲人的稱呼）算命是師徒口耳相傳的，而且他們不以唱腔好壞來謀生，因此唱腔的改變不會(huì)很大，幾千年后的唱腔很有可能與最原始的唱腔相去不遠(yuǎn)。而彈詞的唱腔盡管經(jīng)過了歷代藝人的不斷改進(jìn)，已經(jīng)有了各種派系，但萬(wàn)變不離其宗，它與走街串巷的瞎?jié)h腔如此的神貌相合，怎能不讓人疑惑他們之間的血緣關(guān)系呢？也許現(xiàn)在的彈詞就是由盲人算命的說唱直接發(fā)展下來的。雖然一時(shí)還找不到這方面的文獻(xiàn)資料，但民間語(yǔ)言有時(shí)候就是許多文化現(xiàn)象的活化石，北方的瞎?jié)h腔與南方的彈詞唱腔如此的相似，決不能輕易地以“巧合”論之。ニ未以前有關(guān)盲人彈唱的記載很少，以上所論也僅僅是一個(gè)假說，在歷史上能夠有根有據(jù)地說出與彈詞有淵源關(guān)系的，最遠(yuǎn)是宋代的陶真。ァ疤照妗弊鈐緙于南宋西湖老人《繁勝錄》：“唱涯詞只引子弟，聽陶真盡是村人?！泵魈锶瓿稍凇段骱斡[志余》卷二十對(duì)“陶真”作了詮釋：“杭州男女瞽者，多學(xué)琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時(shí)事，蓋汴京遺俗也?！碧锶瓿稍谶@里概括了陶真內(nèi)容、形式方面的主要特征，這對(duì)我們了解陶真的具體面貌是很有幫助的。但他說陶真“蓋汴京遺俗”，迄今為止也沒有發(fā)現(xiàn)任何資料能夠證明這個(gè)論斷，所發(fā)現(xiàn)的資料都說明陶真是從南宋開始的。如郎瑛《七修類稿》卷二十二：ャ萄痔照嬤本之起，亦曰：“太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君”，國(guó)初瞿存齋（佑）過汴之詩(shī)有：“陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家。”皆指宋也。げ宦凼恰按蟮炙鄧問筆隆被故悄鈽丁八淖嬡首謨械讕”，都與“陌頭盲女”一樣，表達(dá)了人民對(duì)北宋的懷念，對(duì)南宋統(tǒng)治者安居半壁江山的不滿。從“聽陶真盡是村人”來看，南宋時(shí)的陶真似乎還是“下里巴人”的文藝，它的藝術(shù)水準(zhǔn)和社會(huì)影響尚不能吸引那些富家“子弟”，更不用說引起上層富貴人家的興趣，像《紅樓夢(mèng)》里的女先兒那樣去唱給“老祖宗”聽了。因此，從陶真的內(nèi)容、藝術(shù)水平判斷，它不可能是隨著趙構(gòu)南渡過去的“汴京遺俗”，而有可能是南宋初期新興的一種盲人說唱。這種說唱最初也許是在農(nóng)村陸游詩(shī)“斜楊古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)，身后是非誰(shuí)管得，滿村聽說蔡中郎”大概可以說明盲人說唱在農(nóng)村的情況，“負(fù)鼓盲翁”所唱是否就是陶真，尚不能肯定，但從明人臧懋循《負(fù)苞堂文集》卷三《題材小序》載“若有彈詞，多瞽者以小鼓板唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也”來看，明代的彈詞尚有男瞽以鼓板彈唱于街衢，宋代的“負(fù)鼓盲翁”之為陶真藝人是可以肯定的。，到西湖老人作《繁勝錄》時(shí)才剛剛打入到城市的娛樂市場(chǎng)，但局面尚未打開，所以聽眾“盡是村人”——底層小市民，還沒有得到那些娛樂圈大主戶——王孫公子的認(rèn)可?！