蒙古族衛(wèi)拉特人與卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)的整體音樂形態(tài)研究

[摘 要]長(zhǎng)調(diào)是中國蒙古族衛(wèi)拉特人和俄羅斯卡爾梅克人重要的文化標(biāo)識(shí)。受社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，目前兩地人民音樂生活已有鮮明差別，他們的長(zhǎng)調(diào)在繼續(xù)堅(jiān)守相同音樂形態(tài)共性特征的同時(shí)又呈現(xiàn)出明顯的個(gè)性。本文將蒙古族衛(wèi)拉特人、卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)視為一個(gè)整體，分析其對(duì)仗性的腔詞特征及疊唱的樂段結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上整理其調(diào)式運(yùn)用的差異性，同時(shí)探討兩地長(zhǎng)調(diào)不同的五聲性特征。

[關(guān)鍵詞]蒙古族衛(wèi)拉特人；卡爾梅克人；長(zhǎng)調(diào)；音樂特征

[中圖分類號(hào)] J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）08-0-04

蒙古族衛(wèi)拉特部，是我國蒙古族的重要組成部分。其祖先歷經(jīng)數(shù)次遷徙形成如今散居于中國、俄羅斯及蒙古國等地的現(xiàn)狀，留居伏爾加河畔的部眾被稱為卡爾梅克人。隨著蒙古族衛(wèi)拉特人和卡爾梅克人在中、俄兩國所經(jīng)歷的不同的社會(huì)、歷史等變遷，兩地的長(zhǎng)調(diào)在共享著蒙古族長(zhǎng)調(diào)對(duì)仗性腔詞結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出各自鮮明的特征。

一、“對(duì)仗”性的腔詞結(jié)構(gòu)

（一）歌詞詩行

蒙古族衛(wèi)拉特人與卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)的歌詞以對(duì)仗為主要特征之一。筆者曾對(duì)采錄到的新疆衛(wèi)拉特人長(zhǎng)調(diào)歌詞結(jié)構(gòu)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，結(jié)果顯示“四行三節(jié)”（四行三段）為其最主要的結(jié)構(gòu)形式，“四行四節(jié)”“兩行三節(jié)”形式次之，而結(jié)構(gòu)短小的“四行兩段”和長(zhǎng)大的“四行五段”形式僅分別出現(xiàn)一首，[1]43也就是說四行歌詞為一節(jié)的文本布局是衛(wèi)拉特人長(zhǎng)調(diào)歌詞中最基本也是最常用的結(jié)構(gòu)。隨著2019年以來田野工作的開展，筆者發(fā)現(xiàn)這一以上下句為基礎(chǔ)的詩文布局是蒙古族衛(wèi)拉特人與卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)歌詞的共同結(jié)構(gòu)特征。關(guān)于上述常規(guī)結(jié)構(gòu)類型，前人文論已有諸多論述，此處不再贅述，只以一首卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)為例，借以展示特殊的“三行三節(jié)”式歌詞結(jié)構(gòu)。下例《江格爾之歌》，歌詞由三節(jié)構(gòu)成，每節(jié)三行，結(jié)構(gòu)規(guī)整對(duì)稱；若從句意出發(fā)，則每節(jié)三行實(shí)為一個(gè)完整句，是以典型上下句結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的擴(kuò)充。

（采錄人：張穎；采錄時(shí)間：2015年5月25日；地點(diǎn)：卡爾梅克埃利斯塔市；演唱者：泰西婭·提亞吉諾娃；歌詞漢譯：巴圖歐其爾·吾再）

（二）行文韻律

長(zhǎng)調(diào)歌詞葉韻以頭韻和尾韻為主，針對(duì)衛(wèi)拉特人的長(zhǎng)調(diào)，趙塔里木曾總結(jié)了全韻（AAAA）、歇腳韻（AAAB）、雙韻（AABB）、交叉韻（ABAC）四種頭韻及XYXY式、XYZY式兩種尾韻形式[2]26-27。蒙古族衛(wèi)拉特人與卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)經(jīng)常同時(shí)運(yùn)用頭韻與尾韻，選擇多種押韻類型以達(dá)成詩文的對(duì)仗與規(guī)整。以《擅走的棗紅馬》為例（見表1）。

從表1我們可以看出，這首長(zhǎng)調(diào)的三節(jié)歌詞分別使用了三種類型的頭韻樣式：第一節(jié)的前三行詞首以[s]相葉，第四行以[?]音開始，呈AAAB歇腳式頭韻；第二節(jié)的第一、三行則以[?]相葉，形成ABAC隔行式頭韻；第三節(jié)前三行詞首均為[a]，第四行時(shí)變?yōu)殚L(zhǎng)元音[a?]，可視作AAAA’式的全頭韻。

