在無盡等待中解構(gòu)：《等待戈多》與后現(xiàn)代主義敘事的碰撞

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中后期興起的一種廣泛的文化、藝術(shù)、哲學(xué)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)，作為對(duì)現(xiàn)代主義的回應(yīng)和延續(xù)，它挑戰(zhàn)并顛覆了許多現(xiàn)代主義的基本假設(shè)。后現(xiàn)代主義作家不再追求崇高的理想和宏大的敘事，摒棄了深?yuàn)W的理念體系與深度結(jié)構(gòu)，不再有建立“本質(zhì)規(guī)律\"的烏托邦沖動(dòng)?！兜却甓唷罚‥nat-tendantGodot）作為法國荒誕派戲劇代表，在20世紀(jì)五六十年代曾風(fēng)靡歐美，該劇講述的是兩個(gè)流浪漢弗拉第米爾和愛斯特拉貢在荒野中無目的地等待一個(gè)名叫“戈多\"的人的故事。這部作品標(biāo)志著愛爾蘭作家塞繆爾·貝克特（SamuelBeckett）從小說創(chuàng)作向戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，開創(chuàng)了一種全新的戲劇形式，即“反戲劇\"模式。該形式強(qiáng)調(diào)情節(jié)的非線性與對(duì)話的無意義性，展現(xiàn)出戲劇形式的極簡(jiǎn)化，在戲劇與觀眾間制造間離效果。劇中角色弗拉第米爾和愛斯特拉貢在無目標(biāo)的等待中，呈現(xiàn)出一種對(duì)線性時(shí)間和統(tǒng)一意義的否定，這種敘事循環(huán)和不確定性反映了后現(xiàn)代主義對(duì)宏大敘事的瓦解。

一、時(shí)間的不確定性

德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（MartinHeidegger）曾提出時(shí)間性的概念，意為時(shí)間與人的親緣性，即人與時(shí)間相互建構(gòu)、相互顯現(xiàn)。人類存在的方式是通過時(shí)間來體現(xiàn)的，這個(gè)時(shí)間不僅指鐘表時(shí)間，還有我們對(duì)過去、現(xiàn)在和未來的體驗(yàn)和感知?！兜却甓唷分校惪颂貙?duì)線性的、單向的、可度量的時(shí)間進(jìn)行了重新定義，使其表現(xiàn)為多個(gè)瞬間的差異性重復(fù)，突破了傳統(tǒng)物理意義上的時(shí)間觀，轉(zhuǎn)而進(jìn)入后現(xiàn)代的時(shí)間書寫中。

于傳統(tǒng)文學(xué)作品而言，其故事情節(jié)的時(shí)間呈現(xiàn)往往是線性的，有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)。而在《等待戈多》這部戲劇中，時(shí)間的流逝是模糊和重復(fù)的，人物似乎被困在一個(gè)永恒的等待中。這種對(duì)時(shí)間和存在的荒謬描繪，破壞了宏大敘事中對(duì)時(shí)間線性和歷史進(jìn)步的信念，強(qiáng)調(diào)了人類存在的無意義和不確定性。劇中人物經(jīng)常忘記昨天發(fā)生了什么，甚至無法確定他們已經(jīng)等待了多長(zhǎng)時(shí)間。弗拉第米爾和愛斯特拉貢在談?wù)撟蛱斓氖虑闀r(shí)，彼此的記憶存在嚴(yán)重的分歧，他們不確定是否真的見過名為戈多的使者。雖然劇中提到了白天和夜晚的轉(zhuǎn)換，但這種轉(zhuǎn)換并沒有帶來實(shí)質(zhì)性的變化。劇中幾乎沒有具體的時(shí)間標(biāo)記或日期，觀眾和角色都無法確定劇情發(fā)生的具體時(shí)間，時(shí)間仿佛不再作為重要的背景，而是轉(zhuǎn)化為故事發(fā)生的場(chǎng)所。戈多的到來被描述為“明天\"或“過幾天”的事，但這個(gè)“明天\"從未到來，這種不確定性使時(shí)間顯得模糊和虛幻。

