文之中敘述主體的生成及其特征

于德山

摘要：本文從語言和圖像這兩種敘述媒介的各自特征及其互文關(guān)系入手，重新全面而細(xì)致地分析了有關(guān)敘述主體的諸問題，尤其著重分析了“語-圖”互文語境中敘述主體的生成特征及其所影響的中西不同的藝術(shù)風(fēng)貌。這一研究不僅彌補(bǔ)了西方敘事學(xué)有關(guān)“敘述者”問題的研究缺失，也為我們進(jìn)一步探究敘述美學(xué)拓展了一個(gè)新的視界。す丶詞： “語-圖”互文；

敘述主體；定點(diǎn)透視方法；

抒情主體ぷ髡嘸蚪椋河詰律(1968-)，男，天津人，文學(xué)博士，現(xiàn)任教于南京師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，主要從事文學(xué)及媒介文化研究。ぶ型擠擲嗪牛篒206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-7504(2004)01-0107-05收稿日期：2002-03-26おぁ靶鶚穌摺筆俏鞣叫鶚卵а芯恐械囊桓鮒匾問題，其研究特點(diǎn)在于把“敘述者”與傳統(tǒng)中的“作家”研究劃清界限，重點(diǎn)從敘述文本內(nèi)部研究“敘述者”所具有的敘述特征、種類及其敘述風(fēng)格等等方面的問題，給人耳目一新的感受。然而，西方敘事理論的缺點(diǎn)也就在于其研究文本的封閉性和把“敘述者”作為一種抽象性的敘述機(jī)制方面。我們知道，如果“敘述者”完全封閉于“文本”之中，那么除了明顯的語言標(biāo)示之外，“敘述者”又怎樣表現(xiàn)“自己”，又怎樣表現(xiàn)與語言文本的關(guān)系呢？既然“敘述者”是敘述本身塑造的特殊形象，那么，“它”又怎能左右其所“身處”的語言呢？這些難題實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)了人類敘述行為所具有的深層矛盾，也影響了有關(guān)“敘述者”問題研究的深入。有鑒于此，本文把“敘述者”范疇擴(kuò)大為“敘述主體”。一方面，“敘述主體”融合了“敘述者”與“作者”這兩個(gè)范疇，尤其注重類型化“作者”的文化心態(tài)、敘述觀念及其敘述風(fēng)尚的重要作用；另一方面，結(jié)合本文論題，我們把“抒情人”也作為“敘述主體”的重要類別之一，由此深入探討“抒情人”在詩歌中的重要作用及其審美價(jià)值。由此，“敘述主體”成為我們連接圖像敘述內(nèi)、外部研究的一個(gè)最為重要的因素，成為我們?nèi)嫣接懼形鲾⑹鎏卣髋c奧秘的一個(gè)新的契入點(diǎn)。ピ誑詿敘述傳統(tǒng)中，“面對面”是敘述交流的必要條件，表示著敘述主體與接受主體雙方的“在場”。因此，在口傳敘述中，無論“在場”的敘述主體以何種“人稱”出現(xiàn)，敘述信息交流的本質(zhì)都是“我”對“你”講?！翱趥鲾⑹乱宦烧故境鲆粋€(gè)權(quán)威的和真實(shí)的敘述者，他具有能力觀察來自各個(gè)方面的動作和告知一個(gè)人內(nèi)心的秘密”［１］（Ｐ５１），敘述主體以“我”的身份控制著敘述語言，要么作為“故事層”的參與者或見證人（“我”說著“過去的我”所遇到的“故事”）；要么成為“敘述層”的敘述者（“我”說著“我”現(xiàn)在的敘述行為）?！肮适隆迸c“敘事”是西方現(xiàn)代敘事理論中的一對重要概念，雖然對其含義略有分歧，但是，一般認(rèn)為“故事”指未經(jīng)任何特定視點(diǎn)和表述歪曲的客觀事件結(jié)構(gòu)；“敘事”是指被敘述出來的“故事”。