開(kāi)放的昆普國(guó)度（Crimpland）

引言

在群英薈萃的當(dāng)代英國(guó)劇壇中，馬丁·昆普以其獨(dú)特的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)占一隅。昆普的戲劇以非線性敘事結(jié)構(gòu)和混合拼貼技巧著稱(chēng)，為觀眾呈現(xiàn)了一種新穎而復(fù)雜的后現(xiàn)代戲劇藝術(shù)體驗(yàn)。1997年，昆普的劇作《安·非她命》①（AttemptsonHerLife）在倫敦西區(qū)的大使劇院（AmbassadorsTheatre）首次上演，就引發(fā)了西方戲劇界的廣泛關(guān)注和討論。昆普由此聲名鵲起。他的戲劇作品多次在英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)（Royal Shakespeare Company）、國(guó)家劇院（NationalTheatre）等知名劇院上演并廣受贊譽(yù)。直面戲劇代表作家薩拉·凱恩（SarahKane）曾評(píng)論道：“他（馬丁·昆普）是少數(shù)真正為劇場(chǎng)注射革命文字的劇作家之一?！雹谶@句話恰如其分地說(shuō)明了昆普對(duì)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作及劇場(chǎng)的影響與貢獻(xiàn)。自20世紀(jì)80 年代起，昆普的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)四十余年，他用全新的敘事方式創(chuàng)作出四十余部戲劇作品。他的戲劇作品跨越國(guó)界，至今已陸續(xù)被翻譯成二十余種語(yǔ)言，在德國(guó)、法國(guó)、意大利、中國(guó)、美國(guó)和西班牙等國(guó)家的眾多劇院上演。

昆普劇作最早引起了我國(guó)港臺(tái)地區(qū)業(yè)界和學(xué)界的興趣。2012年至2014年間，香港啟動(dòng)了“新文本項(xiàng)目”對(duì)昆普及其作品進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)介紹，香港話劇團(tuán)的相關(guān)學(xué)者和演員于2014年將AttemptsonHerLife翻譯為中文《安·非她命》，并用粵語(yǔ)進(jìn)行了演出。2015年，臺(tái)灣各劇場(chǎng)也搬演此劇作為對(duì)“新文本運(yùn)動(dòng)”的回應(yīng)。中國(guó)內(nèi)地的學(xué)者對(duì)昆普的戲劇研究相對(duì)較晚，他們分別從創(chuàng)作技巧、戲劇結(jié)構(gòu)、敘事方式等不同角度剖析昆普戲劇的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)其劇作進(jìn)行了初步探索。有學(xué)者認(rèn)為馬丁·昆普在劇作形式和內(nèi)容兩個(gè)方面，對(duì)傳統(tǒng)戲劇元素的意義與功能進(jìn)行了深刻的解構(gòu)，特別是在其作品《生命侵襲》③（Attempts on Her Life）中，他不僅在形式和內(nèi)容上進(jìn)行了革新，而且為劇作研究提供了全新的視角[2]P35。他在人物角色、情節(jié)內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)等方面表現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征，構(gòu)建出一個(gè)獨(dú)特而開(kāi)放的“昆普國(guó)度”。然而，盡管昆普的劇作在形式上的創(chuàng)新得到了廣泛認(rèn)可，對(duì)于其作品中后現(xiàn)代主義特征的深入分析和探討仍然不夠充分。

