理性與感性的并重

[摘 要]青年作曲家陳哲從中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的多曲段漸變結(jié)構(gòu)中汲取創(chuàng)作靈感，借鑒融合核心主題與核心音程衍展、唐大曲結(jié)構(gòu)思維模式，為二胡與鋼琴創(chuàng)作了《復(fù)垓下歌》，作品的主題旋律根據(jù)《復(fù)垓下歌》這首五言詩(shī)詞的語(yǔ)言節(jié)奏和韻律創(chuàng)作而成。作為女性作曲家，陳哲從感性的角度來(lái)細(xì)致刻畫音樂描述和情感遞進(jìn)，運(yùn)用極高的技巧演奏二胡，通過復(fù)雜弓序快速變換、左右手打破常規(guī)配合、鋼琴與二胡快速重音轉(zhuǎn)移及混合節(jié)拍變化運(yùn)用等，將藝術(shù)構(gòu)思與舞臺(tái)表現(xiàn)力以極具渲染力的效果呈現(xiàn)出來(lái)。

[關(guān)鍵詞]結(jié)構(gòu)；感性；技法特色

[中圖分類號(hào)] J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）08-0-03

《復(fù)垓下歌》是青年作曲家陳哲于2019年受中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)委約，為第十二屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)二胡比賽創(chuàng)作的決賽自選曲目。陳哲近年來(lái)一直致力于將音樂作品的線條、對(duì)位、結(jié)構(gòu)、和聲的處理以及構(gòu)思理念、表現(xiàn)手法等與傳統(tǒng)音樂文化相融合。她創(chuàng)作的作品常借鑒傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的感性精神追求與理性的思維表達(dá)。

一、多曲段漸變結(jié)構(gòu)

當(dāng)代中國(guó)作曲家的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)多元化與個(gè)性化，對(duì)中國(guó)音樂重直觀、重過程，還注重彈性布局創(chuàng)作思維模式的重新挖掘，從音樂語(yǔ)言到曲式結(jié)構(gòu)都將中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)或傳統(tǒng)音樂思維模式融入音樂作品。在結(jié)合西方音樂作曲技法的發(fā)展邏輯過程中，中西方兩種不同的音樂結(jié)構(gòu)相互調(diào)和并有機(jī)組合，形成了一批具有中國(guó)音樂理論特色和音樂形態(tài)的當(dāng)代音樂創(chuàng)作。

（一）核心主題變奏與核心音程衍展

《復(fù)垓下歌》為多段體結(jié)構(gòu)，各個(gè)段落的旋律均是由一個(gè)核心主題變化而來(lái)，雖然各段之間表現(xiàn)內(nèi)容有一定的不同，但均保持著較為緊密的聯(lián)系。作品由引子、兩個(gè)主題段和尾聲四個(gè)大段落組成，而每個(gè)大段落又可拆分為若干小段落。作品在引子前兩小節(jié)就呈現(xiàn)出整部作品的核心主題，第3、4小節(jié)則是前兩小節(jié)的變化形式，這四小節(jié)形成了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的關(guān)系，后面各段主題均由此變化發(fā)展而來(lái)。

第二部分是作品的主體呈示部分，由三個(gè)段落構(gòu)成。I段的樂句是將主題向上平移五度，同時(shí)進(jìn)行了變奏。Ⅱ段的二胡部分，是將主題移高八度后，再將其進(jìn)行變奏。Ⅲ段同樣是核心主題的進(jìn)一步變奏，通過橫向旋律及縱向和聲改變節(jié)拍重音的方式，再配合鋼琴聲部的柱式和弦與ff的力度，使得音樂的風(fēng)格和情感逐漸走向雄渾大氣、從容悲壯。第三部分是全曲的高潮，第三部分的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ段落同樣由核心主題發(fā)展而來(lái)，但在各個(gè)段落主題旋律的節(jié)奏上體現(xiàn)出“快—慢—快”的三部性結(jié)構(gòu)原則，在整體速度上與前兩部分形成對(duì)比。尾聲段落同樣分為三個(gè)部分，速度依序由慢漸快，尾聲的節(jié)奏較為自由，有一定的散板特點(diǎn)。