斗眲黉洝分蟮乃未照媸窃鯓影l(fā)展的，未見文獻(xiàn)記載，不能懸測(cè)。ソ鶇沒有有關(guān)陶真的記載，但金代出現(xiàn)了如前所說的“西廂，扌芻彈詞”，這是一種與現(xiàn)在的代言體彈詞很相近的說唱文學(xué)，趙景深、李家瑞等人把它看作彈詞的嫡親前輩。這個(gè)結(jié)論的不準(zhǔn)確性前面已經(jīng)講過，但彈詞受諸宮調(diào)的影響還是很大的，尤其是清初的代言體彈詞如《大雙蝴蝶》、《梅花夢(mèng)》、《珍珠塔》等，都吸收了許多諸宮調(diào)的曲調(diào)、曲牌。這類彈詞之“絕肖”諸宮調(diào)到了以假亂真的程度，以至于當(dāng)時(shí)就有人認(rèn)為是“金元遺調(diào)”清初高學(xué)成《栗山詩(shī)存》卷十八《贈(zèng)彈詞陳生六首》第一首云：“南徐北陸各爭(zhēng)強(qiáng)，逼剝?nèi)沂肷脠?chǎng)？我愛金元有遺調(diào)，董解元有北西廂”注云：“誒城（按：即今嘉定）陸曜，字君日伲喜三弦，與吳中徐生齊名，稱南徐北陸。徐工南曲，陸三弦得金元之遺，故音獨(dú)刺促逼剝。金董解元圖《西廂詞》，俱弦索調(diào)?！边@似乎是直接推董西廂為彈詞的祖先了。 ，也無怪乎趙、李二先生要將彈詞“過繼”到諸宮調(diào)門下了。ビ泄卦代說唱陶真、彈詞的文獻(xiàn)記載很少，僅有《琵琶記》第十七出“義倉(cāng)”提到“陶真”：ゾ唬骸…激得老夫性發(fā)，只得唱個(gè)陶真。コ螅貉劍√照嬖醯某？ゾ唬貉劍〉獎(jiǎng)荒閭到了，也罷，我唱你打和。コ螅菏溝謾＊ゾ唬盒⑺郴股孝順子，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬衡枘婊股忤逆子，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬翰恍拍憧撮芮八，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬旱愕愕蔚尾徊鉅?。丑：打打呔粱?。ァ杜琶記》里的陶真已經(jīng)不是一種說唱形式的敘事了，而是變成了借用蓮花落和聲的純抒情短曲。這大概是取了陶真有唱詞的那一部分吧？因?yàn)闆]有更多的材料，我們很難揣想元代的陶真變成了什么樣子，但有一點(diǎn)可以確信，陶真在元代仍然為廣大的低層民眾所熟悉、喜愛，并被其他文學(xué)樣式如戲曲所吸收，這足可以說明它的社會(huì)影響了。ピ代文人創(chuàng)作的彈詞現(xiàn)在所能知道的是元末的楊維楨所作《四游錄》，這也是迄今為止所知道的最早的彈詞。明人臧懋循《負(fù)苞堂文集》卷三《彈詞小序》云：ソ得無名氏仙游、夢(mèng)游二錄，皆取唐人傳奇為之敷演，深不甚文，諧不甚俚，能使癡兒少女無不入于耳而洞于心，自是元人伎倆?；蛟茥盍虮軄y吳中時(shí)為之。聞尚有俠游、冥游錄，未可得，今且刻其存者。ネ卷《俠游錄小引》又云：ビ嗌偈保見盧松菊老人云，楊廉夫有仙游、夢(mèng)游、俠游、冥游錄四種，實(shí)足為元人彈詞之祖，……讀其書……摹寫當(dāng)時(shí)劍仙諸狀，若抵諸掌，誠(chéng)千古快事……フ饉鬧值詞今天已經(jīng)失傳，無從知道它們的具體內(nèi)容、體制，從臧氏所述，既然是敷衍唐人傳奇、“摹寫劍仙諸狀”，大概也是英雄、神仙、才子佳人之類吧？從其“深不甚文，諧不