著名文學(xué)評(píng)論家伊哈布·哈桑（IhabHassan）指出，后現(xiàn)代主義一直是一個(gè)難以界定的概念。它之所以難以界定，主要原因在于這一概念不是按照傳統(tǒng)的歷史分期法而產(chǎn)生的一個(gè)外延比較確定的歷史的概念，而是基于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)變幻不定的本質(zhì)的把握而提出的、本身包含著矛盾和沖突的概念[3]P179。后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出角色的去中心化、情節(jié)的非線性化和結(jié)構(gòu)的碎片化特征，是對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的質(zhì)疑、反撥和顛覆。后現(xiàn)代主義戲劇也表現(xiàn)出與此相一致的非線性、非文學(xué)、非現(xiàn)實(shí)主義、非推論和非封閉性特征。德國(guó)柏林藝術(shù)學(xué)院教授尤根·霍夫曼明確提出后現(xiàn)代主義戲劇的三個(gè)特征，即非線性劇作、戲劇解構(gòu)、反文法表演[4]P14。這些特征不僅提供了理解和評(píng)價(jià)后現(xiàn)代主義戲劇的關(guān)鍵，而且指明了藝術(shù)實(shí)踐的方向。本文將依托霍夫曼的理論框架，探討昆普戲劇作品中的后現(xiàn)代主義特征。具體來(lái)說(shuō)，筆者將從人物角色的塑造、情節(jié)主題的構(gòu)建及形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新三個(gè)方面，細(xì)致解讀昆普如何在其戲劇創(chuàng)作中展現(xiàn)后現(xiàn)代主義的開(kāi)放性和多樣性，并探討其對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。

一、消解中心：人物身份的開(kāi)放性

后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的理性主義和人類(lèi)中心論提出了深刻的質(zhì)疑，挑戰(zhàn)了西方哲學(xué)中根深蒂固的“邏各斯中心主義”。它反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)普遍性和同一性的堅(jiān)持，認(rèn)為這些觀念忽視了個(gè)體的多樣性和復(fù)雜性。在后現(xiàn)代主義的視角下，角色不再是靜態(tài)和單一的實(shí)體，而是變得流動(dòng)和多變，可以被解構(gòu)和重新詮釋?zhuān)瑥亩沂境龈鼮樨S富和復(fù)雜的人性維度和社會(huì)聯(lián)系。角色的身份和故事不再是封閉和完整的，而是可以被拆解和重新編織、以非線性的方式展現(xiàn)的。去中心化的理念進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，沒(méi)有任何角色能夠占據(jù)絕對(duì)的中心地位或成為無(wú)可爭(zhēng)議的權(quán)威。每個(gè)角色都可能成為敘事的一部分，但不再局限于單一的焦點(diǎn)，使得故事的敘述變得更加多元和包容。

在昆普的一些劇作中，角色身份模糊不清，沒(méi)有明確的指向性和區(qū)分性。這種標(biāo)記方式消解了傳統(tǒng)文本中人物角色的中心地位，同時(shí)表現(xiàn)出流動(dòng)性、多樣性、建構(gòu)性、語(yǔ)境的依賴(lài)性等特征，揭示了身份詮釋的多種可能和后現(xiàn)代主義的開(kāi)放性。