（二）唐大曲音樂結(jié)構(gòu)的借鑒

以“散—慢—中—快—散”為典型的漸變式速度布局形式，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂中一種具有廣泛代表性的整體結(jié)構(gòu)組合方式，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家在他們的音樂創(chuàng)作中對(duì)這一結(jié)構(gòu)組合方式進(jìn)行了靈活多樣的借鑒與吸收。一般來(lái)說，唐大曲的主要結(jié)構(gòu)可分為“散”“中序”“破”三個(gè)部分?！吧ⅰ笨煽醋鞔笄囊硬糠郑渌俣容^慢，節(jié)奏較為自由；“中序”為大曲的中間部分，其內(nèi)部可分為多段，節(jié)奏有板眼，整體速度較慢；最后一個(gè)部分“破”同樣由多段組成，速度上則是漸快的，隨著速度的增加樂曲逐步進(jìn)入高潮；而在“破”后面有時(shí)還會(huì)有尾聲，稱為“散”，其為速度較為自由的散板。

《復(fù)垓下歌》共分為四個(gè)部分，在結(jié)構(gòu)的布局上與唐大曲的結(jié)構(gòu)布局有著較多的相通之處。第一部分的引子速度起始為?≈30，第10小節(jié)開始的鋼琴伴奏樂句速度猛增至?=60，在第17—23小節(jié)的部分經(jīng)歷了一次漸快和一次漸慢后接著又是一次大幅度的漸慢，最后穩(wěn)定在?≈50。可以看出本段速度的變化較為頻繁，因此其在節(jié)奏的處理上與散板類似，這相當(dāng)于唐大曲中第一個(gè)“散”段落；第二部分的三個(gè)樂段速度均較慢，譜面的速度標(biāo)記為?=50，為呈示性質(zhì)的慢板段落，其速度較慢且穩(wěn)定，這與唐大曲結(jié)構(gòu)中的“中序”段落相一致；第三部分的三個(gè)樂段速度起始為?=132，為快板。雖然整個(gè)段落中的速度標(biāo)記沒有明顯變化，但是在第Ⅲ段中出現(xiàn)了復(fù)拍子和混合拍子，以及不規(guī)則的重音變化，在節(jié)奏層面加強(qiáng)了旋律的動(dòng)力性，逐步推動(dòng)樂曲進(jìn)入高潮，這與唐大曲中的“破”相對(duì)應(yīng)；第四部分，樂曲的尾聲速度由?≈40開始，至第156小節(jié)處為?=60，之后到第165小節(jié)的部分有漸快—漸慢—漸快的速度變化過程，直到第166小節(jié)開始以?=138的速度至全曲結(jié)束。本段的速度變化同樣較自由，與“破”后面增加的尾聲段落“散”相對(duì)應(yīng)。

在速度方面，《復(fù)垓下歌》與唐大曲中“散—慢—中—快—散”的漸變式速度布局也相一致。從以上兩方面可以看出，本曲雖然為現(xiàn)代創(chuàng)作作品，但是其在結(jié)構(gòu)與速度布局上借鑒了唐大曲的結(jié)構(gòu)并進(jìn)行了很好的融合。

為方便理解，現(xiàn)將本曲的結(jié)構(gòu)與唐大曲的結(jié)構(gòu)以表格的形式列舉出來(lái)，如表1所示。

當(dāng)代民族器樂音樂新作品創(chuàng)作離不開對(duì)傳統(tǒng)音樂素材或音樂結(jié)構(gòu)的借鑒與引用，這既是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的繼承，又是當(dāng)代作曲家對(duì)當(dāng)下音樂審美的感悟與敏銳把握，也是追求民族器樂音樂創(chuàng)新的時(shí)代要求。

二、感性情景式音樂描述

（一）主題旋律與能歌的五言詩(shī)