（三）詞數(shù)排列

蒙古族衛(wèi)拉特人與卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)每行實(shí)詞數(shù)量少則兩個(gè)，多則六至七個(gè)，其中最常見的為三個(gè)或四個(gè)實(shí)詞為一行。當(dāng)然，每首長(zhǎng)調(diào)并非都如《江格爾之歌》（例1）一樣，遵從詞數(shù)完全規(guī)整和對(duì)仗，而是根據(jù)所要表達(dá)的含義稍作增減，每行三詞與每行四詞在同一節(jié)歌詞同時(shí)呈現(xiàn)的頻率并不少見。如例2《黑頭鶴》，全曲共三節(jié)，每節(jié)四行，縱觀整首歌詞的詞數(shù)，以每行三詞為主，但也在其中出現(xiàn)四詞和二詞的現(xiàn)象，歌詞形成“三三四三+三三四三+三三三二”式的基本對(duì)稱排列形式。

（四）“疊唱”樂段

在演唱長(zhǎng)調(diào)的過程中，演唱者認(rèn)為“歌詞要在一句唱完，不能拖到下一句”。這里的歌詞單位是指一行，而曲調(diào)單位則是指的一個(gè)樂句?？梢?，在蒙古族衛(wèi)拉特人和卡爾梅克人看來，歌詞詩行與曲調(diào)樂句之間有著直接對(duì)應(yīng)的相互關(guān)系。演唱過程中，長(zhǎng)調(diào)曲調(diào)的整體曲式必然也會(huì)呈現(xiàn)“重復(fù)”演唱之總體特點(diǎn)，即“疊唱體”[3]結(jié)構(gòu)。

學(xué)界普遍認(rèn)為“連綿式”[4]的兩句體是蒙古族長(zhǎng)調(diào)旋律的基本模式，通過對(duì)田野所獲長(zhǎng)調(diào)及公開出版音像資料的分析可知，蒙古族衛(wèi)拉特人、卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)基本都為單樂段，主要包含一句體、二句體、四句體三種形式，也有特殊的三句體形式，這是一種在二句體基礎(chǔ)上的擴(kuò)充，下面將舉例說明主要結(jié)構(gòu)。

1.一句體

根據(jù)目前所獲的田野資料，在新疆和靜縣、精河縣、烏蘇市等地的衛(wèi)拉特人的長(zhǎng)調(diào)中，一句體結(jié)構(gòu)所占比例之高讓人驚訝。這可能是因?yàn)樾陆疄樾l(wèi)拉特人的世居之地，即便從16世紀(jì)開始衛(wèi)拉特各部相繼分化，但仍有很大一部分群體留守故地。且因他們地處西北，相對(duì)遠(yuǎn)離東部蒙古族大本營(yíng)，進(jìn)而降低了長(zhǎng)調(diào)發(fā)展過程中其他地區(qū)可能對(duì)其造成的影響，在內(nèi)蒙古長(zhǎng)調(diào)逐漸發(fā)展至以兩句體為主的典型結(jié)構(gòu)時(shí)，新疆衛(wèi)拉特人反而保留了更為古老的“一句體”長(zhǎng)調(diào)曲式結(jié)構(gòu)，正如趙塔里木所提出的假設(shè)：“額魯特長(zhǎng)調(diào)二個(gè)旋律句分別配置一行歌詞中的二個(gè)節(jié)拍群。這種現(xiàn)象可能暗示著二句體的古代樣式是單句體?！盵2]38在實(shí)際演唱中，衛(wèi)拉特人的長(zhǎng)調(diào)一節(jié)歌詞由一句曲調(diào)反復(fù)演唱來完成，根據(jù)具體的歌詞行數(shù)形成腔詞的“一對(duì)四”（一節(jié)歌詞重復(fù)演唱四遍樂句）或“一對(duì)六”（一節(jié)歌詞重復(fù)演唱六遍樂句）關(guān)系。

下面這首《那星子草》便是典型的一句體，按照實(shí)際演唱記錄，譜例所示為第一節(jié)的六行歌詞，第一行歌詞與后五行歌詞所對(duì)應(yīng)的曲調(diào)除了在框出的幾個(gè)音上有細(xì)微差別外，這首長(zhǎng)調(diào)為規(guī)整的“一對(duì)六”腔詞關(guān)系。首段以[n]葉韻，形成AAABCD式頭韻，且樂句尾腔先是往上四度發(fā)展，而后迅速大跳十一度下滑至樂句開頭的音符，使得本曲聽之旋律起伏跌宕。而對(duì)于演唱者來說，由于尾腔重回起始音，每行接唱起來十分自然。

