明清傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的演化

郭英德

摘要：明清時(shí)期文人曲家的傳奇戲曲創(chuàng)作，一直在長篇體裁的開放敘事與戲劇藝術(shù)的內(nèi)斂敘事之間彷徨抉擇，傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)因此呈現(xiàn)出種種不同的狀貌。明中期的文人曲家對(duì)開放敘事情有獨(dú)鐘，但往往置內(nèi)斂敘事于不顧。萬歷年間的文人曲家毫無節(jié)制地馳騁自身的知識(shí)和才情，力圖讓傳奇戲曲容納豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容和細(xì)膩的主體審美感受，但仍然普遍漠視內(nèi)斂敘事。明清之際的許多文人曲家一改前轍，以內(nèi)斂敘事為主、開放敘事為輔，創(chuàng)構(gòu)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)結(jié)構(gòu)和精巧的排場結(jié)構(gòu)。而清前期的一些正統(tǒng)文人曲家則熱衷于象征敘事結(jié)構(gòu)，成為清中后期傳奇戲曲“以文為曲”的先導(dǎo)。文人曲家對(duì)內(nèi)斂敘事的拋棄，從一個(gè)方面加速了傳奇戲曲文體的消解。す丶詞：明清傳奇；敘事結(jié)構(gòu)；開放敘事；演化ぷ髡嘸蚪椋汗英德(1953-)，男，福建晉江人，文學(xué)博士，現(xiàn)為北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國古代小說和戲曲研究。ぶ型擠擲嗪牛篒207.309文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2004)01-0090-07收稿日期：2003-02-06おひ?、艺摜由釉熎鎽蚯钠h(yuǎn)遠(yuǎn)長于雜劇，如何展開曲折有致的故事情節(jié)，即如何建構(gòu)井然有序的敘事結(jié)構(gòu)，便成為明清傳奇戲曲作家所面臨的嶄新的藝術(shù)課題。ゴ奇戲曲本身是一種長篇的戲曲樣式，與雜劇篇幅的短小精悍不同，傳奇戲曲要求含蘊(yùn)更為豐富的藝術(shù)容量，也就是要求展現(xiàn)更為復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)更為曲折的故事情節(jié)，塑造更為豐滿的人物形象。因此，如果說雜劇是一種結(jié)構(gòu)內(nèi)斂的戲劇樣式，那么傳奇則是一種結(jié)構(gòu)開放的戲劇樣式。呂天成《曲品》卷上說：“雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長?！比欢鵁o論含蘊(yùn)何等豐富的藝術(shù)容量，傳奇戲曲結(jié)構(gòu)都應(yīng)是一個(gè)有機(jī)整體，這是古典戲曲最基本的結(jié)構(gòu)特征。正是有見于此，明清戲曲家明確要求每部傳奇戲曲作品都要有一個(gè)中心，一個(gè)聚焦點(diǎn)，王驥德、徐復(fù)祚、李漁等稱之為“頭腦”、“大頭腦”或“主腦”［１］。李漁在《閑情偶寄》卷一中要求以“一人一事”為“主腦”，明確地揭示了傳奇戲曲結(jié)構(gòu)必須集中單一的本質(zhì)特性。既必須遵循集中單一的戲劇結(jié)構(gòu)特性，又要求含蘊(yùn)盡可能豐富的藝術(shù)容量，于是在傳奇戲曲中簡與繁便構(gòu)成一組獨(dú)特的結(jié)構(gòu)張力。ハ非結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體性，不僅表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)整體的集中單一之美，還表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)各部分之間的血脈相連之美。由各個(gè)組成部分之間的緊密鉤連而構(gòu)成整體，這是一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要特性。明清戲曲家對(duì)傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的這一特性也有明確的認(rèn)識(shí)，如王驥德《曲律》卷三提出“毋令一人無著落，毋令一折不照應(yīng)”；祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》提出“貫串如無縫天衣”；李漁《閑情偶寄》卷一提出要“密針線”，全劇各部分不能有“斷續(xù)痕”，“務(wù)使承上接下，血脈相連”。然而，傳奇戲曲結(jié)構(gòu)畢竟是一種點(diǎn)線式組合的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作與演出的實(shí)踐中，點(diǎn)的設(shè)置與構(gòu)成常常重于線的連接與貫串。