楚漢相爭(zhēng)后期，項(xiàng)羽被漢軍圍困在垓下，四面楚歌。面臨絕境之時(shí)，所向披靡的項(xiàng)羽流露出的竟是英雄氣短、兒女情長(zhǎng)，創(chuàng)作了著名的《垓下歌》，虞姬聽聞拔劍起舞，以她的“柔骨俠腸”以歌和之而成《復(fù)垓下歌》（或稱《和垓下歌》），最終拔劍自刎以解項(xiàng)羽的后顧之憂?！稄?fù)垓下歌》這首作品，是根據(jù)《復(fù)垓下歌》的詩(shī)詞內(nèi)涵而作的。作品的核心主題在前四小節(jié)就以簡(jiǎn)練深情似吟唱風(fēng)格的旋律呈現(xiàn)出來(lái)，言語(yǔ)不多但情深意切，盡顯英雄末路的悲憤與兒女情長(zhǎng)的纏綿。

中國(guó)早期的詩(shī)詞與音樂的關(guān)系密切。音樂從詩(shī)詞中汲取節(jié)奏和情感，進(jìn)而獨(dú)立于詩(shī)詞之外，形成音高、音色等更深層次的表情達(dá)意。五言詩(shī)是在四言詩(shī)和楚辭體之后形成的一種新詩(shī)體，到東漢末年的建安時(shí)期達(dá)到成熟興盛期。這首作品的主題旋律，根據(jù)《復(fù)垓下歌》這首五言詩(shī)詞的語(yǔ)言節(jié)奏和韻律創(chuàng)作而成，將五言詩(shī)語(yǔ)言形態(tài)的句式節(jié)奏轉(zhuǎn)化成音樂形態(tài)。如譜例1，主題旋律平靜、凄楚， “意氣盡”三個(gè)字，通過從D—G的下行純五度，繼續(xù)下行大二度到F，再上行大二度到G音，簡(jiǎn)潔的音符排列對(duì)語(yǔ)言意境做了節(jié)奏上的調(diào)整，更好地表達(dá)出主人公身處絕境時(shí)跌宕的心情。作品的前四小節(jié)呈現(xiàn)出整部作品的核心主題，以吟唱風(fēng)格在嗚咽聲中通過兩次五度下行，描繪出一幅展現(xiàn)愛情絕唱的音樂畫卷。

一直以來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)有著廣泛的聯(lián)系和對(duì)應(yīng)關(guān)系。傳統(tǒng)器樂曲有很多脫胎于民歌、詩(shī)詞唱本、詞調(diào)曲牌等聲樂曲調(diào)?？v觀歷史，傳統(tǒng)文學(xué)結(jié)構(gòu)對(duì)音樂結(jié)構(gòu)產(chǎn)生過很大影響，但從倚譜填詞等方式所產(chǎn)生的文學(xué)作品來(lái)看，又反襯出音樂結(jié)構(gòu)在歷史長(zhǎng)河中對(duì)文學(xué)結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的作用力。

（二）感性情感遞進(jìn)式呈現(xiàn)

聽者借助文學(xué)內(nèi)容和詩(shī)詞意境來(lái)理解音樂作品，可以獲得比文字更直觀的審美享受，在瞬時(shí)即可產(chǎn)生相較于文字更加真切、豐富和直觀的的感性體驗(yàn)。詩(shī)詞意境表達(dá)出的情感，讓作曲家通過感情直覺的寫作達(dá)到音樂描述目的。這一過程經(jīng)過語(yǔ)義、詩(shī)性、圖像化、視覺化、思想化、音樂化，形成感性且多層次、多角度的音樂呈現(xiàn)。

《復(fù)垓下歌》在原五言詩(shī)意境的基礎(chǔ)上，從第一個(gè)樂句響起就飽含著細(xì)膩的情感。第一次變奏通過倒影的手法將變奏呈現(xiàn)出來(lái)，下行的音符走向?qū)⑶榫w拉向黯然深處，增強(qiáng)了主題的悲傷之感。第二次變奏二胡與鋼琴形成二聲部的復(fù)調(diào)對(duì)比，在輕悠回蕩的千言萬(wàn)語(yǔ)中，鋼琴的情感宣泄逐漸拉寬漸強(qiáng)，步入主題的第三次變奏。第三次變奏兩個(gè)聲部通過不同旋律線條和旋律走向的對(duì)比，帶來(lái)主題的發(fā)展和變奏，形成相互對(duì)話式的呼應(yīng)關(guān)系。