貝克特通過這些方式，在《等待戈多》中成功地表現(xiàn)了時(shí)間的不可捉摸和不確定性，強(qiáng)調(diào)了人類存在的荒誕性和無意義性。這種對(duì)時(shí)間的處理不僅打破了傳統(tǒng)戲劇的線性敘事模式，也反映了后現(xiàn)代主義對(duì)時(shí)間和存在的獨(dú)特理解。

二、反英雄與情節(jié)的循環(huán)

傳統(tǒng)戲劇的主人公通常為如王子、騎士等具有權(quán)威的人物，他們有著崇高的理想，強(qiáng)壯、勇敢、足智多謀，能夠建立不朽的功績(jī)。后現(xiàn)代主義作品中的反英雄則被賦予了一種注定失敗的使命，他們表現(xiàn)出無力、笨拙與荒唐的特質(zhì)，似乎對(duì)自己的角色身份有所意識(shí)，仿佛像刻意演繹一場(chǎng)戲劇的小丑，這也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品于思想上不信任元敘事，于敘事角度上又選擇元敘事模式的特點(diǎn)?！兜却甓唷穼⒔裹c(diǎn)轉(zhuǎn)向了流浪漢這樣處于社會(huì)底層、無名無權(quán)的普通人，這種人物的選擇本身就突破了傳統(tǒng)悲劇的框架。流浪漢的生活充滿荒誕、無意義和停滯，與傳統(tǒng)悲劇中英雄命運(yùn)的跌宕起伏形成鮮明對(duì)比。在貝克特的戲劇中，這些普通人物的生活沒有高潮，反而讓觀眾感受到生活的荒謬和不可解性。愛斯特拉貢和弗拉第米爾幾乎沒有背景或明確的身份，他們的存在似乎是偶然和無意義的。他們沒有傳統(tǒng)英雄的能力和決斷力，也沒有實(shí)現(xiàn)任何宏偉目標(biāo)或完成任何重要任務(wù)的使命。他們唯一的目標(biāo)就是等待戈多，但他們并不清楚戈多是誰或者他會(huì)帶來什么。他們代表著處于“耗盡\"狀態(tài)的后現(xiàn)代人，失去了完整的自我，徹底分解為零散的碎片，人的主體性被徹底消解，淪為空洞的驅(qū)殼，成為荒誕世界的一部分。反英雄往往無法改變自己的命運(yùn)，只能無奈地接受。弗拉第米爾和愛斯特拉貢雖然對(duì)自己的處境感到不滿，但并沒有采取任何有效的行動(dòng)來改變，他們只是不斷重復(fù)等待的循環(huán)。戈多的身份更是模糊不清，他既是希望的象征，又是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)到來的存在。角色身份的模糊和不確定性表明作者懷疑宏大敘事中對(duì)個(gè)體身份和目的的明確定義。

在戲劇開頭，兩位主人公一直在重復(fù)一個(gè)動(dòng)作。愛斯特拉貢用雙手拼命地拉扯鞋子，直到精疲力竭，他喘息不止，停下來稍作休息后，又繼續(xù)嘗試脫鞋。仔細(xì)觀察兩人的言談舉止，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)人分別不停地將帽子和鞋子脫了又摘，摘了又脫，這個(gè)動(dòng)作具有一定的象征意義。帽子和大腦相連接，象征著精神、靈魂或者人的理性意識(shí)，而鞋子與大地相接觸，象征著物質(zhì)或肉體。他們表面上是兩個(gè)不同的人物，實(shí)則更像是一個(gè)人物的兩個(gè)分裂人格。2愛斯特拉貢似乎缺乏生命的意義和目的，仿佛一個(gè)“空殼”，體現(xiàn)了人類生活中空虛與無意義的一面。愛斯特拉貢的“軀體\"可以被理解為物質(zhì)層面，代表著身體、物理的存在，但他缺乏內(nèi)在的精神支撐或精神上的追求，暗示了生命的機(jī)械化和無意義。弗拉第米爾或許代表著精神層面的追求，雖然也被困在荒誕的世界中，但他似乎有著更多的思考和內(nèi)在的活動(dòng)。他與愛斯特拉貢之間的對(duì)話和互動(dòng)蘊(yùn)含了很多思想、反思、語言等精神層面的內(nèi)容。