也就是說，在傳奇戲曲結(jié)構(gòu)中，點(diǎn)作為部分常常具有一種偏離于整體、獨(dú)立于整體的潛在趨向［2］。結(jié)構(gòu)松懈散漫是傳奇戲曲從南曲戲文敘事結(jié)構(gòu)中繼承而來的先天性不足。因此，如何處理整與散的關(guān)系，做到既保證點(diǎn)的耀眼光彩，又使點(diǎn)的部分成為線的整體的有機(jī)成分，這也是傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的一大難題。ピ諉髑迨逼冢這種簡與繁、整與散之間的結(jié)構(gòu)張力，成為傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)演化的內(nèi)在動(dòng)因。明清時(shí)期的文人曲家一方面竭力運(yùn)用傳奇戲曲這種長篇敘事體裁，去包容和表現(xiàn)為傳統(tǒng)詩文和北曲雜劇所無法包容和表現(xiàn)的更為豐富的社會(huì)內(nèi)容和更為復(fù)雜的主體精神，一方面又試圖學(xué)習(xí)和運(yùn)用嶄新的“編劇法”，去構(gòu)建集中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫髌鎽蚯鷶⑹陆Y(jié)構(gòu)。于是在從明嘉靖（1522-1566）中期到清宣統(tǒng)三年（1911）近400年的歷史過程中，文人曲家的傳奇戲曲創(chuàng)作一直在長篇體裁的開放敘事與戲劇藝術(shù)的內(nèi)斂敘事之間彷徨抉擇，傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)因此呈現(xiàn)出種種不同的狀貌。ザ、匠心初運(yùn)ゴ用骷尉鋼釁誑始，大批文人曲家不滿足于改編舊戲，開始無所依傍地獨(dú)立進(jìn)行傳奇戲曲創(chuàng)作。他們借鑒北曲雜劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，吸取傳統(tǒng)史傳文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)技巧，匠心初運(yùn)，以宋元和明初南曲戲文的敘事結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，初創(chuàng)傳奇戲曲的敘事結(jié)構(gòu)。ノ娜飼家之所以青睞于南曲戲文，在一個(gè)重要的方面，就是看重南曲戲文比起詩、文、詞、散曲和雜劇，有著更為豐富的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵和更為靈活的結(jié)構(gòu)功能，足以容納他們豐富多變的主體精神。因此，他們在進(jìn)行傳奇戲曲創(chuàng)作時(shí)，首先關(guān)注的不是如何適應(yīng)舞臺(tái)演出的需求去創(chuàng)作劇本，而是如何借用傳奇戲曲體裁來表達(dá)主體精神和接續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)。這一時(shí)期出現(xiàn)的“三大傳奇”（《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》）的敘事結(jié)構(gòu)，便鮮明地表現(xiàn)出這一特點(diǎn)。コ蹩逃詡尉付十六年（1547）的李開先《寶劍記》傳奇，與其藍(lán)本《水滸傳》小說不同，刻意設(shè)置了一條林沖之妻張貞娘的情節(jié)線。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》曾批評(píng)《寶劍記》的結(jié)構(gòu)說：デ掖斯不識(shí)煉局之法，故重復(fù)處頗多。以林沖為諫諍，而后高俅設(shè)白虎堂之計(jì)，末方出俅子謀沖妻一段，殊覺多費(fèi)周折。デ也宦鄹鎂緄鬧馗粗處，僅從“以林沖為諫諍，而后高俅設(shè)白虎堂之計(jì)，末方出俅子謀沖妻一段”的情節(jié)安排來看，這正是李開先為了表達(dá)自身強(qiáng)烈的政治意識(shí)，對(duì)《水滸傳》小說的有意改寫。該劇的情節(jié)主線是林沖與高俅的沖突，副線是張貞娘與高朋強(qiáng)婚與拒婚的沖突，而以林沖與張貞娘的悲歡離合綰合兩條情節(jié)線。經(jīng)過這樣的改寫，在作品的表層結(jié)構(gòu)上，該劇把林沖與高俅父子的沖突由小說原著的社會(huì)沖突改變成忠奸斗爭的政治沖突，而小說中原有的高衙內(nèi)企圖占有張貞娘的情節(jié)則成為把戲劇沖突推向高潮的強(qiáng)化性因素。而在深層結(jié)構(gòu)上，該劇賦予林沖與高俅的沖突以政治倫理的意義，同時(shí)賦予張貞娘與高衙內(nèi)的沖突以社會(huì)倫理的意義，二者相輔相成地構(gòu)成信守傳統(tǒng)道德與踐踏傳統(tǒng)道德的倫理沖突，表現(xiàn)了主題觀念的一致性：“節(jié)孝佳人，忠貞烈士，天教再整舊衣冠”（第一出）。