其中涉及到敘事文本的分層問題。參見華萊士.馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1990年2月版，第125-126頁。其中尤其是后者具有很強(qiáng)的“元敘述”特征。同時(shí)，在口傳敘述中，敘述主體的形象、語調(diào)、表情、姿勢等因素雖然外在于所敘“故事”，但是這些因素左右著“故事”的種種感情表達(dá)，具有極強(qiáng)的“視聽”可感性，無疑是敘述行為的一個(gè)重要組成部分。在文字?jǐn)⑹鲋校趥鲾⑹龅摹霸趫觥碧卣髟獾狡茐?，敘述主體眾多可感因素都“消融”到文字中，“敘述主體”蛻化為“不在場”的抽象敘述主體，“敘述主體”由此變成了一個(gè)文字逆推出來的“虛擬形象”，一個(gè)永遠(yuǎn)無法復(fù)歸“原形”的主體“投影”。這樣，敘述主體身份及其敘述行為變得異常復(fù)雜起來，由此也強(qiáng)化了敘述行為的一些本質(zhì)特征：（1）敘述主體是可以“分裂”的：敘述主體（“敘述層”中承擔(dān)敘述行為的“本質(zhì)的我”）；敘述者（“故事層”中“敘述的我”）；行動主體（“故事層”中“參與事件的我”）。三個(gè)分裂的“我”本質(zhì)上是無法復(fù)合的，尤其是敘述主體（敘述層中敘述行為“本質(zhì)的我”）已經(jīng)“抽象”為一種敘述機(jī)制，無法具體表征。而敘述者（“故事層”中“敘述的我”）和行動主體（“故事層”中“參與事件的我”）只是敘述主體語言敘述行為中的“面具”人物，表示著敘述主體“具象化”的不同形態(tài)［2］（Ｐ34）。（2）敘述主體的多重分裂，產(chǎn)生了敘述主體與行動主體之間敘述行為的“時(shí)間差”問題，深刻揭示了敘述行為的“時(shí)間”差異特征。我們知道，敘述的本質(zhì)在于講述接受主體未曾經(jīng)歷的事情，也就是說，敘述主體本質(zhì)上是在敘述過去的事件或未來的虛擬事件，而很難敘述“現(xiàn)在時(shí)”的事件。敘述的“現(xiàn)在時(shí)”事件是正在目擊的事件或敘述行為本身，敘述主體對正在目擊的事件“邊看邊說”并非不可能，然而如果接受主體“不在場”，這一敘述行為也就失去了價(jià)值；敘述行為本身是一般屬于“元敘述層”，本身也是幾乎“不可自說”的，就像“觀看者”一樣幾乎無法“看到”自己（照鏡子應(yīng)該是人的一種特殊的“看”）。現(xiàn)代廣播、電視敘述的“現(xiàn)場直播”似乎解決了這一問題。然而，其中的“報(bào)道者（主持人）”充其量只是“敘述者”（“故事層”中“敘述的我”），真正的敘述主體還是攝像機(jī)背后的“眼睛”及其幾乎機(jī)械化的敘述主體機(jī)制。一旦圖像敘述“直播”的主要場面完全展開時(shí)，所謂的現(xiàn)場“報(bào)道者（主持人）”就會被攝像機(jī)、聲訊傳播設(shè)備等組構(gòu)的傳播機(jī)制“抽象”而去，從而深刻地揭示了不同主體之間無法彌合的裂痕。（3）敘述主體的身份分裂，導(dǎo)致不同敘述主體之間的肯定、否定、懷疑、譏諷等多種情感關(guān)系，進(jìn)而形成敘述主體不同敘述語調(diào)和敘述風(fēng)格，成為語言修辭的一個(gè)重要組成部分。ヒ隕銜頤親芙崍恕翱詿敘述”與“文字?jǐn)⑹觥敝小皵⑹鲋黧w”的不同特征。我們發(fā)現(xiàn)，“敘述主體”的這些不同特征主要基于西方敘事學(xué)的理論概括，也就是說是基于史詩、故事、小說之中的“敘事”分析而得來。