中國表現(xiàn)主義音樂的藝術(shù)風(fēng)格及其特征探究

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的重要流派之一，最初在繪畫、文學(xué)等領(lǐng)域嶄露頭角，隨后迅速擴(kuò)展至音樂領(lǐng)域。20世紀(jì)后，隨著東西方文化的不斷交流和碰撞，表現(xiàn)主義的音樂思想被引人中國，中國作曲家也將表現(xiàn)主義元素融入自己的作品，從而創(chuàng)造出中國特有的表現(xiàn)主義音樂藝術(shù)風(fēng)格，給中國音樂的多樣化發(fā)展帶來了生機(jī)。

一、中國表現(xiàn)主義音樂的發(fā)展脈絡(luò)

20世紀(jì)初，一批中國音樂家留學(xué)海外，接觸到了包括表現(xiàn)主義音樂在內(nèi)的西方現(xiàn)代音樂思潮?；氐阶鎳螅麄儗⑦@種新的思想引進(jìn)中國，為中國表現(xiàn)主義音樂的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。

有些音樂家在他們的早期作品中，試圖打破傳統(tǒng)的限制，以不規(guī)律的和弦、特殊的旋律進(jìn)行，顯示出表現(xiàn)主義的雛形。到了20世紀(jì)中葉，在社會(huì)變革的大背景下，部分作曲家進(jìn)一步探索表現(xiàn)主義音樂在中國的發(fā)展路徑一—旋律的碎片化、節(jié)奏的不規(guī)則性等表現(xiàn)主義特征更為明顯，同時(shí)融入了中國傳統(tǒng)音樂元素，使作品具有獨(dú)特的民族韻味。改革開放以來，中國音樂創(chuàng)作迎來了新的春天，表現(xiàn)主義音樂被更加深人地挖掘和發(fā)展，許多青年作曲家都在積極地把表現(xiàn)主義的技巧和中國的深厚文化底蘊(yùn)有機(jī)地融合在一起，形成了一大批風(fēng)格迥異的表現(xiàn)形式，中國表現(xiàn)主義音樂正在逐步走向成熟。

二、中國表現(xiàn)主義音樂的藝術(shù)風(fēng)格

（一）旋律風(fēng)格

中國表現(xiàn)主義音樂的旋律常常呈現(xiàn)出碎片化的特征，打破了傳統(tǒng)旋律的連貫性與邏輯性。作曲家摒棄了傳統(tǒng)旋律中起承轉(zhuǎn)合的模式，采用跳躍、不連貫的音符組合表現(xiàn)內(nèi)心復(fù)雜多變、難以捉摸的情感，旋律在不同音區(qū)之間頻繁跳躍，音程跨度大，給人一種強(qiáng)烈的緊張感與不安感。中國表現(xiàn)主義音樂音程選擇偏愛使用大跳音程以及不常見的音程組合，突破傳統(tǒng)音樂中較為和諧、平穩(wěn)的音程關(guān)系，更直接地沖擊聽眾的聽覺感受，頻繁出現(xiàn)的增四度、減五度等不和諧音程，增強(qiáng)了旋律的緊張感與表現(xiàn)力，表達(dá)出強(qiáng)烈的情感沖突。如瞿小松的《MongDong》，曲調(diào)在不同音高間頻繁地跳轉(zhuǎn)，音程跨度較大，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的緊張和不安。他的表現(xiàn)主義音樂作品將民族音樂的元素巧妙地融合到旋律的創(chuàng)作中，吸取中國的民間音樂和戲曲音樂的素材，把民族調(diào)式、旋律片段等和表現(xiàn)主義音樂的旋律技巧有機(jī)地融合在一起，讓作品不僅具備了當(dāng)代音樂的獨(dú)創(chuàng)性，同時(shí)也具備了深刻的民族文化內(nèi)涵，在表現(xiàn)主義音樂的旋律架構(gòu)下，創(chuàng)造出一種特殊的音樂氣氛。如陳其鋼的《蝶戀花》，在表現(xiàn)主義音樂的旋律構(gòu)架中，靈活使用江南民樂的五聲音階片段，使古典詩歌的神韻和現(xiàn)代的音樂表現(xiàn)相互交融，

（二）和聲風(fēng)格

中國表現(xiàn)主義音樂大量使用高度不和諧的和弦，包括各種復(fù)雜的疊置和弦、高疊和弦以及含有不和諧音程的和弦，打破傳統(tǒng)和聲的和諧美感。在朱踐耳的《第十交響曲“江雪”》中，瀕繁出現(xiàn)的九和弦、十一和弦以及各種附加音和弦，使和聲充滿了強(qiáng)烈的張力，傳達(dá)出詩人柳宗元在嚴(yán)酷環(huán)境下的孤寂心境。中國表現(xiàn)主義音樂突破了傳統(tǒng)的和聲功能體系，作曲家不再遵循傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行規(guī)律，而是根據(jù)音樂表達(dá)的需要自由地組合和聲。