チ撼接愕摹朵繳醇恰反奇，問世于嘉靖三十九年至四十四年之間（1560-1565），別出心裁地在吳越之爭興亡更替的敘事結(jié)構(gòu)框架中，插入范蠡和西施的愛情離合故事。在劇中，吳越之爭的興亡更替以及與之相伴隨的吳國內(nèi)部的忠奸沖突構(gòu)成情節(jié)主線，而范蠡和西施的愛情離合則構(gòu)成副線，由此形成全劇獨(dú)特的雙重結(jié)構(gòu)。為了有效地鏈接雙重結(jié)構(gòu)，梁辰魚刻意將范蠡與西施的離合之因落實(shí)為越國復(fù)國的政治謀略——范蠡為了離間吳國君臣，將自己的未婚妻西施進(jìn)獻(xiàn)給吳王夫差，誘使他沉湎酒色，信讒斥忠，荒怠政事，最后導(dǎo)致亡國。于是范蠡與西施的離合成為推進(jìn)情節(jié)主線的必要因素，從而與吳越之爭的興亡更替構(gòu)成有機(jī)的整體。但是，由于梁辰魚既耽溺于對(duì)盛衰興亡的思考，又執(zhí)著于對(duì)忠臣出路的探求，還迷戀于對(duì)風(fēng)流愛情的贊賞，這種多重的創(chuàng)作意圖，致使全劇主腦不突出。王世貞《曲藻》批評(píng)道：“滿而妥，間流冗長”；徐復(fù)祚《曲論》批評(píng)道：“關(guān)目散漫， 無骨無筋，全無收攝”。 ャ諉的《鳴鳳記》傳奇約作于萬歷元年（1573）前后，敘寫嘉靖年間楊繼盛等忠臣與嚴(yán)嵩等奸臣之間的政治斗爭。有鑒于南曲戲文生旦雙線并進(jìn)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，已無法表現(xiàn)這場鋪蓋著很大的空間范圍和時(shí)間范圍的政治斗爭，因此該劇不能不另起爐灶，采用多線交錯(cuò)的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式。與此相關(guān)，該劇還突破了南曲戲文一生一旦、貫穿始終的傳統(tǒng)藝術(shù)格局。劇作設(shè)置了二生二旦：楊繼盛和其妻劉氏，鄒應(yīng)龍和其妻沈氏。而楊繼盛在第五出《忠佞異議》出場，到第十六出《夫婦死節(jié)》，楊繼盛夫婦皆已死亡。鄒應(yīng)龍夫婦在第二出出場，雖然貫穿始終，但戲分很少。于是該劇實(shí)際上構(gòu)成了“以生、凈為主角、以生旦離合為輔的獨(dú)特表演體制”［１］(P175)，目的在于以鄒應(yīng)龍和林潤（小生）的成長為情節(jié)主線，貫串忠奸兩大陣營一個(gè)回合接一個(gè)回合的斗爭。在這個(gè)過程中，一方面鄒、林逐漸成長起來，另一方面兩大陣營的力量對(duì)比也逐漸發(fā)生變化，強(qiáng)者變?nèi)?，弱者變?qiáng)。ゴ幼芴逕峽矗這一時(shí)期文人曲家的傳奇創(chuàng)作主要關(guān)注曲辭及其意趣，而不是結(jié)構(gòu)及其技巧。而且，如何結(jié)構(gòu)長篇故事，對(duì)文人曲家來說也是全新的創(chuàng)作課題，他們只能學(xué)習(xí)南曲戲文平鋪直敘地結(jié)構(gòu)情節(jié)的現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)，借以充實(shí)他們得自于史傳文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，以表現(xiàn)他們多元的人格結(jié)構(gòu)和復(fù)雜的主體精神。因此，他們大多對(duì)長篇體裁的開放敘事情有獨(dú)鐘，而置戲劇藝術(shù)的內(nèi)斂敘事于不顧，這就使這一時(shí)期的傳奇戲曲作品普遍存在敘事結(jié)構(gòu)散緩漫衍的通病。如梁辰魚《江東白苧》卷上批評(píng)陸采的《明珠記》傳奇：“但始終事冗，未免豐外而嗇中；離合情多，不無詳此而略彼”。王驥德《曲律》卷四批評(píng)張鳳翼的傳奇作品雖然“體裁輕俊，快于登場”，但在結(jié)構(gòu)上卻“言言襪線，不成科段”。當(dāng)然，這一時(shí)期文人傳奇戲曲在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的匠心初運(yùn)，盡管有著許多不成功甚至失敗之處，但卻體現(xiàn)出文人曲家篳路藍(lán)縷的努力和艱辛，為傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的演化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。ト、著意尚奇サ酵蚶（1573-1619）中期，在如火如荼的戲曲演出活動(dòng)的刺激下，文人曲家更為積極、也更為有效地發(fā)揮主體精神，以濃重的文人審美趣味重新建構(gòu)了傳奇戲曲的敘事結(jié)構(gòu)。尤其是受到萬歷年間“尚奇”的時(shí)代風(fēng)氣影響，許多文人曲家刻意構(gòu)置新穎別致的傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)，以展現(xiàn)他們豐姿各異的審美趣味。