甚俚”的藝術(shù)水平和“能使癡兒少女無不入于耳而洞于心”的藝術(shù)效果看，這《四游錄》似乎也是楊維楨根據(jù)民間說唱改編的，而非創(chuàng)作。臧懋循既然稱之為“元人彈詞之祖”，其表現(xiàn)形式大概與明代的彈詞相去不遠(yuǎn)。明代彈詞的體制可以從《西湖二集》卷十七《劉伯溫薦賢平浙》（大約刊行于明末崇禎年間）得知：ツ翹照嫻謀咀由系潰骸疤平之時(shí)嫌官小，離亂之時(shí)怕出征?！饱从《西憾返挠涊d看，崇禎年間的彈詞是整齊的七言句，且對(duì)仗比較嚴(yán)整。臧氏生活于萬(wàn)歷朝，至崇禎不過才過了二三十年，因此那時(shí)的彈詞大概也是這個(gè)樣子的。但葉德均認(rèn)為“即使是元人所作，也應(yīng)稱為詞話，因?yàn)樵]有彈詞的稱謂?！蔽蚁腙笆纤f的“元人彈詞”也許是用了明人的稱謂，正如李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》卷十一將元曲稱為“元人唱口”一樣［３］（P242）?！俺凇蹦耸乔宕缙趶椩~的俗稱，元曲與彈詞相去甚遠(yuǎn)，李斗都能彼此相代，更何況楊維楨之“四游”，既被譽(yù)為“實(shí)足為元人彈詞之祖”，大概在形式、內(nèi)容上總要與明代萬(wàn)歷年間的彈詞有些相似吧？依次推來，《四游錄》大約也是七字句且對(duì)仗比較工整的，這也可以從《琵琶記》中的“陶真”得到印證。因此，元代是否有“彈詞”之稱并不重要，重要的是由此我們發(fā)現(xiàn)了若隱若現(xiàn)的彈詞發(fā)展軌跡。元末明初既然還有文人在創(chuàng)作彈詞一類的東西，說明彼時(shí)的彈詞（不管當(dāng)時(shí)是否叫這個(gè)名字）并未消失，影響可能還很大，以至于文人也有興趣參與其中了。ト、明代彈詞發(fā)展軌跡之考述サ詞在明代深得普通百姓的歡迎，是他們娛樂生活的一部分，不但成為節(jié)日里的“百戲”之一，而且也是百姓日常的休閑生活所不可缺的。如下面幾條記載：沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷十八《冤獄》：“其魁名朱國(guó)臣者，初亦宰夫也，畜二瞽姬，教以彈詞，博金錢，夜則侍酒?！笔⒂谒埂缎葩钟罢Z(yǔ)》的《淚史自序》：“我往往見街上有彈唱說詞的，說到古今傷心事體，那些聽說人一個(gè)個(gè)閣淚汪汪?！薄度L(fēng)十愆記》敘丐戶草頭娘：“更熟二十一史，精彈詞?！敝T如此類的彈詞在明代民間流行情況的記載，零星見諸文獻(xiàn)的很多，但流傳下來的作品卻不多見，因此我們無法確切地知道明代的彈詞到底是個(gè)什么樣子，以及彈詞在明代發(fā)展的具體情況?，F(xiàn)存最早的明代彈詞是正德、嘉靖年間楊慎所作的《二十一史彈詞》。除此之外，確實(shí)可信的還有兩部：一是嘉靖間人梁辰魚的《江東廿一史彈詞》一卷，特別標(biāo)出“江東”以區(qū)別于楊慎的《廿一史彈詞》；二是明末清初人陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》。汪曰楨《南潯鎮(zhèn)志》卷三十云：“彈詞則有陳忱《續(xù)廿一史彈詞》”。但后二者已經(jīng)失傳，因此有許多人將楊慎之作認(rèn)作彈詞濫觴1967年在上海嘉定發(fā)現(xiàn)了由北京永順堂刊印的明成化中葉說唱詞話，有人認(rèn)為是后來彈詞的濫觴。