《等待戈多》的情節(jié)極其簡(jiǎn)單，劇中的許多對(duì)話和行動(dòng)是重復(fù)的，弗拉第米爾和愛斯特拉貢多次討論是否應(yīng)該離開，是否應(yīng)該上吊等問題，但最終什么也沒做。兩人之間的對(duì)話和行為大多圍繞著日常瑣事展開，許多討論內(nèi)容都是無聊且無意義的。這部戲劇沒有傳統(tǒng)英雄故事中的壯麗冒險(xiǎn)或深刻智慧，反而充滿了平凡和無聊。整部戲劇在不斷重復(fù)的對(duì)話和動(dòng)作中展開，觀眾始終無法獲得一個(gè)明確的答案或結(jié)局。這種情節(jié)的缺失與循環(huán)質(zhì)疑了傳統(tǒng)戲劇中線性敘事和清晰結(jié)局的概念，解構(gòu)了宏大敘事的預(yù)期。

三、語言的無力與荒謬

在荒誕派戲劇中，語言被認(rèn)為失去了有效表達(dá)真理或揭示深層意義的能力。這種“貶低\"并非否定語言本身的存在，而是強(qiáng)調(diào)它在探索人類存在的荒誕、空虛和困境時(shí)的局限性。劇中的人物常常通過荒謬的對(duì)話或無意義的詞匯互動(dòng)，體現(xiàn)語言作為溝通工具的虛弱和失敗?；恼Q戲劇家們認(rèn)為，作為人與人之間傳達(dá)思想的工具，語言已失去了原有的豐富內(nèi)涵，淪為了機(jī)械化的表達(dá)和空洞的符號(hào)，不僅無法有效溝通思想，還妨礙人們對(duì)真實(shí)的理解。于是在荒誕劇中，角色的獨(dú)白往往沒有清晰的結(jié)構(gòu)或目的，呈現(xiàn)一種混亂的狀態(tài)。這種雜亂無序的語言反映了人物內(nèi)心的迷茫、困惑以及生活本身的無序感。獨(dú)白不再是情感或思想的有序表達(dá)，而是一種脫離實(shí)際、毫無條理的吐露，象征著荒誕主義對(duì)傳統(tǒng)戲劇中理性和邏輯結(jié)構(gòu)的拒絕?；恼Q戲劇中的對(duì)話通常不遵循常規(guī)的邏輯或話語流動(dòng)，角色之間經(jīng)常在溝通時(shí)錯(cuò)失對(duì)方的意圖或無視實(shí)際問題的本質(zhì)。這種“答非所問\"的對(duì)話體現(xiàn)了荒誕主義對(duì)人類語言和溝通的批判，顯示現(xiàn)代人盡管在交談，卻難以真正理解彼此或是交流的內(nèi)容根本無法傳達(dá)任何實(shí)質(zhì)意義的孤立境遇。在這種情況下，語言符號(hào)的同一性發(fā)生破裂，能指與所指不再一一對(duì)應(yīng)，而是處于“分延（Differance）\"狀態(tài)，能指在不斷延伸的意義鏈條中循環(huán)往復(fù)，而所指則始終無法固定，無法抵達(dá)終極意義，從而造成意義的缺失。

弗拉第米爾和愛斯特拉貢之間經(jīng)常討論同樣的事情，但始終沒有新的結(jié)論或進(jìn)展。這種重復(fù)和循環(huán)的對(duì)話反映了語言的無力，無法帶來實(shí)質(zhì)性的改變或進(jìn)步。劇中的許多對(duì)話都是無意義的閑聊，涉及的都是瑣碎的小事和無關(guān)緊要的話題。

波卓：（不耐煩地）怎么樣？

愛斯特拉貢：他為什么不放下他的行李呢？

弗拉第米爾：不是這個(gè)！

波卓：您敢肯定嗎？

弗拉第米爾：可是，這您都已經(jīng)對(duì)我們說了。

波卓：我已經(jīng)對(duì)你們說了嗎？

愛斯特拉貢：他已經(jīng)對(duì)我們說了嗎？

弗拉第米爾：再說，他都已經(jīng)把它們給放下了。

愛斯特拉貢：（朝幸運(yùn)兒鱉了一眼）真的哎。那之后呢？

弗拉第米爾：既然他把行李給放下了，我們就絕不可能問他為什么不把它們放下。

波卓：很有道理！

愛斯特拉貢：為什么他把它們放下了呢？波卓：對(duì)了。

弗拉第米爾：為了跳舞唄。

愛斯特拉貢：沒錯(cuò)啊。

波卓：沒錯(cuò)。[3]