那么，這一“敘述主體”特征是不是具有“普適性”呢，也就是說，這一基于“敘事”的“敘述者”特征是不是也適用于“抒情”之中的“抒情人”呢？ 施塔格爾認(rèn)為：“敘事是‘面對面，即把過去的事情放在眼前（呈現(xiàn)）；抒情式的詩走進(jìn)過去或現(xiàn)在發(fā)生的事情里并與之融合，即是說，他‘召之入內(nèi)。詩是‘回憶，應(yīng)當(dāng)是表示主體與客體之間沒有間隔距離，表示抒情式的‘互在其中”［3］（Ｐ５2），這段論述表明了敘述主體在“敘事”和“抒情”中的不同狀態(tài)。在“敘事”中，敘述主體要確立自己的身份“位置”，要確立“他”所講述的“客體”，同時(shí)，還要關(guān)注“他”所面臨的接受者，可以說，圍繞著敘述主體所形成的這三重關(guān)系表現(xiàn)了人類初期敘述的基本狀態(tài)?！皵⑹率恰鎸γ妫窗堰^去的事情放在眼前（呈現(xiàn)）”，就表明敘述主體是外在于敘述的“客體”和“接受者”的，這種敘述的“距離”給敘述主體營造了講述、見證和發(fā)表見解的“空間”?？梢哉f，“面對面”在敘述中所發(fā)揮的作用至關(guān)重要，這也就是文字?jǐn)⑹觥捌茐摹绷丝趥鲾⑹龅摹霸趫觥碧卣髦?，依然努力營造敘述“擬在場”的根本原因。ハ啾冉隙言，由于圖像敘述主體無法以“我”的身份進(jìn)入圖像之中，同時(shí)又讓這個(gè)“我”承擔(dān)起敘述的功能，因此，圖像敘述主體顯得更為“抽象”，圖像敘述的直接抒情也顯得十分困難。在主體的體驗(yàn)狀態(tài)中，自然的主體化比較容易，然而，要把這一主體體驗(yàn)的自然“物象化”并敘述出來卻有一定的困難。圖像敘述是具象性的，“自然”與“敘述主體”之間“物我”的形體差別難以混同，圖像敘述的自然形象描繪得越“逼真”，與敘述主體的“距離”就越大，因此，自然物象融合主體情感，除了需要語言敘述及其意義闡釋模式“幫助”之外，還有兩個(gè)呈現(xiàn)途徑，一是由畫幅逆推出來的敘述主體具有特殊的情態(tài)特征；一是敘述主體改變物象的逼真形態(tài)，對自然物象進(jìn)行變形，變形程度可以組成一個(gè)從小到大的譜系，一般來講，圖像敘述的圖形變形程度越大，其表現(xiàn)的敘述主體意圖就會越明顯。ヒ話憷唇玻圖像敘述主體只能表現(xiàn)在“他”看的方式之中，由此形成圖像敘述主體的三個(gè)文本確立因素：視點(diǎn)、位置與方向?！耙朁c(diǎn)”是虛擬于畫幅之中的敘述主體的視覺集中點(diǎn)，“視點(diǎn)”一旦形成，就暗示著“敘述主體”站立的“位置”及其無形的目光，這樣，圖像敘述主體是“可感的”，“他”是一個(gè)“觀者”；另一方面，圖像敘述主體又是“無形的”，因?yàn)椤八敝荒堋罢驹凇碑嫹懊?，無法像面對鏡子一樣反觀自己，而一旦圖像中出現(xiàn)了“敘述主體”的真實(shí)形象，那么，“敘述主體”的身份就發(fā)生了分裂，圖像之中的“敘述主體”就蛻變?yōu)橐晃槐划嬐狻皵⑹鲋黧w”觀看的特殊對象。其原有的敘述主體身份之中的敘述功能肯定相當(dāng)弱化甚至消失對于所謂的“自畫像”，除了直接描繪揮毫作畫的畫家外（中西畫史中這樣的畫家形象并不多），敘述主體的自我身份一般需要語言提示，如《自畫像》等，或者需要另外一個(gè)圖像與語言敘述來印證?！，F(xiàn)代運(yùn)動圖像并未改變圖像敘述主體的“隱身”特征。在敘事性的運(yùn)動圖像敘述中，“敘述主體”如果以“我”的口吻講述故事，那么，除了語言敘述外，這個(gè)“我”必須是“隱形的”；而一旦這個(gè)“我”在故事中現(xiàn)身，那么“我”就蛻變?yōu)橐粋€(gè)“人物”或“行動者”，而喪失了其作為“敘述主體”的敘述功能。