但從文體、語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣看，這些詞話與北方的鼓書風(fēng)格相近。葉德均認(rèn)為明代的詞話是南北通行的。至明清之際，北方改稱鼓詞。它與同時(shí)流行南方的陶真是明代兩種差別不大的說唱，陶真在嘉靖時(shí)稱彈詞，今從此說。，如嘉慶年間重刊的《雙金鐲·序》云：“明楊升庵當(dāng)遷謫無聊時(shí)，作廿一史彈詞，其今彈詞之作俑乎？”《娛萱草彈詞·題辭》云：“昔有楊狀元，正史稽廿一。丹鉛纂錄余，聊以文為戲。彈詞此濫觴，俗流紛擬議?！卑盐娜说陌割^之作當(dāng)作民間文藝的淵源，當(dāng)然是違反俗文學(xué)的發(fā)生、衍變規(guī)律的。何況《二十一史彈詞》全部都是十字句，有些像今天的鼓詞，從這部彈詞中根本無法窺知明代彈詞的真面貌。明代彈詞具體是個(gè)什么樣子，除了《二十一史彈詞》，沒有更多整本的明代彈詞傳世，我們只能從現(xiàn)存的明代戲曲、小說中略識(shí)其“廬山面貌”。不過，這也是隔霧看花而已！ァ蹲碓略怠返誥耪邸兜詞》：ゾ唬何一岢《朱舍記》、《何文秀》、《劉孝文》、《朱買臣》、《徐君美》、《小秦王》、《韓夫人》、《孟姜女》、《祝英臺(tái)》。バ〉：通舊得緊，有什么新聞事，唱來我聽。ゾ唬河杏杏校近日杭州城里，有一樁新聞事，叫做《薄命小青詞》，我愿唱與你聽何如？バ〉：愿聞。ゾ唬海ㄗ韉唱介）：自從盤古分天地，三王五帝奪乾坤，過了漢唐并元宋，大明一統(tǒng)到如今。風(fēng)調(diào)雨順年豐熟，國(guó)泰民安莫比倫，看了萬(wàn)般花世界，杭州城內(nèi)出新聞。有個(gè)天生女絕色，生長(zhǎng)揚(yáng)州叫小青，琴棋書畫般般會(huì)，刺鳳描龍件件能。年方二八多嬌媚，嫁與杭州姓馮人?！《西游补》抵o二回下半回“撥琵琶季女彈詞”：サ晚閔嫌腫著三個(gè)無目女郎……雖然都是盲子，倒有十二分姿色……女郎答應(yīng)，彈動(dòng)琵琶，高聲和詞：ナ曰：莫酌笙歌掩畫堂，暮年初信夢(mèng)中長(zhǎng)。如今暗與心相約，靜對(duì)高齋一炷香。ジ羥交ㄓ值二十七聲凄楚琵琶調(diào)，悠揚(yáng)遠(yuǎn)唱，唱道：天皇那日開星斗，九辰五部列乾坤?！暵曋辉固铺熳樱枪苣忝坊ㄉ显沸??！又乓环N泣月琵琶調(diào)，續(xù)唱文詞：ァ…井下幽人何日度，便請(qǐng)那玄奘和尚陳?！《醉月缘》蕼\珈豕鏤矗1643）年刻本，作者薛旦，蘇州吳縣人（1620？-1706？），是明末清初著名的戲劇家；《西游補(bǔ)》寫于崇禎十三年，作者董說為明末吳興人，都是彈詞最發(fā)達(dá)地區(qū)——蘇杭地區(qū)的文人。因此，二者所記彈詞的特征基本可以看作是明末的彈詞縮影了。從這兩則彈詞里可以得到一個(gè)信息，即明崇禎前后社會(huì)上流傳的彈詞書目已經(jīng)很多，彈唱的歷史肯定也很長(zhǎng)了，聽眾對(duì)那些“舊得緊”的彈詞已不感興趣，他們喜歡聽“新聞”。再者，比較兩則彈詞，可以看出二者的相似之處甚多。如盲女彈琵琶，唱多表少，所唱基本為七字句，偶爾加襯字；所唱詞文為敘事體，無角色劃分；開篇先唱（念）詩(shī)，然后入正文。與郎瑛《七修類稿》卷二十二所云：“閭閻陶真之本之起，亦曰：‘太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君”是一個(gè)性質(zhì)的東西，都是彈詞演唱的套子，只不過《西游補(bǔ)》開頭所唱的幾句是出自文人之筆，有些寄寓之意罷了。