首先，角色失去了姓名，缺失了其在社會(huì)結(jié)構(gòu)中作為個(gè)體的唯一性標(biāo)識(shí)，從而導(dǎo)致其在人際交往和社會(huì)定位中遭遇身份認(rèn)同的困境。昆普在《減少突發(fā)事件》（FewerEmergencies，2005）中并沒(méi)有為角色設(shè)定名字，全部采用阿拉伯?dāng)?shù)字“1、2、3、4”來(lái)標(biāo)注，劇本說(shuō)明需要扮演角色的演員人數(shù)和角色的性別信息，其他背景信息都未言明。該劇是昆普創(chuàng)作的三部曲，三個(gè)小短劇分別是《無(wú)邊的藍(lán)天》（WholeBlueSky，2005）、《面朝墻》（FacetotheWa11，2002）及同名短劇《減少突發(fā)事件》（FewerEmergencies，2005）。在被稱(chēng)之為三部曲前傳的《無(wú)邊的藍(lán)天》里，角色常常自言自語(yǔ)：“1：（自言自語(yǔ)）那只寵物—那只寵物太有趣了一它知道對(duì)與錯(cuò)的區(qū)別-當(dāng)做得對(duì)的時(shí)候它會(huì)挖洞把一只寵物稱(chēng)作自己的孩子是多么有趣的事情。那是什么樣的名字？” ^[5]P831 將自己的孩子說(shuō)成寵物，并詢(xún)問(wèn)寵物的名字，這表明不僅劇中三位角色失去了姓名，同時(shí)在角色存在的世界里也沒(méi)有“名字”的存在。此種模糊的標(biāo)記方式擴(kuò)大了角色身份的各種可能性，讀者對(duì)角色身份的重構(gòu)消解了傳統(tǒng)文本所推崇的角色身份的主體性和同一性?！睹娉瘔Α吩诮Y(jié)尾藍(lán)調(diào)中出現(xiàn)的郵差角色提到“他那具已成空殼的軀體被人占據(jù)”[5]P102，這表明個(gè)體在全球消費(fèi)文化中逐漸失去自我決策和自我表達(dá)的能力，變得被動(dòng)和盲目?？v觀三部劇，昆普通過(guò)模糊的角色身份的標(biāo)記方式，將《無(wú)邊的藍(lán)天》中的“母親”、《面朝墻》中的“父親”、《減少突發(fā)事件》中的“孩子”構(gòu)建成家庭中的三種角色，不僅表現(xiàn)了個(gè)體自我意識(shí)的喪失，同時(shí)還揭示了個(gè)體在私人領(lǐng)域如家庭系統(tǒng)中的混亂表現(xiàn)。三種角色之間缺乏互動(dòng)，他們常常沉浸于個(gè)體的自我世界，個(gè)體無(wú)法在家庭中扮演穩(wěn)定的角色，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的疏離感，象征著家庭秩序的混亂和破壞，也反映了個(gè)體之間的孤立、疏離和冷漠。