攝像之中的“引導(dǎo)人”和電視直播中的“主持人”也許是圖像敘述主體直接現(xiàn)身的最為極端的例子。然而，即使是在“現(xiàn)場主持人”手持話筒“面對面”的講述中，“現(xiàn)場主持人”的聲畫形象仍是通過“無形”的攝像機(jī)及其敘述系統(tǒng)來展現(xiàn)，而一旦“現(xiàn)場主持人”向接受者呈現(xiàn)他所目擊與見證的事件，那么，他就會“隱身”于呈現(xiàn)的圖像之外，充其量只能用“畫外音”敘述圖像的敘述流程。因此，從圖像空間中所逆推出來的“敘述主體”一般是單一的、非性格化的，表明著“觀看的”一種邏輯機(jī)制，與語言敘述主體的抽象本質(zhì)一樣，是一個(gè)閱讀（看）行為逆推出來的“特殊形象”。然而，圖像敘述主體與語言敘主體之間又有著深刻的不同。（1）語言敘述主體根植于口頭敘述主體，雖然“它”喪失了現(xiàn)實(shí)的“在場性”，可是“它”在文本敘述中仍試圖建立一個(gè)“我—你”的交流系統(tǒng)，這一點(diǎn)在中國古代通俗小說中以“說書人—看官”的模式化形式體現(xiàn)得極為典型。一些學(xué)者認(rèn)為圖像敘述是“呈現(xiàn)的”而非“敘述”的，那么其中是不是就不存在敘述主體呢？對于這一爭論較多的問題，我們的回答是，圖像從本質(zhì)上看是一種敘述行為，其中必然存在著敘述主體。圖像敘述主體的特殊性在于其敘述是“隱性的”，其敘述是一個(gè)限制“范圍、內(nèi)容、角度和清晰度”等方面的“看”的過程，一旦某人“看”一幅圖像，某人就代替了“敘述主體”的敘述位置。因此，圖像敘述及其接受就具有一定的自為性和自在性，“看畫”就成為接受者與圖像之間的雙向交流過程。因此，圖畫像敘述的接受是一個(gè) “觀看”的替代過程，很難形成類似于語言敘述明晰的“敘述主體—接受者”的交流語境。由此我們可以看出，圖像敘述的獨(dú)特之處在于它把語言敘述的“你聽”轉(zhuǎn)化為“我看”。（2）由于圖像敘述主體與接受主體的“閱讀位置”趨同，敘述似乎是“無中介”的，敘述接受者就更容易接受圖像所“呈現(xiàn)”的物象；然而，也是由于“無人引導(dǎo)”，敘述接受者意欲看出其中的物象“意義”就又顯得相對困難。同時(shí)，也由于上述原因，敘述接受者的“目光視域”就大于畫中的任何人物。語言敘述中的“視角人物”及其“視線”消失了，接受（看）的目光就是圖像敘述主體的“全知”視角。（3）語言敘述中“視角人物”是豐富敘述“多調(diào)性”或增強(qiáng)抒情真實(shí)性的一種重要途徑。然而，在圖像敘述中，“視角人物”的諸多敘述功能都有所減弱，這是圖像敘述的敘述方法與抒情變得相對“單調(diào)”甚至困難重要原因之一。ィ模ǎ場＃矗矗熱Ｄ）西方圖像敘述的“定點(diǎn)透視方法”在畫幅中標(biāo)出了一個(gè)虛擬的“聚焦點(diǎn)”，由此，表明

了敘述主體觀看景物的某一最佳位置，表明著“敘述主體”的“在場”?！皵⑹鲋黧w”成了敘述的“見證人”，從而迎合了追求科學(xué)、客觀真實(shí)地反映世界的文藝復(fù)興時(shí)尚。這樣看來，“定點(diǎn)透視法”只是確立圖像敘述主體功能的一種極端形式而已。貢布里希認(rèn)為“透視法”的發(fā)明和使用基于西方的“見證原則”［4］（Ｐ63），，體現(xiàn)了藝術(shù)逼真摹仿現(xiàn)實(shí)的敘述原則。的確，現(xiàn)代攝影與攝像技術(shù)的發(fā)明證明了“眼見為實(shí)”及其對這一視覺實(shí)境摹仿再現(xiàn)的可能性。