值得注意的是《西游補(bǔ)》中的換調(diào)，所謂的“凄楚琵琶調(diào)”、“泣月琵琶調(diào)”，大概都是當(dāng)時(shí)的流行曲調(diào)，這是彈詞演唱的一個(gè)變化。 ザ雜諉鞔的彈詞發(fā)展?fàn)顩r，我們還可以從一些文獻(xiàn)記載、戲曲、小說中搜尋，以期窺得其一鱗半爪。嘉靖二十六年田汝成的《西湖游覽志余》卷二十載：ズ賈菽信瞽者，多學(xué)琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時(shí)事，蓋汴京遺俗也。瞿宗吉（佑）過汴梁詩(shī)云：“歌舞樓臺(tái)事可夸，昔年曾此擅繁華。尚余艮岳排蒼昊，那得神霄隔紫霞。廢苑草荒堪牧馬，長(zhǎng)溝柳老不藏鴉。陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家。”其俗殆與杭無異，若紅蓮、柳翠、濟(jì)顛、雷峰塔、雙魚扇墜等記，皆杭州異事，或近世所擬作者也。び旨嗆賈蒞嗽鹿鄢保邯テ涫庇湃稅儐罰夯髑頡⒐仄?、鱼鼓、翟~，聲音鼎沸。ッ魅歲絆循《負(fù)苞堂文集》卷三《彈詞小序》：ト粲械詞，多瞽者以小鼓板唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也。ゴ右隕霞柑跫竊刂鋅梢鑰吹劍明代中葉以后的彈詞在創(chuàng)作上出現(xiàn)了文人的擬作，“若紅蓮、柳翠、濟(jì)顛、雷峰塔、雙魚扇墜等記”，且被彈詞藝人傳唱開來，這似乎達(dá)到了一種文學(xué)樣式的發(fā)達(dá)階段。文學(xué)史上的任何一種文學(xué)樣式一般都要經(jīng)過民間醞釀、文人完善然后再反饋到民間去的過程。田汝成言“近世”而非“當(dāng)世”，說明到嘉靖二十六年時(shí)，文人的彈詞創(chuàng)作已經(jīng)有了一段歷史了，題材也與民間說唱接軌了——濟(jì)顛故事、雷峰塔等都是民間傳唱已久的題材。同時(shí)也說明，文人作品的娛樂性加強(qiáng)了，不再像《二十一史彈詞》那樣具有沉重的歷史滄桑感。在演唱方面，彈詞的發(fā)展似乎很快，從主要是男性瞽者“以小鼓板唱于九衢三市”發(fā)展到“婦女以被弦索”。プ苤，明代彈詞在發(fā)展過程中出現(xiàn)了三個(gè)變化：一是在演唱樂器上，琵琶代替了小鼓板，后者從此消失；二是出現(xiàn)了文人創(chuàng)作的彈詞，并流行市井；三是代言體彈詞產(chǎn)生，打破了敘事體彈詞獨(dú)霸天下的局面。這一時(shí)期的秦淮墨客（田紀(jì)倫，萬(wàn)歷崇禎年間人）所編的《陶真選粹樂府紅珊集》，選錄了當(dāng)時(shí)流行的說唱陶真若干種，其中的樂曲用了南北曲，人物有了角色的劃分，與清朝初年有曲牌的彈詞很相似，乾隆年間所出現(xiàn)的代言體彈詞就是明末彈詞在兵火之后的繼續(xù)發(fā)展，而彈詞也隨著清朝易代之后的逐步穩(wěn)定而繼續(xù)發(fā)展下去，至乾隆、嘉慶時(shí)已經(jīng)蔚然大觀，成為有清一代俗文學(xué)的重要內(nèi)容。げ 考 文 獻(xiàn)ィ1］趙景深. 曲藝叢談［M］. 北京: 中國(guó)曲藝出版社,1982．ィ2］王秋桂. 李家瑞先生通俗文學(xué)論文集［M］. 臺(tái)北: 臺(tái)灣學(xué)生書局,1982．ィ3］李斗. 揚(yáng)州畫舫錄［M］. 揚(yáng)州: 江蘇廣陵古籍刻印社,1984．