ナ紫齲與傳統(tǒng)的南曲戲文大多采用生旦離合雙線結(jié)構(gòu)不同，萬歷曲家熱衷于構(gòu)置更為復(fù)雜的雙重結(jié)構(gòu)。例如，萬歷十七年（1589）以后，沈瞡陸續(xù)創(chuàng)作了《紅蕖記》、《埋劍記》、《雙魚記》等傳奇，都“具有程度不同的雙重結(jié)構(gòu)，立意以情節(jié)離奇、關(guān)目曲折取勝”［2］。如《紅蕖記》傳奇敘鄭德ＦＪＦ瞞與韋楚云、崔希周與曾麗玉二生二旦的離合情緣，《埋劍記》傳奇敘郭仲翔與吳保安顛簸流離的生死交誼，《桃符記》傳奇敘裴青鸞死而復(fù)生與賈順無辜被害兩件連環(huán)奇案，《墜釵記》傳奇敘何興娘、何慶娘姊妹與崔嗣宗的生死奇緣等等，都著意構(gòu)置兩條相互并行而又密切關(guān)聯(lián)的情節(jié)線，形成交錯(cuò)變幻的雙重結(jié)構(gòu)。 ナ*1的傳奇作品也大量運(yùn)用雙重結(jié)構(gòu)，奠定了傳奇戲曲正生與小生、正旦與小旦的二生二旦嶄新格局。而且他還善于自覺地采用“錯(cuò)認(rèn)”的結(jié)構(gòu)手法，精心地將雙重結(jié)構(gòu)交織為一體。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》說：“叔考諸作，多是從兩人錯(cuò)認(rèn)處，搏*'一番，一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，每于想窮意盡之后見奇?！比纭耳Y釵記》傳奇敘唐朝宋廣平與荊燕紅、康璧與真國香的愛情婚姻糾葛，祁彪佳評(píng)道：“此記波瀾，只在荊公誤認(rèn)宋廣平為康璧耳，搬弄到底。至于完姻之日，欲使兩女互易，真戲場矣?！保ā哆h(yuǎn)山堂曲品》）又如《吐絨記》傳奇（一名《唾紅記》）敘唐朝潤州人皇甫曾、皇甫冉兄弟與盧忘憂、凌波主婢悲歡離合的故事，中間插入凌波偽稱盧忘憂，以造成情節(jié)波瀾。祁彪佳評(píng)道：“叔考匠心創(chuàng)詞，能就尋常意境，層層掀翻，如一波未平，一波復(fù)起?！保ā哆h(yuǎn)山堂曲品》）ト綣說，沈瞡和史因“尚奇”而刻意構(gòu)置雙重結(jié)構(gòu)，重在創(chuàng)格，那么湯顯祖的“尚奇”追求則更重在創(chuàng)意。這種創(chuàng)意突出地表現(xiàn)為努力建構(gòu)實(shí)境與幻境雙重空間的敘事結(jié)構(gòu)。約脫稿于萬歷二十六年（1598）的《牡丹亭》傳奇，以杜娘的生死情緣為中心，構(gòu)置了三個(gè)情節(jié)段落：從第二出《言懷》到第二十出《鬧殤》，寫杜麗娘的因情而死；從第二十一出《謁遇》到第三十五出《回生》，寫杜麗娘與柳夢梅的人鬼相戀；從第三十六出《婚走》到第五十五出《圓駕》，寫柳、杜在人間的婚姻成立。這三個(gè)情節(jié)段落構(gòu)成了“人間——陰間——人間”依次轉(zhuǎn)換的三個(gè)空間場景，展示了杜麗娘人生追求和情感實(shí)現(xiàn)所經(jīng)歷的“現(xiàn)實(shí)——理想——現(xiàn)實(shí)”的曲折歷程。這種雙重空間及其轉(zhuǎn)換過程的精心建構(gòu)，本身就包含著獨(dú)特而深邃的象征意蘊(yùn)，隱喻性地象征著湯顯祖文化探索的完整的精神歷程。

ヌ老宰嫻摹賭峽旅巍酚搿逗鄲夢》“二夢”，更進(jìn)一步以實(shí)境與夢境的套式結(jié)構(gòu)作為全劇的結(jié)構(gòu)框架?！赌峡聣簟穼懘居阼幻饴毢?，無聊醉臥，酣然入夢，夢中被槐安國使者迎去，做了國王的駙馬，出任南柯太守，入朝拜相，荒淫宮廷，最后被遣送歸家，醒來臥榻如初，窗下杯酒尚留余溫。《邯鄲夢》寫盧生在邯鄲趙州橋北的一個(gè)小飯店高枕磁枕，沉睡入夢，夢中遍歷了結(jié)婚、應(yīng)試、治河、征西、蒙冤、貶謫、拜相、封公、病亡等一輩子宦海風(fēng)波，50年人我是非，一夢醒來，饌中黃粱尚未煮熟?！岸簟鼻楣?jié)中實(shí)境的短小與夢境的冗長，既反襯現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)境的長久與夢境的短暫，也象征仙佛境界中人世的短暫與彼岸的長久。湯顯祖借助于這種獨(dú)特的套式結(jié)構(gòu)，來表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)政治、人生狀況和人性特征的獨(dú)特感受和理解。プ芷鵠純矗萬歷年間的文人曲家往往憑借傳奇戲曲的長篇體裁，毫無節(jié)制地馳騁自身的知識(shí)和才情，力圖容納盡可能豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容和盡可能細(xì)膩的主體審美感受。對(duì)開放敘事的高度熱衷，對(duì)主體精神的強(qiáng)烈訴求，使這時(shí)期的文人傳奇作品往往具有較為豐厚的文化內(nèi)涵。然而與此相伴隨的仍然是對(duì)戲劇藝術(shù)內(nèi)斂敘事的漠視，篇幅冗長，情節(jié)漫衍，依然是這時(shí)期文人傳奇作品的通病。