中國表現(xiàn)主義作曲家在作曲時(shí)結(jié)合了傳統(tǒng)和聲功能，但又不受傳統(tǒng)和聲功能體系的束縛，突破傳統(tǒng)規(guī)律的條條框框，將音樂表達(dá)的需求置于音樂創(chuàng)作的首位，以自由大膽的創(chuàng)作方式組合和聲。這樣作曲可以說是在傳統(tǒng)和聲體系的基礎(chǔ)上進(jìn)一步躍進(jìn)，賦予了表現(xiàn)主義音樂更廣闊的表達(dá)空間；在情感抒發(fā)方面掙脫了傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，給表現(xiàn)主義音樂以更強(qiáng)烈的姿勢呈現(xiàn)。而且很多中國表現(xiàn)主義音樂作品的創(chuàng)新中也結(jié)合了傳統(tǒng)，并非是對(duì)傳統(tǒng)的全盤否定，很多作曲家在音樂的創(chuàng)作中巧妙地融入了現(xiàn)代音樂和傳統(tǒng)和聲元素，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)跟現(xiàn)代的完美結(jié)合。如葉小綱的《地平線》，在一些段落里，使用了傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲，而在另一些段落，又加人了表現(xiàn)主義的不和諧和聲，既有傳統(tǒng)又有現(xiàn)代，還有對(duì)人生和自然的深刻思索。

（三）節(jié)奏風(fēng)格

中國表現(xiàn)主義音樂往往以不規(guī)則的拍子、變化的韻律形式為特征，破壞了傳統(tǒng)音樂的韻律與穩(wěn)定，通過對(duì)節(jié)奏的不規(guī)律的使用，可以更好地表達(dá)現(xiàn)代人的焦躁和不安。作曲家經(jīng)常改變拍子，使得樂曲的韻律具有不確定性和動(dòng)態(tài)感。何訓(xùn)田的《阿姐鼓》，在短短的數(shù)個(gè)小節(jié)里頻繁變換節(jié)拍，由3/4拍轉(zhuǎn)至5/8拍、7/8拍，極富韻律感。在節(jié)奏的結(jié)合上，中國表現(xiàn)主義音樂采用了切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏、三連音等多種節(jié)奏形式的結(jié)合和重疊，形成了多種復(fù)雜的節(jié)奏形式，增強(qiáng)了音樂的張力與復(fù)雜程度，讓音樂更有生命力與表現(xiàn)力。

中國表現(xiàn)主義作曲家吸取中國傳統(tǒng)音樂的韻律特征，并把它融入當(dāng)代音樂的韻律技巧，有的還吸收了中國傳統(tǒng)戲劇中的板式韻律，從而形成了獨(dú)具民族特色的節(jié)奏型；另一些作品則利用了民間的打擊樂，加強(qiáng)了樂曲的節(jié)奏感，增強(qiáng)了民族特征。如譚盾在《紙樂》中巧妙地運(yùn)用了京劇鑼鼓的節(jié)奏型，使作品充滿了濃郁的民族氣息，同時(shí)又以創(chuàng)新的方式展現(xiàn)了紙樂器獨(dú)特的音色與節(jié)奏魅力。

（四）結(jié)構(gòu)風(fēng)格

中國表現(xiàn)主義音樂如奏鳴曲式、回旋曲式，在結(jié)構(gòu)上突破了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)模式，隨著音樂表現(xiàn)的需求，作曲家可以自由地構(gòu)筑自已的音樂結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生了多樣的非傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，其結(jié)構(gòu)形式可能更為靈活、更為自由，沒有明確的段落分割與重復(fù)，更加注重其發(fā)展的連貫性與邏輯性。如賈達(dá)群的《時(shí)間的對(duì)位》，作品采用了一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，音樂從一個(gè)主題出發(fā)，通過變形、發(fā)展，逐漸衍生出多個(gè)不同的音樂片段，各個(gè)片段之間沒有明顯的界線，形成了一個(gè)有機(jī)的整體，探索了時(shí)間與音樂結(jié)構(gòu)的獨(dú)特關(guān)系。作曲家依據(jù)作品情感的強(qiáng)弱變化等要素對(duì)作品進(jìn)行組織，力求在作品的結(jié)構(gòu)和情感的表現(xiàn)上達(dá)到極高的一致性。如歌劇《原野》，歌劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)伴隨著劇中人物情緒的劇烈沖突和變化，從前奏起就營造出一種壓抑、緊張的氣氛，伴隨著故事的進(jìn)行，音樂結(jié)構(gòu)也在不同的場景中發(fā)生了改變，將角色的掙扎和抗?fàn)幈憩F(xiàn)得淋漓盡致。