他們總是討論鞋子、帽子和食物等小事，凸顯了語言無法傳達(dá)深刻的思想或情感的特征，反映了生活的荒誕。而且，表面上他們?cè)诮涣鳎珜?shí)際上其對(duì)話所傳達(dá)的內(nèi)容并沒有相互關(guān)聯(lián)，也就是說，他們之間并沒有產(chǎn)生真正的溝通，其對(duì)話具有錯(cuò)位性與無效性。例如，二人在詢問對(duì)方胡蘿卜的味道時(shí)，就答非所問，彼此的回答都未回應(yīng)實(shí)際問題。語言不僅是溝通的工具，也是人類理解世界的方式之一。當(dāng)語言衰退導(dǎo)致溝通失效時(shí)，角色的認(rèn)知能力也隨之下降。在劇中，由于語言不再承載有效的交流和意義，角色們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解和對(duì)時(shí)間的記憶變得模糊不清。作為思想和記憶的載體，語言失去功能意味著角色無法有效地把握當(dāng)下的世界，甚至對(duì)未來的期待也變得模糊不清。

語言此時(shí)已經(jīng)淪落為一堆空洞的能指符號(hào)，這些意義缺失的符號(hào)平鋪在過去、現(xiàn)在和未來鉤織的時(shí)空網(wǎng)上。語言的意義浮于表面，而外化在樹、繩子、鞋、帽子等外在的意象上，觀眾并不是通過理性分析或解釋文本來理解其中的深意，而是通過直接的感受和體驗(yàn)來領(lǐng)悟世界和生存的荒誕性。這也解釋了為什么對(duì)話中經(jīng)常出現(xiàn)邏輯的斷裂和荒謬的內(nèi)容，為什么角色之間的對(duì)話常常沒有連貫性、前后矛盾或者角色突然轉(zhuǎn)移話題。劇中也有許多沉默和停頓的時(shí)刻，這些時(shí)刻強(qiáng)化了語言的無力。當(dāng)語言無法填補(bǔ)空虛和無意義時(shí)，沉默本身成為一種重要的表現(xiàn)手法，揭示了角色內(nèi)心的孤獨(dú)和絕望。貝克特通過語言的無力和荒誕，挑戰(zhàn)了語言作為溝通和傳達(dá)真理的工具的認(rèn)知，動(dòng)搖了依賴語言的宏大敘事的基礎(chǔ)。

四、等待的無盡與存在的荒誕

在19世紀(jì)，科學(xué)和理性被廣泛認(rèn)為是無所不能的力量，推動(dòng)著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展。人們對(duì)未來充滿希望，認(rèn)為任何形式的等待都只是一個(gè)或長(zhǎng)或短的過程，但其結(jié)果必然是有意義的。然而，進(jìn)人20世紀(jì)后，隨著“上帝之死\"這一思想的普及，人與世界的關(guān)系開始顯現(xiàn)出一種荒誕性。人們逐漸失去了對(duì)未來的希望，等待也不再被視為一種積極的過程，而是變成了無盡且毫無意義的煎熬。這種觀念在二戰(zhàn)后得到進(jìn)一步深化，以荒誕派戲劇和黑色幽默為代表的存在主義文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，試圖通過揭示和反思現(xiàn)代人類的異化感來回應(yīng)這一困境。4其中，《等待戈多》作為荒誕派戲劇的代表作，深刻地反映了人類在面對(duì)自身存在的荒謬時(shí)所感到的無助與絕望。劇中的角色弗拉第米爾、愛斯特拉貢、波卓和幸運(yùn)兒在無休止的等待中，雖然不斷努力保持信念與耐心，但他們?cè)绞堑却礁械浇^望，最終意識(shí)到等待沒有出路，結(jié)果不是死亡就是孤獨(dú)。等待本身成為一種永恒的狀態(tài)，觀眾和角色都無法確定等待會(huì)在何時(shí)結(jié)束?！暗却齖"本身成為一個(gè)行為的符號(hào)，它被不斷重復(fù)，成為角色生活的中心，而“戈多”則是一個(gè)從未出現(xiàn)的存在，始終未能被明確或具體化。