因此，“定點(diǎn)透視法”成為西方藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要步驟，對西方摹仿型再現(xiàn)藝術(shù)傳統(tǒng)的成熟與發(fā)展意義非同尋常［4］（Ｐ85）?！岸c(diǎn)透視法”不僅強(qiáng)調(diào)科學(xué)地看，而且要求把所看到的物象“逼真地”描繪出來，這其中既包含著敘述技巧的新的革新和敘述接受的新的要求，也包含著敘述觀念的新的變化，圖像敘述主體基于視覺現(xiàn)實(shí)的聚焦點(diǎn)、明確的定點(diǎn)位置、理性思考等概念就成為西方近現(xiàn)代圖像敘述的“關(guān)鍵詞”?！岸c(diǎn)透視法”對文學(xué)敘述的影響在于，它增強(qiáng)了西方幾乎整個(gè)19世紀(jì)文學(xué)敘述主體摹仿現(xiàn)實(shí)的信心，培養(yǎng)出全知全能的自信的語言敘述主體。敘述主體可以對環(huán)境進(jìn)行目擊般的細(xì)致描寫，時(shí)時(shí)提煉著語言敘述的中心（聚焦點(diǎn)），并以“見證者”的自信身份對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀理性的思考評論?？梢哉f，從文藝復(fù)興時(shí)期薄加丘的《十日談》開始，西方敘事文學(xué)（小說、戲?。┚团c同時(shí)發(fā)明的“透視法”一起，促發(fā)了整個(gè)西方敘述方式的巨大轉(zhuǎn)型。中世紀(jì)基督教的鑲嵌畫與敘事文學(xué)表現(xiàn)出多重人物、多個(gè)視點(diǎn)和多起事件，至文藝復(fù)興則轉(zhuǎn)化為單個(gè)人物、單一地點(diǎn)和單一場面，時(shí)間變成了線性的序列，事件沿著因果的、先后的情節(jié)線索發(fā)展。在此背景中，語言敘述與圖像敘述表現(xiàn)了敘事觀念的一致性，也突出了二者在敘述媒介方面仍然無法調(diào)和的敘述矛盾［5］（Ｐ344-348）。19世紀(jì)雨果、巴爾扎克、左拉等作家所代表的歐洲文學(xué)敘述更是“定點(diǎn)透視法”及其自信敘述主體的成熟表現(xiàn)，而在20世紀(jì)羅伯—格里葉“新小說”的創(chuàng)作中，“定點(diǎn)透視法”的運(yùn)用可謂發(fā)展到了幾具反諷性的頂點(diǎn)，其敘述主體趨于客觀化，更接近于敘述主體的機(jī)制特征?？傊?，西方“定點(diǎn)透視法”所培育的敘述主體，無論“他”是全知自信的“講述者”，還是客觀默然的“觀看者”，都彰示著敘述主體與所敘（看）對象之間無法彌合的距離與差別。西方的敘述主體是外在于、高于其敘述對象的，像達(dá)芬奇所謂的“繪畫與自然爭勝，并超越自然”的觀念不僅是圖像敘述由科學(xué)技術(shù)所確立的信條，也成為其它藝術(shù)描寫現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)自然的自信原則。ィ模ǎ場＃矗矗人模模┖菏的語言敘述“借景抒情”異常便捷，雖然中國第一首純詠物詩出自曹操，但是早在《詩經(jīng)》中就已出現(xiàn)眾多“以景比興”、“融情于景”的佳句。王國維論“境界”時(shí)分析出漢詩的“有我之境”和“無我之境”，并認(rèn)為“無我之境”高妙于“有我之境”（王國維《人間詞話》）。實(shí)際上，無論是“有我之境”，還是“無我之境”，本質(zhì)上都是“有我之境”，因?yàn)樵谕鯂S所說的“無我之境”中，我們還是能夠明顯地感知到“隱形的”抒情主體。