三、中國表現(xiàn)主義音樂的特征

（一）情感表達(dá)的極端性

中國表現(xiàn)主義音樂致力于表達(dá)內(nèi)心深處最真實(shí)、最強(qiáng)烈的情感，經(jīng)常表現(xiàn)出一種偏激的情緒，將人類內(nèi)心的痛苦、焦慮、孤獨(dú)、絕望等消極情感表現(xiàn)出來，并對(duì)人生和社會(huì)進(jìn)行深入的反思與質(zhì)問。如郭文景的《狂人日記》，通過尖銳的不和諧和弦、明快而不規(guī)則的節(jié)拍、大強(qiáng)度的變化，把作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿意和內(nèi)心的掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致，把魯迅作品中“狂人”的心靈世界，用音樂的方式生動(dòng)地展現(xiàn)了出來。

（二）文化內(nèi)涵的多元性

中國表現(xiàn)主義音樂在融合中西文化因素的基礎(chǔ)上，一方面對(duì)西方表現(xiàn)主義音樂的創(chuàng)作觀念、技法技巧等進(jìn)行了積極的響應(yīng)；另一方面在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融合中國傳統(tǒng)音樂的元素和民族的文化精神，賦予它濃郁的民族特征。譚盾的《武俠三部曲》就是在運(yùn)用西方表現(xiàn)主義音樂的和聲與節(jié)奏手法的同時(shí)把東方的俠義精神與西方現(xiàn)代音樂技法完美結(jié)合，巧妙融入中國武俠文化的意境和民族樂器的音色，展現(xiàn)出獨(dú)特的文化魅力。

（三）對(duì)傳統(tǒng)音樂的突破與創(chuàng)新

中國表現(xiàn)主義音樂展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂的勇敢突破與創(chuàng)新，它打破了傳統(tǒng)音樂在旋律、和聲、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)方面的既定規(guī)則，創(chuàng)造出一種全新的音樂語言和表達(dá)方式，通過運(yùn)用新穎的音樂技巧和創(chuàng)造性思維，為中國音樂的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。但是，這些突破和創(chuàng)新并不是將傳統(tǒng)徹底丟棄，而是保持著傳統(tǒng)的元素和特點(diǎn)。如陳怡的《多耶》，在突破傳統(tǒng)和聲與節(jié)奏規(guī)范的同時(shí)，巧妙地運(yùn)用了廣西侗族民間歌舞“多耶”的旋律和節(jié)奏特點(diǎn)，使作品既具有現(xiàn)代感又不失民族韻味，展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂融合的獨(dú)特魅力。

（四）個(gè)性化與實(shí)驗(yàn)性

中國表現(xiàn)主義音樂往往融入了作曲家自身的特點(diǎn)，以自身的特質(zhì)，融合新技術(shù)、新素材、新手法等展開持續(xù)不斷的探索，大膽突破常規(guī)的旋律、節(jié)奏以及其他的和聲建構(gòu)方式，挖掘出更多新穎的個(gè)性化音樂表現(xiàn)形式，將表現(xiàn)主義音樂變得更為個(gè)性化。他們?yōu)橹袊憩F(xiàn)主義音樂注入了源源不斷的生命力與創(chuàng)造力，在實(shí)驗(yàn)當(dāng)中保持蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。中國表現(xiàn)主義音樂注重作曲家個(gè)人的個(gè)性化表現(xiàn)，作曲家擁有各自獨(dú)特的創(chuàng)造方式與藝術(shù)性格，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)精神。如吳粵北的作品，其以獨(dú)特的音樂語言和創(chuàng)新的表現(xiàn)手法，在音樂界引起了廣泛關(guān)注，他常常探索新的音色組合，將傳統(tǒng)樂器與電子音效相結(jié)合，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)性化與實(shí)驗(yàn)性特征。

四、結(jié)語

中國表現(xiàn)主義音樂在發(fā)展歷程中逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和顯著的特征，表現(xiàn)主義音樂旋律的碎片化與獨(dú)特音程運(yùn)用、和聲的高度不和諧與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新、節(jié)奏的不規(guī)則與民族化創(chuàng)新以及結(jié)構(gòu)的非傳統(tǒng)與多樣化，使其與傳統(tǒng)音樂和其他音樂流派形成了鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)了中國表現(xiàn)主義音樂在表達(dá)內(nèi)心世界、融合多元文化、推動(dòng)音樂發(fā)展等方面的重要價(jià)值。中國表現(xiàn)主義音樂作為中國現(xiàn)代音樂的重要組成部分，豐富了中國音樂的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)形式，為中國音樂的發(fā)展注人了新的活力。

［作者簡介]張靖函，女，滿族，遼寧鞍山人，沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)。