2.二句體

二句體是目前學(xué)界公認(rèn)的蒙古族長(zhǎng)調(diào)特別是內(nèi)蒙古地區(qū)長(zhǎng)調(diào)的最主要樂段結(jié)構(gòu)，也是蒙古族衛(wèi)拉特人與卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)的常見結(jié)構(gòu)類型。中國內(nèi)蒙古阿拉善地區(qū)、俄羅斯卡爾梅克共和國的長(zhǎng)調(diào)均以二句體為主，這可能是因?yàn)榘⒗?、卡爾梅克兩地的衛(wèi)拉特人長(zhǎng)期與其他族群接觸，使其長(zhǎng)調(diào)逐漸受到周邊影響而朝向有對(duì)比關(guān)系的上下句發(fā)展。內(nèi)蒙古阿拉善地區(qū)的代表性長(zhǎng)調(diào)《富饒遼闊的阿拉善》，產(chǎn)生于衛(wèi)拉特人來到阿拉善定居后，位居八大長(zhǎng)調(diào)之首，現(xiàn)今在節(jié)慶、婚宴等場(chǎng)合常作為開場(chǎng)的第一首演唱。本文選取巴德瑪?shù)难莩姹具M(jìn)行分析，從譜例可見，這首長(zhǎng)調(diào)每行歌詞對(duì)應(yīng)a、b兩個(gè)大的樂句，分別落E徵和A宮音，且樂句內(nèi)部的呼吸句，均以E徵結(jié)束，這就從五度關(guān)系上極大地加強(qiáng)了A宮系統(tǒng)五聲音階的穩(wěn)定性。

上例唱詞為每節(jié)二行，曲調(diào)為每段二句，因此演唱時(shí)剛好一一對(duì)應(yīng)，腔詞之間為“一對(duì)一”關(guān)系。但是，這種二行為一節(jié)的唱詞在長(zhǎng)調(diào)中并非主體，四行一節(jié)才是衛(wèi)拉特人的長(zhǎng)調(diào)唱詞結(jié)構(gòu)的最主要結(jié)構(gòu)，因而，當(dāng)歌詞為四行時(shí)，便通過將二句體的樂段重復(fù)演唱一次來完成所有歌詞，形成腔詞間的“一對(duì)二”關(guān)系。

3.四句體

四句體則是指一節(jié)歌詞對(duì)應(yīng)a、b、c、d四個(gè)不同的樂句，這一類的結(jié)構(gòu)在新疆衛(wèi)拉特人長(zhǎng)調(diào)中占比不多，但在卡爾梅克人的長(zhǎng)調(diào)中大量出現(xiàn)。下面以卡爾梅克長(zhǎng)調(diào)《加瓦道爾吉》第一節(jié)為例，四行歌詞分別對(duì)應(yīng)四個(gè)樂句，我們?nèi)糇屑?xì)將每句的骨干音行提取出來，便不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上c、d句為a、b句的變形，可以將其曲式結(jié)構(gòu)視作aba’b’，那么，從這個(gè)角度看，全曲實(shí)際上也是在上下二句體基礎(chǔ)上的變化。

綜上所述，無論是一句體、二句體還是四句體，在實(shí)際演唱過程中都以“疊唱”形式完成腔詞的結(jié)合。從句意上來看，一般來說，二行詞構(gòu)成一個(gè)完整句，分別對(duì)應(yīng)上下兩個(gè)樂句，也就是說，長(zhǎng)調(diào)的語義整句與樂句間呈“一對(duì)二”關(guān)系，每節(jié)四行、六行、八行歌詞的長(zhǎng)調(diào)則是基于此基礎(chǔ)上的反復(fù)、擴(kuò)充或變化。