以張繼《楓橋夜泊》詩為例：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。ゴ穎礱嬪峽矗這首詩十分符合王國維所說的“無我之境”，即詩句純以景出。然而，細(xì)品此詩，我們還是時(shí)時(shí)感知著那個(gè)“感知—呈現(xiàn)”的“隱形”抒情主體的存在，換言之，詩中“物象”都由抒情主體“視聽”而得，其中的一個(gè)“愁”字更是以濃郁的情感強(qiáng)度“點(diǎn)明了”抒情主體的抒情指向，成為統(tǒng)一眾意象的情感“凝聚點(diǎn)”，并由此形成全詩幽渺孤寂的“鄉(xiāng)愁”意境。因此，王國維所分析的抒情的“有我”與“無我”之境實(shí)質(zhì)上只是表明了抒情主體“顯”與“隱”的不同狀態(tài)，并不能說明抒情主體的“有”與“無”。在“抒情”之中，“感知之我”與“抒情之我”表明著抒情主體所處的兩個(gè)階段或兩種狀態(tài)。在“敘事”之中，敘事主體一方面要面臨“客體”，另一方面要面對“接受者”，這就要求敘事主體必須盡量“還原”客體形態(tài)與時(shí)間過程，保證敘述交流的正常進(jìn)行，此時(shí)，敘事主體的權(quán)威化或見證人式的身份特征十分明顯。與西方古代史詩中的“非角色化”敘述主體不同，漢詩語言敘述的抒情優(yōu)越性在于抒情主體的“自我”特征異常顯著。由于歷代類型化文人的錘煉，這個(gè)抒情主體逐漸成為抒情中具有共同品位與認(rèn)同感的“大我”，這個(gè)“大我”的抒情“直接性、交融性、在場性”強(qiáng)，在本質(zhì)視域中可以靈活地轉(zhuǎn)變身份。這正是中國古代“語-圖”互文中“文人”形象性格塑造呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。同時(shí)，中國古代詩歌強(qiáng)調(diào)抒情的“經(jīng)驗(yàn)性、當(dāng)下性、即時(shí)性”特征，尤其是格律詩，篇幅短小，文人的抒情常常是當(dāng)場脫口而出，抒情自我由此融入當(dāng)下的情景之中，我行我事，我抒我情，抒情自我始終保持著反思之前的本真特征與高度的統(tǒng)一性西方的敘事主體（尤其是自傳中的敘述主體）那樣，“反思之我”、“行動之我”與“敘述之我”處于相互分離的狀態(tài)，“敘述主體”把“行動之我”和“反思之我”敘述客觀化，并以嚴(yán)格的時(shí)態(tài)標(biāo)示出來。。バ鶚鮒魈宓謀局示哂幸歡ǖ某橄筇卣鰨西方的敘事學(xué)理論家從人物行動代碼、敘述機(jī)制等方面進(jìn)行實(shí)證研究，當(dāng)然不會認(rèn)為這一抽象特性是由傳統(tǒng)的“形而上”理論決定的。然而返觀中國敘述，我們確實(shí)發(fā)現(xiàn)中國古代敘述主體與“形而上”的“道”之間的親密關(guān)系。中國古代敘述主體體驗(yàn)“道象”、描繪“道象”，都努力地融入萬物自然之中，“自我”以一種原初的、自然的狀態(tài)感受“道象”的運(yùn)行之理。先秦的“象說”之中，無論是儒家還是道家，其實(shí)都在泯滅“小我”而追求“大我”，然而，中國古代體驗(yàn)主體和實(shí)踐（敘述）主體的“自我”本質(zhì)并不是西方“理性、意志、機(jī)體”所組成的生理的、心理的或目的論的“自我”，而是一種“焦點(diǎn)—區(qū)域式自我”，這個(gè)“區(qū)域”是由特殊的體驗(yàn)狀態(tài)、家庭關(guān)系或社會政治秩序所規(guī)定的各種特定的環(huán)境構(gòu)成，其焦點(diǎn)聚集于個(gè)人，區(qū)域影響、塑造個(gè)人，又使個(gè)人融為集體。