后現(xiàn)代主義作品通常拒絕任何形式的解釋，它帶給人們的是在時(shí)間上分離的閱讀體驗(yàn)，無法通過解釋進(jìn)行分析。由于主題未被明確界定，學(xué)者對(duì)《等待戈多》中“等待\"主題的解釋也眾說紛紜，以下是對(duì)于其主題的幾種解釋：宣揚(yáng)存在主義哲學(xué)中存在的無意義；有關(guān)基督教思想中救贖的宗教寓意；叔本華悲觀主義哲學(xué)的形象圖解；有關(guān)法國抵抗運(yùn)動(dòng)對(duì)德國占領(lǐng)的抵抗的寓言等。5劇中包含一些宗教和哲學(xué)的暗示，但這些暗示又往往被反諷和荒誕所消解。戈多可以被解讀為上帝的象征，但他永遠(yuǎn)不出現(xiàn)，這暗示了作者對(duì)宗教信仰的懷疑和對(duì)傳統(tǒng)宗教敘事的解構(gòu)。人物的對(duì)話中也時(shí)常出現(xiàn)對(duì)存在主義和虛無主義的探討，但這些探討往往以無果而告終，進(jìn)一步解構(gòu)了宏大敘事的哲學(xué)基礎(chǔ)。

《等待戈多》一方面認(rèn)同海德格爾所提出的親緣性，體現(xiàn)了時(shí)間對(duì)人的意義。劇中許多瞬間是重復(fù)的，意味著人生其實(shí)也是由無數(shù)相似的瞬間構(gòu)成。另一方面，二人的等待消解了人在有限生命中獲得意義的可能性。時(shí)間變成了看不見底的深淵，弗拉第米爾和愛斯特拉貢在等待中未能真正體驗(yàn)向死而生，更無法感知過去、現(xiàn)在和未來，他們存在的意義在等待中被吞沒。最終，他們不再是主動(dòng)的等待者，而是等待的奴隸，無法逃脫這一無休止、沒有終點(diǎn)的狀態(tài)。他們不得不等待，因?yàn)榈却呀?jīng)成了他們自身的一部分[]

整部戲劇的核心是“等待”，這種等待本身是無意義且無望的。劇中的等待象征了人類對(duì)意義、救贖和方向的追尋，但這種追尋被描繪成無望和荒謬的。人們無法找到可以被固化到某個(gè)概念中的本質(zhì)和目的，意義只能在當(dāng)前正在進(jìn)行的行動(dòng)中被賦予，從而解構(gòu)了宏大敘事中關(guān)于追求和目的的信念。7]

五、結(jié)語

貝克特的作品被公認(rèn)為是對(duì)個(gè)體精神狀態(tài)的再現(xiàn)以及對(duì)人類處于無意義荒謬境況的揭示。8《等待戈多》作為荒誕派戲劇的代表作，摒棄了傳統(tǒng)戲劇所采用的精致布景、傳奇人物、跌巖情節(jié)，代之以重復(fù)的語言、循環(huán)的情節(jié)、簡(jiǎn)潔的道具和荒誕的角色，力圖給那些在科技文明非人化境遇中沉淪的麻木的人們帶來心靈上的震悚，啟迪人們對(duì)荒誕的自覺意識(shí)。《等待戈多》不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)和語言形式，對(duì)權(quán)威、崇高、真實(shí)進(jìn)行否定與消解，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行嘲諷和戲謔，構(gòu)成了整個(gè)后現(xiàn)代主義藝術(shù)“反傳統(tǒng)美學(xué)\"實(shí)踐的一部分，還挑戰(zhàn)了宏大敘事對(duì)意義、時(shí)間、身份和信仰的基本假設(shè)，成為后現(xiàn)代主義戲劇的典范，深刻地影響了文學(xué)和戲劇批評(píng)。

參考文獻(xiàn)

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