《復(fù)垓下歌》第三部分的第二段（第91—106小節(jié)），作者巧妙地借鑒了中國(guó)戲曲緊打慢唱的表現(xiàn)手法。二胡聲部寬廣的旋律線條與鋼琴快速流動(dòng)的音符形成具有搖板特色的段落，兩個(gè)聲部一張一弛的演繹呈現(xiàn)出緊湊激越的情緒。

《復(fù)垓下歌》第三部分的第Ⅲ段（第107—145小節(jié)），以快速度演奏出7/8、6/8、9/8、6/8、2/4、4/4、3/4等多種混合節(jié)拍，表現(xiàn)出激越澎湃、動(dòng)人心緒的音樂情感。二胡通過大量快速變化音及大跨度音域跳進(jìn)的音符，與鋼琴相互映襯的對(duì)比性演奏使演奏到達(dá)高潮。

從尾聲部分中的第170小節(jié)開始，鋼琴聲部在二胡屬音的持續(xù)中奏出序奏主題，高聲部為空曠通透的五度旋律進(jìn)行，低聲部配以四五度疊置的琶音，以此來(lái)烘托幽遠(yuǎn)靜穆的音樂形象。

目前，有些民族器樂作品的創(chuàng)作常常是各種高難度技術(shù)和技巧的堆砌，音樂的情感表達(dá)逐漸缺失?！稄?fù)垓下歌》這首作品感性情景式的音樂描述突出了旋律表述的線條美，在音樂宏觀線性思維與音高線性的旋律細(xì)節(jié)中，始終讓整首作品處在有機(jī)的感性與音樂發(fā)展的統(tǒng)一性中。樂曲在予以聽眾情感體驗(yàn)的同時(shí)，更能使其捕捉到深刻的審美獲得。在掌握了歷史文獻(xiàn)脈絡(luò)和詩(shī)歌文本分析的基礎(chǔ)上，當(dāng)感性樂思與理性結(jié)構(gòu)恰當(dāng)?shù)厝诤显谝黄饡r(shí)，音樂作品的內(nèi)涵就達(dá)到了統(tǒng)一。

（三）女性視角下的《復(fù)垓下歌》

霸王別姬這段愛情故事流傳千古，虞姬的深情多才和忠貞不渝也為后世銘記于心。曲作者陳哲更是站在女性作曲家的視角，來(lái)創(chuàng)作和描述這部女性題材的二胡與鋼琴作品。二胡以其柔美婉轉(zhuǎn)的樂器特質(zhì)以及接近人聲的音色，通過主題旋律的延伸變奏，以感官化的直覺體驗(yàn)，在線性音樂中刻畫出女性堅(jiān)韌的性格特征。

曲作者作為現(xiàn)代職業(yè)女性，以歷史背景為前提，突出女性細(xì)膩的感性傾訴和表達(dá)，用內(nèi)心的吟唱作為關(guān)照，表達(dá)出女性獨(dú)立的精神和思想。這部描述女性命運(yùn)的作品，還飽含著對(duì)平凡人的致敬。

三、演奏技法特色分析

從20世紀(jì)90年代末至今的當(dāng)代二胡作品中，作曲家的音樂創(chuàng)作極大地提升了二胡的演奏技巧及藝術(shù)表現(xiàn)力。節(jié)奏上各種混合節(jié)拍的變化運(yùn)用，常能形成快速度重音轉(zhuǎn)移、復(fù)雜弓序排列、左右手非常規(guī)配合等演奏技法。這些演奏技法不僅豐富了單旋律樂器的演奏，還將炫技與藝術(shù)構(gòu)思相結(jié)合，形成了百年二胡藝術(shù)史上演奏技巧和舞臺(tái)渲染力新的藝術(shù)高度。