二、調(diào)式的選擇與運(yùn)用

相較于內(nèi)蒙古及其他地區(qū)的蒙古族長(zhǎng)調(diào)而言，蒙古族衛(wèi)拉特人與卡爾梅克人的長(zhǎng)調(diào)在調(diào)式選擇上有鮮明的特點(diǎn)。在前人學(xué)者的研究中，學(xué)界對(duì)于“蒙古族長(zhǎng)調(diào)中羽調(diào)式運(yùn)用最多，徵調(diào)式次之，然后是宮調(diào)式，商調(diào)式較少，角調(diào)式少見”[5]這一類看法基本持認(rèn)同意見。然而，中國新疆及內(nèi)蒙古西部阿拉善地區(qū)的衛(wèi)拉特人的長(zhǎng)調(diào)卻并非完全符合這一規(guī)律。筆者曾對(duì)田野實(shí)際采錄的123首衛(wèi)拉特土爾扈特部長(zhǎng)調(diào)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)占比最高的為徵調(diào)式，其次為羽調(diào)式，宮調(diào)式和商調(diào)式比例相當(dāng)，角調(diào)式罕

見。[1]48-50在進(jìn)一步對(duì)俄羅斯卡爾梅克的長(zhǎng)調(diào)予以調(diào)式統(tǒng)計(jì)后，顯示結(jié)果仍舊如此。并且，這也與趙塔里木早先對(duì)新疆地區(qū)的蒙古族額魯特部長(zhǎng)調(diào)調(diào)式的統(tǒng)計(jì)結(jié)果“徵調(diào)式的曲調(diào)出現(xiàn)頻率最高……羽調(diào)式和商調(diào)式的曲調(diào)在數(shù)量上基本相當(dāng)……宮調(diào)式極少”[2]29相似，只是他的統(tǒng)計(jì)材料中不含有角調(diào)式。

對(duì)于徵調(diào)式的選擇偏向，是蒙古族衛(wèi)拉特人長(zhǎng)調(diào)區(qū)別于其他蒙古族長(zhǎng)調(diào)調(diào)式的重要特點(diǎn)之一，這也是西部蒙古族長(zhǎng)調(diào)中對(duì)早期音樂特征的延續(xù)。對(duì)于這一地域性現(xiàn)象，烏蘭杰總結(jié)道：“從現(xiàn)有資料觀之，晚期的長(zhǎng)調(diào)民歌中，優(yōu)美型歌曲較為常見，羽調(diào)式數(shù)量最多……反之，早期的長(zhǎng)調(diào)民歌中，力美、壯美型的歌曲較為常見，多采用‘徵—宮’調(diào)式……從地域方面來說，我國境內(nèi)蒙古族人口聚居的邊緣地區(qū)，諸如西部的新疆衛(wèi)拉特、阿拉善，東部的科爾沁等地區(qū)，其音樂風(fēng)格尚保留著古樸莊重的特色，故長(zhǎng)調(diào)民歌中的‘徵—宮’調(diào)式較為常見?！盵6]

三、“五聲”性的穩(wěn)定與游離

在俄羅斯卡爾梅克，短調(diào)帶著俄羅斯音樂風(fēng)格的痕跡，從聽覺體驗(yàn)上來說，完全不同于我國的蒙古族短調(diào)。而長(zhǎng)調(diào)旋律則仍以五聲音階為基礎(chǔ)，悠長(zhǎng)、自由的演唱方式并未改變其中國音樂體系的屬性。當(dāng)然，由于地域的不同，中、俄兩地長(zhǎng)調(diào)中所用到的具體音列有所差異。

（一）穩(wěn)定的五聲框架

根據(jù)目前所采錄到的資料，新疆地區(qū)的蒙古族長(zhǎng)調(diào)中，無半音五音列結(jié)構(gòu)尤為普通，這一特征在蒙古族衛(wèi)拉特人聚居區(qū)（如巴音郭楞蒙古自治州、烏蘇市等地）的長(zhǎng)調(diào)音樂中表現(xiàn)得尤為突出，其五聲音階結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出高度的穩(wěn)定性；同時(shí)新疆也有少量六音列與七音列的歌曲，這類含偏音的長(zhǎng)調(diào)多是采錄于西北部的塔城地區(qū)、和布克賽爾縣等地，這一地區(qū)的衛(wèi)拉特人長(zhǎng)期與哈薩克族、錫伯族、維吾爾族等交流互滲，音樂上呈現(xiàn)出由穩(wěn)定性五音列向六音列、七音列的游離，但總體還是在五聲音階框架之內(nèi)。