如李贄《焚書》卷四《雜述》批評(píng)梅鼎祚的《玉合記》：“此記亦有許多曲折，但當(dāng)緊要處卻緩慢，卻泛散，是以未盡其美?！眳翁斐伞肚贰肪硐屡u(píng)屠隆的《曇花記》：“但律以傳奇局，則漫衍乏節(jié)奏耳?！毙鞆?fù)祚《曲論》批評(píng)孫柚《琴心記》：“極有佳句，第頭腦太亂，腳色太多，大傷體裁，不便于登場。”ニ?、矘I(yè)經(jīng)營ダ經(jīng)100多年的藝術(shù)探索和藝術(shù)積累，在明崇禎（1628-1644）年間到清康熙（1662-1722）前期，文人曲家的結(jié)構(gòu)意識(shí)更加自覺，傳奇戲曲的敘事結(jié)構(gòu)也更為嚴(yán)謹(jǐn)。這一時(shí)期的文人曲家，如馮夢龍、范文若、阮大鋮、吳炳、李玉、李漁、朱素臣、朱佐朝（與朱素臣同時(shí)）、萬樹等，為中國古代戲曲史提供了一大批結(jié)構(gòu)精美的傳奇作品。這些傳奇作品的敘事結(jié)構(gòu)特征，與萬歷年間的傳奇作品相比較，發(fā)生了以下三方面的重要變化。ナ紫齲以內(nèi)斂敘事為主、開放敘事為輔，成為這一時(shí)期傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的主要特征。由全本戲演出對(duì)戲曲作品整體結(jié)構(gòu)一線貫串、始終不懈的要求所制約，這一時(shí)期的文人曲家極其自覺地追求戲劇沖突的單一化和戲劇結(jié)構(gòu)的整一化。因此，這時(shí)期傳奇戲曲作品的篇幅普遍趨于簡短，戲劇沖突更為集中凝煉，情節(jié)線索更為簡捷明快。馮夢龍?jiān)诟木幥叭藗髌鎽蚯髌窌r(shí)，就格外注重全劇情節(jié)線的貫串銜接，前后照應(yīng)。如《風(fēng)流夢總評(píng)》說：チ矯尾輝級(jí)符，所以為奇。原本生出場，便道破因夢改名，至三、四折后旦始入夢，二夢懸截，索然無味。今以改名緊隨旦夢之后，方見情緣之感?！逗蠅簟芬徽?，全部結(jié)穴于此。ニ改定湯顯祖《牡丹亭》為《風(fēng)流夢》，改定張鳳翼《紅拂記》和劉晉充《女丈夫》為《女丈夫》，改定張鳳翼《灌園記》為《新灌園》，改定袁于令《西樓記》為《楚江情》，改定陸無從、欽虹江二本《存孤記》為《酒家傭》等，都著力于刪減頭緒，補(bǔ)綴針線，講究埋伏照應(yīng)、轉(zhuǎn)折自如，以求“前后血脈俱通”。テ浯危戲劇沖突的單一和戲劇結(jié)構(gòu)的整一，促成了傳奇戲曲作品結(jié)構(gòu)技巧的精致，這是這一時(shí)期傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的又一個(gè)突出特征。ノ獗的《粲花齋五種曲》就都精于結(jié)構(gòu)，巧于布局。如《綠牡丹》傳奇以“綠牡丹”詩為貫串，先后設(shè)置了同中有異的三場考試，在逐步暴露劣生柳希潛和車本高應(yīng)試作弊的同時(shí)，漸次推進(jìn)才子謝英與佳人車靜芳之間的曲折愛情，全劇結(jié)構(gòu)渾然一體，劇情一波三折，水到渠成?！肚猷]記》傳奇的情節(jié)更為豐富曲折，所以結(jié)構(gòu)就更為慘淡經(jīng)營。近人吳梅《情郵記跋》評(píng)云：ヂ酪┾侄鏈思牽比諸武夷九曲，蓋就劇中結(jié)構(gòu)言之。余謂此劇用意，實(shí)似剝蕉抽繭，愈轉(zhuǎn)愈雋，不獨(dú)九曲而已?！?，頭緒皆簡，獨(dú)此曲刻意經(jīng)營。文心之細(xì)，絲絲入扣，有意與阮圓海（按，即阮大鋮）爭勝也。ダ鈑妗斷星榕技摹肪砣曾說：“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法、好戲文。”因此，他的《笠翁十種曲》往往刻意設(shè)置迂回曲折、變幻多端的戲劇情節(jié)，而且“結(jié)構(gòu)離奇，熔鑄工煉，掃除一切窠臼，向從來作者搜尋不到處，另辟一境”（樸齋主人《風(fēng)箏誤·總評(píng)》）。如《奈何天》傳奇自覺地“破盡傳奇格”，構(gòu)置“丑旦聯(lián)姻”的嶄新格局（第一出），以丑角扮闕里侯作為主人公，造成絕妙的喜劇效果，“一卻陳言，盡翻場面”（胡介《奈何天序》）。該劇欲使“紅顏知薄命，鶯鶯合嫁鄭恒哥”的教化意圖雖然迂腐不堪（卷末收場詩），但全劇構(gòu)局卻新鮮奇警。化腐朽為神奇，這不正是李漁汲汲追求的藝術(shù)旨趣嗎？ サ諶，這一時(shí)期文人曲家的戲劇意識(shí)空前加強(qiáng)，認(rèn)定“填詞之設(shè)，專為登場”（李漁《閑情偶寄》卷四）。為了增強(qiáng)傳奇戲曲的戲劇性，他們在排場設(shè)置方面更為精心，多有創(chuàng)辟。傳奇戲曲結(jié)構(gòu)雖然采用類似西方的“史詩結(jié)構(gòu)”，與小說的敘述藝術(shù)頗有相通之處，但它畢竟是供演出而不是供閱讀的，應(yīng)該是場上之曲而不是案頭之書。