（一）滑音的不同演奏方法

樂曲大量運(yùn)用了滑音，滑音的幅度隨著音樂的情緒和內(nèi)容的表達(dá)而變化。例如，第5—10小節(jié)要表現(xiàn)出極盡克制訣別之痛的優(yōu)柔之美，在演奏滑音時(shí)幅度相對(duì)較小、速度較為平緩，塑造虞姬的女性柔美形象，與此相同的滑音處理方式多出現(xiàn)在慢板段落。而在第146—151小節(jié)出現(xiàn)的大量滑音，則需做不同的處理。

從第146小節(jié)開始，作品進(jìn)入了節(jié)奏自由的華彩段落，作者運(yùn)用連續(xù)的滑音進(jìn)一步推動(dòng)音樂情緒。在演奏時(shí)，不僅需要突出滑音的音效，還需根據(jù)情緒張力對(duì)手指滑動(dòng)的速度加以控制和變化。尤其在演奏第147—148小節(jié)的大滑音時(shí)，在連續(xù)的高音mi的滑音下，不斷加速直至大跨度音程滑音時(shí)戛然而止，使音樂具有撥動(dòng)心弦的極大感染力。

（二）重音的運(yùn)用

作曲家運(yùn)用大量的重音描繪垓下之戰(zhàn)的激烈場(chǎng)面以及虞姬內(nèi)心的波瀾起伏。作品第45—52小節(jié)大量重音打破4/4常規(guī)節(jié)拍中的“強(qiáng)—弱—次強(qiáng)—弱”的規(guī)律性，在后半拍和弱拍進(jìn)行快速轉(zhuǎn)換和變化，在演奏中形成旋律線條的重音轉(zhuǎn)移以及快速度三十二分音符的八度轉(zhuǎn)換。并且通過裝飾音的推進(jìn)，用二個(gè)八度的音符跨越進(jìn)一步強(qiáng)化音響效果。演奏時(shí)不僅需加強(qiáng)和加大弓毛與琴弦之間的撞擊與摩擦力，還需保持右手運(yùn)弓的爆發(fā)力、張力和快速八度換弦的顆粒性。左手演奏時(shí)更要注重手指按弦的干凈和準(zhǔn)確，長(zhǎng)時(shí)值音符通過壓揉琴弦和保留指來(lái)提升音樂情緒和演奏氣勢(shì)的飽滿度，以表現(xiàn)悲壯之場(chǎng)面、大氣之情懷。

（三）雙音與音程跳進(jìn)的使用

這首作品中單音與雙音交替演奏，增加了右手控制弓桿的難度，持弓的右手手指需要迅捷敏銳地快速變換持弓方式。作品第141—142小節(jié)在快速的十六分音符中，既要保持單音與雙音之間的變化，又要強(qiáng)調(diào)重音演奏的每個(gè)音符，在外弦與雙弦的交替中變換控制，將快板段落的音樂情緒推向高潮。

第180—188小節(jié)運(yùn)用了大量的音程跳進(jìn)。八度音程與十一度、十二度大跳音程的旋律起伏，以及降E在不同音域的呈現(xiàn)、A與降A(chǔ)之間的頻繁轉(zhuǎn)換，將短促跳躍的音符鋪排開來(lái)，將音樂中一往無(wú)前的剛毅品質(zhì)和精神境界體現(xiàn)出來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代作曲家在民族器樂音樂創(chuàng)作過程中，從題材到結(jié)構(gòu)，都積極地從我國(guó)傳統(tǒng)音樂中汲取和借鑒，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的尋根，也是作曲家個(gè)性化創(chuàng)作的體現(xiàn)?！稄?fù)垓下歌》從唐大曲結(jié)構(gòu)的借鑒到音樂情感遞進(jìn)式表達(dá)，彰顯出作者在理性創(chuàng)作思維基礎(chǔ)上對(duì)音樂進(jìn)行的感性創(chuàng)作，讓聽眾獲得更為深刻的藝術(shù)享受。

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（責(zé)任編輯：金方建）