下面《額頭上有旋的紅騮馬》第一節(jié)共四行，曲調(diào)結(jié)構(gòu)為衛(wèi)拉特長(zhǎng)調(diào)最常見的一句體，每節(jié)需反復(fù)演唱同一樂句四次。整個(gè)大樂句又包含兩個(gè)小的呼吸句，曲首旋律與第一呼吸句結(jié)尾均為衛(wèi)拉特長(zhǎng)調(diào)典型的前緊后松式節(jié)奏，重復(fù)調(diào)式主音A音（首調(diào)音Sol），二者形成呼應(yīng)，且第一呼吸句在此基礎(chǔ)上拉長(zhǎng)，對(duì)A徵調(diào)式形成第一次強(qiáng)化。曲末實(shí)詞結(jié)束在E商上，但旋律并未停止，而是上四度（E商—A徵）接入襯詞[?]，最后向下八度甩腔，回到曲首A徵音，完成調(diào)式的二次鞏固，主音A貫穿全曲，五聲徵調(diào)式十分穩(wěn)固。

內(nèi)蒙古阿拉善的衛(wèi)拉特人，由于其本身就是自我國新疆、青海及俄羅斯遷徙至此，當(dāng)?shù)赜钟?0世紀(jì)初從蒙古國遷居而來的喀爾喀蒙古族，且相較于新疆而言，鄰近東部蒙古各部，因而在該地的衛(wèi)拉特人長(zhǎng)調(diào)中既能找到原駐牧地的痕跡，也能明顯感受到其受喀爾喀長(zhǎng)調(diào)與東部蒙古長(zhǎng)調(diào)的影響，具體表現(xiàn)在五聲音階基礎(chǔ)上經(jīng)常使用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)來豐富其曲調(diào)色彩。

（二）游離的五聲色彩

在田野調(diào)查過程中，特別是采錄現(xiàn)場(chǎng)的速記環(huán)節(jié)，俄羅斯卡爾梅克長(zhǎng)調(diào)初聽時(shí)的“不穩(wěn)定”音級(jí)走向及偏音的頻繁出現(xiàn)，讓筆者一度認(rèn)為六、七聲音階是卡爾梅克長(zhǎng)調(diào)旋律構(gòu)成的常態(tài)，但隨著田野調(diào)查的深入及后期記譜分析，發(fā)現(xiàn)初聽時(shí)大量的所謂“偏音”實(shí)際是轉(zhuǎn)調(diào)的信號(hào)，上屬方向或下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)是卡爾梅克長(zhǎng)調(diào)的一大特色，甚至出現(xiàn)同一首歌曲中連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)三次的現(xiàn)象，呈現(xiàn)長(zhǎng)調(diào)曲調(diào)中“五聲”的游離現(xiàn)象。

下面這首《高鼻梁的法國人》前后調(diào)所占曲調(diào)長(zhǎng)度基本相同。該曲為上下句式的單樂段結(jié)構(gòu)，在腔詞關(guān)系上形成“一對(duì)二”對(duì)應(yīng)性布局，一節(jié)四行歌詞重復(fù)演唱兩遍曲調(diào)。a句骨干音為L(zhǎng)a-Do-Mi（圓圈圈出部分），句尾落在re上（D商），而后立刻下八度跳進(jìn)，同時(shí)以該音作為b句的起始音，迅速完成新調(diào)（F調(diào)）上的La-Do-Mi骨干音搭建，形成下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)。全曲音域共十一度，上下句均為五音列，“D商-D羽”的調(diào)式轉(zhuǎn)換十分自然。

結(jié) 語

就長(zhǎng)調(diào)的整體音樂形態(tài)而言來看，中、俄兩地的蒙古族衛(wèi)拉特人和卡爾梅克人長(zhǎng)調(diào)都采用對(duì)仗性的腔詞結(jié)構(gòu)及疊唱的方式。同時(shí)，兩地長(zhǎng)調(diào)在實(shí)際演唱中又具有典型性區(qū)域差異：從音階調(diào)式上來看，中國新疆的長(zhǎng)調(diào)偏愛無半音的五音列；內(nèi)蒙古阿拉善長(zhǎng)調(diào)在五聲音階基礎(chǔ)上做離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)豐富旋律色彩；而俄羅斯卡爾梅克人的長(zhǎng)調(diào)在堅(jiān)守五聲音階的基礎(chǔ)上，進(jìn)行屬關(guān)系與下屬關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)。

蒙古族衛(wèi)拉特人和卡爾梅克人橫跨亞歐大陸，分處不同國家與地區(qū)，即便在曲調(diào)結(jié)構(gòu)、調(diào)式運(yùn)用上有所選擇與偏愛，但他們?nèi)怨蚕黹L(zhǎng)調(diào)表演的“框格”，保留著長(zhǎng)調(diào)的宏觀音樂特征。

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（責(zé)任編輯：趙清月）