這個(gè)“自我”的本質(zhì)決定了體驗(yàn)主體的開放性、靈活性和趨向“道”的順從性與實(shí)踐性等諸多特征［6］（Ｐ27、４４、５２），，這些特征都深刻影響了中國古代敘述主體的形成，并構(gòu)成“類型化”敘述主體的基礎(chǔ)。中國古代“類型化”敘述主體具有一定的群體化特征，在語言敘事中形成“記言者”和“說書人”兩大敘述主體類型，二者分別源于先秦史官和唐宋民間“說書人”， 都具有非角色化敘事主體的全知、自信和隱形特征。“記言人”和“說書人”一般極少在敘述中自稱，而是自覺歸從于其身份所規(guī)定的“筆錄”與“演說”的嚴(yán)格功能界定。中國自古浩瀚的史書和通俗敘述作品中，一直通行的是這兩類“類型化”特征極強(qiáng)的敘述主體。另一方面，中國古代抒情主體也十分成熟，一般來看，中國古代抒情主體的“自我”特征較為明顯。然而仔細(xì)探究，我們就會發(fā)現(xiàn)中國古代這一抒情敘述主體本質(zhì)上也是群體“類型化”的，這就是我們上文已經(jīng)簡單論述的“文人化”特征。這一“文人化”抒情主體與社會的關(guān)系密切，可進(jìn)而分為“出世者”和“入世者”兩大類型，“他們”獨(dú)善其身也好，兼濟(jì)天下也好，都體現(xiàn)了鮮明的基于儒道理想的“士”的類型特征。相對于中國古代圖像敘述主體而言，人物畫與故事畫一般在政教闡釋背景中展開，在明晰化的敘述交流中主要表現(xiàn)一種“敘事性”。其敘述主體類似于語言敘述的“記言者”，“它們”旨在還原事件的原貌或強(qiáng)調(diào)事件之中的意義，十分近于語言敘述的“史官”和“說書人”的身份，類型化特征十分明顯。山水畫和花鳥畫之中的敘述主體則類似于語言敘述中的抒情主體，“他們”完全借“形象”來抒情，并通過“類型化”的闡釋規(guī)范使其抒情富有韻味效果。宋元“文人畫”出，其圖像敘述主體直接追慕老莊“道象”，“道象”特征進(jìn)一步培育出圖像敘述主體獨(dú)特的審美品格。六朝時(shí)期，宗炳、王微等人澄懷味象、臥游暢神，善畫山水的蕭賁等人則“學(xué)不為人，自娛而已”，這些都說明具有類型化特征的文人敘述主體的形成。類型化特征的文人敘述主體強(qiáng)調(diào)文人敘述主體的“體道樂感”和自我美感形象的表達(dá)，其呈現(xiàn)的是“抒情性”。類型化特征的文人敘述主體的成熟也催生了中國山水畫和花鳥畫的成熟，人物、花鳥、屋室等古老題材表現(xiàn)出新的敘述觀念和敘述美感。而從圖像敘述的實(shí)踐看，這一類型化的文人主體通過詩書印畫的文本互融而完美定型，成為中國古代敘述最具特色的敘述主體類型。げ 考 文 獻(xiàn)ィ郟保軸 ROBERT & K ROBERT. The Nature of Narrative, Oxford University Press, 1981.ィ郟玻荽奈坦·托多羅夫．文學(xué)作品分析［Ａ］．王泰來．?dāng)⑹旅缹W(xué)［Ｃ］．重慶：重慶出版社，1987．ィ郟常蒞Ｃ錐·施塔格爾．詩學(xué)的基本概念［Ｍ］．北京：中國社會科學(xué)出版社，1992．ィ郟矗軪.H.貢布里希．藝術(shù)與科學(xué)［Ｍ］．杭州：浙江攝影出版社，1998．ィ5］倫納德·史萊因．藝術(shù)與物理學(xué)［Ｍ］．長春：吉林人民出版社，2001．ィ郟叮鶯麓笪，安樂哲．漢哲學(xué)思維的文化探源［Ｍ］．南京：江蘇人民出版社，1999．