然而，如何在戲劇情節(jié)展開過程中，減少敘事性場面，增強(qiáng)戲劇性場面，構(gòu)成戲曲藝術(shù)獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，這是前此以往的文人曲家一直未能妥善解決的藝術(shù)難外。而這一時(shí)期的文人曲家在傳奇戲曲結(jié)構(gòu)的開端、發(fā)展、結(jié)局等各個(gè)部分，都做出了新的開拓，著力構(gòu)置精巧的戲曲排場?？梢哉f，傳奇戲曲排場結(jié)構(gòu)的成熟，是在這一時(shí)期才真正實(shí)現(xiàn)的。這里僅舉一例，以見一斑。コ邢南曲戲文的傳統(tǒng)，傳奇戲曲作品開場之后，一般都有若干出說明的場子，依次介紹生之一家與旦之一家，以及作為生、旦對(duì)立一方的凈、丑和作為生、旦輔助一方的末、外等腳色。在嘉靖到萬歷年間，大多數(shù)文人曲家拘泥于陳規(guī)舊習(xí)，“出腳色”的這幾場戲僅僅用于單純地介紹說明人物關(guān)系，只有敘事性而缺乏戲劇性，大多顯得拖沓、瑣碎，場與場之間互不連屬，如斷線之珠，散亂無緒。如湯顯祖的《牡丹亭》傳奇，第二出《言懷》介紹柳夢梅，第三出《訓(xùn)女》介紹杜麗娘和杜寶夫婦，第四出《腐嘆》介紹陳最良，第五出《延師》敘寫杜寶聘請陳最良為塾師，第六出《悵眺》介紹柳夢梅生活現(xiàn)狀，這幾出結(jié)構(gòu)功能都是“說明”，戲劇沖突至第七出《閨塾》才初步展開。如此面面俱到，不免場面堆砌，節(jié)奏拖沓。于是臧懋循改本《還魂記》，刪去《悵眺》，合并《腐嘆》、《延師》、《閨塾》三出為《延師》；馮夢龍改本《風(fēng)流夢》，并《言懷》與《悵眺》為《二友言懷》，并《腐嘆》與《延師》為《官舍延師》?？梢钥闯?，萬歷后期到崇禎年間的文人曲家已經(jīng)注意到敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)有簡捷明快的節(jié)奏，排場結(jié)構(gòu)更為講究戲劇性了。到了明清之交，尤其是清初，吳炳、范文若、李玉、李漁、萬樹等人的傳奇戲曲作品在出腳色時(shí)，更是力求簡捷洗煉，既開門見山，又環(huán)環(huán)相扣。如李玉《清忠譜》第一折《傲雪》，生扮周順昌沖場，隨即對(duì)其妻吳氏表白“白雪肝腸，堅(jiān)冰骨格”，又與其友陳知縣議論朝事，抨擊權(quán)奸，立即揭開周順昌與魏忠賢爪牙蘇州太守李實(shí)的沖突。第二折《書鬧》，寫市民顏佩韋聽《說岳傳》時(shí)，有感于權(quán)奸亂政，大鬧書場，并與諸友結(jié)為“五義”，成為下文《義憤》、《鬧詔》諸折市民與太監(jiān)緹騎激烈沖突的伏筆。該劇在出腳色的同時(shí)就揭開沖突，制造懸念，引起全劇的無窮波瀾。ブ檔米⒁獾氖牽這一時(shí)期以吳炳等才子佳人戲曲作家、李玉等蘇州派曲家、李漁等風(fēng)流文人曲家為代表的傳奇戲曲作品，在敘事結(jié)構(gòu)趨于嚴(yán)謹(jǐn)精巧的同時(shí)，作品的文化內(nèi)涵卻出現(xiàn)萎縮的趨勢，作品所蘊(yùn)含的社會(huì)歷史內(nèi)容相對(duì)凝固，所表達(dá)的倫理道德相對(duì)單一，所體現(xiàn)的文人主體精神也相對(duì)定型。清人梁廷楠《曲話》卷三曾批評(píng)吳炳的傳奇戲曲作品“情致有余而豪宕不足”，這其實(shí)正是這時(shí)期文人曲家的通病。李漁《閑情偶寄》卷三說：“繩墨不改，斧斤自若，而工師之奇巧出焉，行文之道，亦若是也?！痹趥鹘y(tǒng)文化精神和倫理框架的繩墨之中，表現(xiàn)“工師之奇巧”，不正是這一時(shí)期文人曲家共同的創(chuàng)作旨趣嗎？這種文化趣味的因循守舊與敘事結(jié)構(gòu)的求新逐奇二者融為一體的特征，使這一時(shí)期傳奇戲曲的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的面貌。ノ濉⑾笳饜鶚陋ネ李玉等蘇州派曲家和李漁等風(fēng)流文人曲家不同，清順治、康熙年間有一批正統(tǒng)文人曲家，如吳偉業(yè)、尤侗等，偏重于創(chuàng)作案頭之作。他們的傳奇戲曲創(chuàng)作不是以適應(yīng)舞臺(tái)演出為旨?xì)w，而是以適合表情寫意為極致。因此他們更多地繼承了湯顯祖抒情性的夢幻敘事傳統(tǒng)，趨向于意象虛幻化和抒情主觀化，從而著力建構(gòu)傳奇戲曲的象征敘事結(jié)構(gòu)。湯顯祖劇作實(shí)境與幻境雙重空間的敘事結(jié)構(gòu)，為文人曲家提供了以陰陽世界的兩相對(duì)比來表達(dá)“上下求索”的精神游歷的藝術(shù)創(chuàng)作范型，影響極為深廣。而自明后期以降，傳奇劇本一般相對(duì)固定地分為上下二卷，這也為劇作家以上下兩卷的結(jié)構(gòu)性對(duì)照構(gòu)成獨(dú)特的象征意蘊(yùn)，提供了極好的藝術(shù)體制。