其次，《減少突發(fā)事件》三部曲中，角色不僅失去象征其身份的符號(hào)特征，同時(shí)也表現(xiàn)出身份的流動(dòng)性、多樣性、建構(gòu)性和語(yǔ)境的依賴(lài)性。其一，《無(wú)邊的藍(lán)天》從自我身份和他人身份兩個(gè)角度對(duì)身份的變化展開(kāi)敘述，早婚女子認(rèn)為她的身份因進(jìn)入婚姻發(fā)生了改變，婚前她的身份是少女、是學(xué)生，婚后成為妻子，孩子降臨后，她成為母親。這個(gè)過(guò)程中早婚女子的自我身份的流動(dòng)和多種變化都來(lái)源于個(gè)體對(duì)自我認(rèn)知、自我歸屬的內(nèi)在感覺(jué)和理解，同時(shí)區(qū)分了個(gè)人特征、價(jià)值觀、角色和團(tuán)體歸屬等方面的信息。他人身份的流動(dòng)性則體現(xiàn)在他人認(rèn)知、價(jià)值評(píng)判和互動(dòng)之中，劇中由兩名角色開(kāi)始談?wù)撛缁榕拥幕橐鲩_(kāi)場(chǎng)，當(dāng)談到她的生活狀況時(shí)，被指定為女性的角色1開(kāi)始登場(chǎng)說(shuō)話，并否認(rèn)了角色2和角色3對(duì)于早婚女子婚姻生活的評(píng)價(jià)，“一潭死水？—不—不—什么？—不—她不是那么想的…”[5]P78，之后角色1再次提到早婚女子的婚姻：“看起來(lái)就像他們?nèi)齻€(gè)一是的一—戴著冬帽?？雌饋?lái)就像他們?cè)趯櫸锏晏暨x寵物一樣。看起來(lái)就像他們?cè)谕婢叩晏暨x玩具一樣：畫(huà)面，幸福的畫(huà)面：這就是幸福畫(huà)面看起來(lái)的樣子?！盵5]P81由此表明，早婚女子的身份并非固定不變，而是處于不斷變化和流動(dòng)之中。各個(gè)角色對(duì)她婚姻生活的認(rèn)知和評(píng)價(jià)存在巨大差異，這反映了個(gè)體從外部觀察和評(píng)價(jià)他人身份的流動(dòng)性和多樣性。通過(guò)以上描述，讀者可能會(huì)認(rèn)為這位女性角色1是早婚女子本人，她以第一人稱(chēng)的視角來(lái)反駁外界的誤解，表明她對(duì)自己的婚姻生活有著不同的看法和感受；也可能是與早婚女子關(guān)系親近之人，如她的家人或朋友，他們對(duì)她的了解更深入，因此能夠?yàn)樗q護(hù)，揭示她婚姻生活的另一面；還可能是曾見(jiàn)證她婚姻生活的旁觀者，他們從自己的觀察和理解出發(fā)，對(duì)早婚女子的婚姻生活持有不同見(jiàn)解；甚至可能是出于某種目的而歪曲事實(shí)的人，他們通過(guò)夸大或曲解早婚女子的婚姻狀況來(lái)達(dá)到自己的意圖。昆普通過(guò)這種模糊的設(shè)定，使早婚女子的身份在不同角色的認(rèn)知、價(jià)值評(píng)判和互動(dòng)中呈現(xiàn)出流動(dòng)性，讓讀者對(duì)她的身份產(chǎn)生多種解讀和聯(lián)想，從而更深刻地感受到他人身份的復(fù)雜性和不確定性。其二，后現(xiàn)代主義認(rèn)為，身份是由話語(yǔ)構(gòu)建的，這些話語(yǔ)在塑造個(gè)體和集體身份時(shí)發(fā)揮關(guān)鍵作用，人物的身份是依賴(lài)于社會(huì)文化背景而形成的。《面朝墻》中“殺手”的身份正是通過(guò)話語(yǔ)完成了建構(gòu)。劇中的角色同樣沒(méi)有設(shè)定名字，只用數(shù)字1、2、3、4來(lái)表示，其中1是男性，他是故事的主要敘述者，2和3不斷重復(fù)1的敘述或?yàn)槠鋽⑹鲎鲅a(bǔ)充，1敘述中斷時(shí)4會(huì)提醒他。四人在說(shuō)到兇手槍殺了第三個(gè)孩子后，開(kāi)始談?wù)搩词值纳矸?，他們依次提到兇手的生活、工作、他的妻子、四個(gè)孩子、住的房子和附近的學(xué)校和商場(chǎng)，以及“已經(jīng)消失的小商店”、工匠、醫(yī)療用品、汽車(chē)配件等。巧妙的是，1是以上問(wèn)題的回答者。之后四人接著說(shuō)起兇手槍殺第四個(gè)孩子的慘狀，緊跟著1說(shuō)出一段疑似兇手的內(nèi)心獨(dú)白。這些話語(yǔ)將兇手的行為在1與其他敘述者的互動(dòng)中構(gòu)建出一個(gè)語(yǔ)境，其中，所有線索都將兇手指向1（并非唯一推斷結(jié)果）。后現(xiàn)代主義認(rèn)為身份是一種表演，是個(gè)體在社會(huì)舞臺(tái)上根據(jù)社會(huì)規(guī)范和期望所進(jìn)行的一系列行為，而社會(huì)文化語(yǔ)境提供了個(gè)體互動(dòng)的舞臺(tái)和規(guī)則?！睹娉瘔Α分兴奈唤巧珜?duì)兇手作案原因的層層分析正是基于社會(huì)文化語(yǔ)境的完成，并依據(jù)兇手與其他人的聯(lián)系和互動(dòng)做出了價(jià)值評(píng)判。講述完第四個(gè)被殺兒童的慘案后，敘述者認(rèn)為兇手不值得同情，因?yàn)樗麤](méi)經(jīng)歷過(guò)苦難、戰(zhàn)爭(zhēng)、貧窮、酷刑、虐待等，接著又說(shuō)到他童年時(shí)被暴揍，他的妻兒生了病，他的車(chē)壞掉，他在郵遞員遲到時(shí)的暴怒等，表明了在現(xiàn)代社會(huì)文化語(yǔ)境下，一個(gè)殺手應(yīng)該被賦予一切負(fù)面事件的經(jīng)歷才能滿足社會(huì)群體中他人的心理期待。

《減少突發(fā)事件》三部曲中塑造的多元身份的特征不僅展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的流動(dòng)性和開(kāi)放性，更是英國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體與他人身份問(wèn)題的映照。在多元文化主義的影響下，英國(guó)社會(huì)文化中的身份認(rèn)同問(wèn)題受到了重大挑戰(zhàn)。齊格蒙特·鮑曼提出的“流動(dòng)的現(xiàn)代性”理論更是說(shuō)明了現(xiàn)代社會(huì)中身份認(rèn)同的變化性和流動(dòng)性問(wèn)題。昆普通過(guò)這部戲劇表明了他對(duì)身份認(rèn)同問(wèn)題的關(guān)注，一如他對(duì)“直面戲劇作家”身份的否定回應(yīng)，正是昆普本人對(duì)自我身份與他人身份認(rèn)同的開(kāi)放態(tài)度。

二、戲仿經(jīng)典：主題表達(dá)的開(kāi)放性

戲仿（Parody）是一種后現(xiàn)代藝術(shù)手法，它通過(guò)模仿和夸張?jiān)凶髌返娘L(fēng)格、主題或形式，創(chuàng)造出新的作品，通常出現(xiàn)在文學(xué)、音樂(lè)、電影、戲劇等多種藝術(shù)形式中。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）在其著作《戲仿理論：二十世紀(jì)藝術(shù)形式的學(xué)說(shuō)》（ATheoryofParody：TheTeachingsofTwentieth-CenturyArtForms）中對(duì)后現(xiàn)代戲仿理論進(jìn)行了全面的探討。她認(rèn)為戲仿是一種自我反思的形式，它不僅僅是簡(jiǎn)單的模仿，而是創(chuàng)造與批判的交匯，為處理過(guò)去的文本和話語(yǔ)提供了重要的方式[6]P2。戲仿的關(guān)鍵在于它如何處理與原作的關(guān)系，以及它如何通過(guò)這種關(guān)系來(lái)傳達(dá)特定的意義或情感[6]P50?！稓埧崤c溫柔》就是對(duì)古希臘悲劇作品《特拉基斯少女》（TheTrachiniae）的戲仿之作，其副標(biāo)題“仿索?？死账怪短乩股倥贰保ā癆fterSophocles’Trachiniae”）表明了兩部戲劇作品之間的關(guān)聯(lián)?！稓埧崤c溫柔》不僅延續(xù)了《特拉基斯少女》中的愛(ài)情悲劇和歸家悲劇主題，同時(shí)還將現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性和毀滅性進(jìn)行了深入剖析。

首先，這部劇作深刻揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)因的荒誕性。劇中第一幕第三節(jié)中，記者理查德與喬納森的對(duì)話暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)的原因是將軍“見(jiàn)色起意”，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)指揮官所作決策的荒誕性。將軍為了得到年輕女子萊拉，不惜發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，并花費(fèi)大量的兵力來(lái)炮轟村莊和屠殺平民，得勝之后，將軍把萊拉據(jù)為己有，二人還生下一個(gè)男孩。之后將軍將萊拉母子二人喬裝成戰(zhàn)俘，送回家中與其妻子阿米莉婭和兒子詹姆斯一同生活。將軍“沖冠一怒為紅顏”所發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)并非基于國(guó)家利益或軍事戰(zhàn)略需要，而是給個(gè)人的欲望披上所謂正義的幌子，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)決策中個(gè)人情感和非理性因素的荒謬影響。將軍的戰(zhàn)爭(zhēng)行為導(dǎo)致了村莊的毀滅和大量無(wú)辜平民的死亡，他對(duì)生命的輕視和對(duì)暴力的濫用所引發(fā)的毀滅性的后果與將軍個(gè)人的欲望形成了鮮明對(duì)比，這不僅是昆普對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)荒誕性的深刻批判，同時(shí)也探討了戰(zhàn)爭(zhēng)與道德倫理的沖突。