ダ如，吳偉業(yè)創(chuàng)作于順治九年（1652）的《秣陵春》傳奇，便刻意構(gòu)置了兩相對(duì)照、上下承接的敘事結(jié)構(gòu)：上卷敘寫南唐亡國、宋朝新立后，南唐學(xué)士徐鉉之子徐適飄游金陵，與李后主寵妃黃保儀的侄女黃展娘，在已登仙界的李后主、黃保儀的撮合下，先在于闐玉杯和宜官寶鏡中相見相戀，終在天界結(jié)成伉儷，從而淋漓盡致地描寫已故的舊朝君主對(duì)孤臣孽子的關(guān)懷與恩眷；下卷敘寫徐適返回人間后，遭受陰險(xiǎn)小人迫害，幸而為同窗舊友舉薦，在朝廷中當(dāng)場作賦，宋朝皇帝特賜狀元及第，最終與黃展娘再結(jié)良緣，從而頗具深心地鋪敘故國遺民在改朝換代中的窘境與新朝天子對(duì)他們的抬舉籠絡(luò)。全劇中徐適既不忘舊君又感激新朝的復(fù)雜心理，構(gòu)成這一敘事結(jié)構(gòu)深潛的文化意蘊(yùn)，隱喻著面臨易代巨變的吳偉業(yè)的文化心態(tài)。ジ秤柘笳饜鶚陸峁掛愿多的戲劇性內(nèi)涵，或者說以場上之曲的敘事方式構(gòu)置象征敘事結(jié)構(gòu)，并獲得巨大成功的，是洪癉完成于康熙二十七年（1688）的《長生殿》傳奇。該劇模仿《牡丹亭》實(shí)境與幻境并置、轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)方式，上卷以唐明皇與楊貴妃帝妃戀情的展開為情節(jié)主線，以安史之亂的孕育和爆發(fā)為輔線，著重?cái)懙坼鷳偾樵诂F(xiàn)實(shí)中的畸變形態(tài)及其所伴生的政治后果；下卷以唐明皇與楊貴妃帝妃戀情的實(shí)現(xiàn)為主線，以安史之亂終得平定為輔線，讓唐明皇和楊貴妃經(jīng)由“情悔”得以超升天堂，實(shí)現(xiàn)至情理想。吳梅《中國戲曲概論》卷下批評(píng)說：“下卷托神仙以便綰合，略覺幻誕而已?！倍艺J(rèn)為，《長生殿》下卷的“幻誕”恰恰是為了保證全劇象征敘事結(jié)構(gòu)的完整性，以表達(dá)“情緣總歸虛幻”的創(chuàng)作意圖和感傷情調(diào)（洪癉《長生殿·自序》）。ザ孔尚任定稿于康熙三十八年（1699）的《桃花扇》傳奇，則別出心裁地構(gòu)置了獨(dú)特的套式雙重結(jié)構(gòu)。該劇一方面借鑒梁辰魚《浣紗記》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，“借離合之情，寫興亡之感”（試一出《先聲》），以侯方域、李香君的愛情離合與南明一代的歷史興亡構(gòu)成全劇的雙重結(jié)構(gòu)。另一方面，該劇還借鑒了湯顯祖“二夢”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在全劇正文四十出以外，特意在上下本的首尾添加了四出戲：上本開頭試一出《先聲》，末尾閏一出《閑話》；下本開頭加一出《孤吟》，末尾續(xù)一出《余韻》。于是全劇構(gòu)成了一種獨(dú)特的套式雙重結(jié)構(gòu)：在以侯、李離合為表、以南朝興亡為里的描述歷史故事的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)之外，套裝上以歷史見證人老贊禮等為主角的抒發(fā)興亡之感的抒情結(jié)構(gòu)。這種歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間、敘事結(jié)構(gòu)與抒情結(jié)構(gòu)套裝并置的藝術(shù)構(gòu)思，同樣是一種象征敘事結(jié)構(gòu)；但是，這一象征敘事結(jié)構(gòu)，與吳偉業(yè)、尤侗、洪癉等人所構(gòu)置的現(xiàn)實(shí)空間與非現(xiàn)實(shí)空間的對(duì)比、轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)不同，具有時(shí)間上今昔對(duì)比的深刻的象征意味。而且，在這種套式雙重結(jié)構(gòu)中，敘事結(jié)構(gòu)表面是主、實(shí)質(zhì)是賓，而抒情結(jié)構(gòu)表面是賓、實(shí)質(zhì)是主，也就是說，全劇是以抒情結(jié)構(gòu)統(tǒng)轄敘事結(jié)構(gòu)的——這就是“借離合之情，寫興亡之感”的真諦所在：離合重在“情”，興亡重在“感”，抒情寫感才是作者

的真正意旨。ァ短一ㄉ取方文人曲家的象征敘事結(jié)構(gòu)推向了極致，體現(xiàn)出文人主體精神從湯顯祖時(shí)代的個(gè)人化轉(zhuǎn)向清前期的社會(huì)化、人生化的文化趨向。但是由于這種象征敘事結(jié)構(gòu)容納了過于龐大的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，浸染了過于濃重的歷史敘事意蘊(yùn)，滲透了過于強(qiáng)烈的文人抒情意味，從而偏離了戲劇藝術(shù)內(nèi)斂敘事的審美特征，從一個(gè)方面促使傳奇戲曲脫離劇壇舞臺(tái)，逐漸步入案頭之曲的歧途。チ、以文為曲ニ持?、康污剷忆战y(tǒng)派曲家的傳奇戲曲作品已表現(xiàn)出“以文為曲”的創(chuàng)作傾向，到了乾?。?736-1795）、嘉慶（1796-1820）年間，這種傾向更成為劇壇上占主導(dǎo)地位的創(chuàng)作思潮。文人曲家明確地聲稱：“填詞為文字之一體。”（蔣士銓《空谷香》卷首張三禮《序》））。于是，在傳奇戲曲創(chuàng)作中出現(xiàn)了史傳敘事傳統(tǒng)的復(fù)歸與演化?！躲U山縣志》卷十五《蔣士銓傳》評(píng)論其傳奇戲曲作品時(shí)說：テ湫粗醫(yī)謔攏運(yùn)龍門紀(jì)傳體于古樂府音節(jié)中，詳明賅洽，仍自伸縮變化，則尤為獨(dú)開生面，前無古人。ニ謂“運(yùn)龍門紀(jì)傳體”，即采用司馬遷《史記》式的歷史編纂方式來創(chuàng)作傳奇戲曲作品。乾、嘉年間的的文人曲家雖然重視戲劇結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體性和戲劇沖突的激烈性，但是卻往往忽視戲劇情節(jié)的單一性、戲劇沖突的連貫性和排場結(jié)構(gòu)的合理性，這就大大削弱了傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的戲劇性。ソ士銓創(chuàng)作于乾隆年間的《藏園九種曲》，借鑒傳統(tǒng)的史傳敘事，在敘事結(jié)構(gòu)方面也有所獨(dú)創(chuàng)，這突出地表現(xiàn)為刻意構(gòu)置模式化的套式雙重空間結(jié)構(gòu)。如《空谷香》傳奇（1754年）寫當(dāng)時(shí)實(shí)事，首出《香生》從仙界著手，假托主角姚夢蘭為幽蘭仙史，因赴西天華嚴(yán)佛會(huì)，遲到了二十九刻，于是被如來謫生人世二十九年；末出《香圓》則以姚夢蘭重回仙界作結(jié)，寫幽蘭仙史歸位，與眾仙敘說二十九年為人之苦惱?！断阕鏄恰穫髌妫?774年）亦用此法，首出《轉(zhuǎn)情》與末出《情轉(zhuǎn)》相互照應(yīng)，以仙界為起訖。這種以非現(xiàn)實(shí)世界包裹現(xiàn)實(shí)世界的套式雙重空間結(jié)構(gòu)模式，從創(chuàng)作主旨來看，是以隱喻的方式宣揚(yáng)輪回轉(zhuǎn)世的宗教人生觀；從戲劇結(jié)構(gòu)來看，則是以完整的形式體現(xiàn)出首尾照應(yīng)的史傳文法。蔣士銓創(chuàng)造的這種傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)，為其后的文人曲家所欣賞和仿效，如沈起鳳、黃燮清、陳，火良等，以致“遂成劇場惡套”。ニ孀攀憊獾耐埔疲到了光緒（1875-1908）年間，傳奇戲曲作品愈來愈流于案頭，成為“紙上戲劇”。衰極而變，這時(shí)有些文人曲家另起爐灶，或仿造小說結(jié)構(gòu)創(chuàng)作傳奇，或借助政論手法創(chuàng)作傳奇，這就使傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)又出現(xiàn)了引人注目的變異。ダ如魏熙元的《儒酸?！穫髌妫瑪憥讉€(gè)儒生的畫梅、游湖、慶壽、得子、升官、發(fā)財(cái)、施舍等遭遇，這實(shí)際上是作者及其友人“寒酸逼人”的逸事的實(shí)錄。所以全劇取法吳敬梓《儒林外史》小說的敘事結(jié)構(gòu)，既沒有一個(gè)貫穿始終的主人公，也沒有一個(gè)貫穿始終的完整故事，僅以儒生寒酸的生活狀態(tài)這一主旨貫串始終，綰系著一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，“逐出逐人，隨時(shí)隨事，能分而不能合”（魏熙元《儒酸福》卷首《例言》），打破了傳奇戲曲“一人一事”的結(jié)構(gòu)慣例。セ褂行┪娜飼家不是遵循戲曲藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，而是往往以政治說教或主題圖解來代替藝術(shù)創(chuàng)造，不講究戲曲的排場結(jié)構(gòu)。如林紓的《蜀鵑啼》傳奇（1901年），除第一出開場不算，只有第五出為憤慨文細(xì)正場，第八出為文正場，第十一、十二、十三出為文細(xì)正場，其余各出均為短場或過場，全劇排場結(jié)構(gòu)雜亂無章。ゴ癰本上看，光緒年間文人傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的變異大都是非戲劇化的，文人曲家在突破傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)規(guī)范的同時(shí)，也拋棄了傳奇戲曲基本的結(jié)構(gòu)技巧和藝術(shù)規(guī)范。因此，光緒年間大多數(shù)傳奇戲曲作品只能是一種“紙上戲劇”，很難搬上舞臺(tái)，實(shí)際上不少作品也僅僅在報(bào)刊雜志上發(fā)表，而從來未曾搬上舞臺(tái)。文人曲家對(duì)戲劇藝術(shù)內(nèi)斂敘事的拋棄，從一個(gè)方面加速了傳奇戲曲文體的消解。1參 考 文 獻(xiàn)ィ郟保菪斫ㄖ校明清傳奇結(jié)構(gòu)研究［Ｍ］．鄭州：中州古籍出版社，1999．ィ郟玻菪燜販劍晚明曲家年譜［Ｍ］．杭州：浙江古籍出版社，1993．