其次，昆普在揭示戰(zhàn)爭(zhēng)起因的荒誕性及其后果的毀滅性的同時(shí)，還融入了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的現(xiàn)代詮釋?zhuān)接懥藨?zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體心理的重大影響，特別是創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）。將軍得勝歸來(lái)后，整個(gè)家庭的氣氛變得更加緊張，他對(duì)家里的女性表現(xiàn)出殘酷的一面一妻子阿米莉婭、他帶回來(lái)的情人萊拉和家里的其他女性都受到他暴力言行的壓迫，這都是因?yàn)槌Ｄ晟硖帒?zhàn)爭(zhēng)的游渦給他帶來(lái)了巨大的心理創(chuàng)傷。這種心理創(chuàng)傷又表現(xiàn)為極端情緒的發(fā)泄，從戰(zhàn)場(chǎng)回歸家庭后，他需要再次通過(guò)暴力手段強(qiáng)化他者的服從性，于是這些女性就成為了他的宣泄對(duì)象。將軍受到的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷不僅表現(xiàn)在他對(duì)周?chē)说耐庠谛袨樯?，而且還存在于他的內(nèi)心之中。阿米莉婭講道：“因?yàn)槲业恼煞蛞淮斡忠淮蔚乇慌汕踩?zhí)行任務(wù)，目的是一表面上的目的是一根除恐怖：他沒(méi)有意識(shí)到他越是打擊恐怖，就越是在制造恐怖一一甚至邀請(qǐng)恐怖一那些沒(méi)有眼瞼的恐怖一進(jìn)入他自己的床榻?！盵5]P7這說(shuō)明戰(zhàn)爭(zhēng)帶給他的傷害已經(jīng)深入內(nèi)心，以至于他在夢(mèng)中仍在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的折磨和痛苦。他說(shuō)道：“…所以你不要跟我談犯罪，因?yàn)槲颐靠车粢粋€(gè)頭，就會(huì)有兩個(gè)頭在原地長(zhǎng)出來(lái)，我不得不砍啊砍啊，砍掉燒掉，直到世界被凈化——明白嗎？”[5]P61戰(zhàn)爭(zhēng)和恐怖在他的內(nèi)心陷入無(wú)盡的惡性循環(huán)，戰(zhàn)爭(zhēng)成為暴力的催化劑，同時(shí)也磨滅了他的道德和良知，使得戰(zhàn)爭(zhēng)參與者成為戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的一部分，模糊了道德的界限，將人性的秩序覆滅為無(wú)序和混亂。

其三，在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思上，昆普不僅展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)體命運(yùn)的交織，同時(shí)還揭露了權(quán)力運(yùn)作的黑暗。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅是國(guó)家間的沖突，它還是個(gè)體生活軌跡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，決定了他們的生存狀態(tài)、家庭關(guān)系和社會(huì)地位。在將軍歸家之前，阿米莉婭是養(yǎng)尊處優(yōu)的將軍太太，不需要為家庭瑣事勞神費(fèi)力。在生活中，女管家拉查爾負(fù)責(zé)管理家庭的日常事務(wù)，她不僅能穩(wěn)定家庭的外部環(huán)境，同時(shí)也為阿米莉婭提供情感支持；阿米莉婭還有專(zhuān)人—理療師卡蒂和美容師尼科拉來(lái)負(fù)責(zé)照顧身體和打理容貌。阿米莉婭的生活長(zhǎng)期沒(méi)有丈夫的陪伴，內(nèi)心充滿了空虛和無(wú)助。她內(nèi)心脆弱的情感狀態(tài)常常伴隨著美國(guó)爵士天后比莉·荷莉戴的歌曲一《我的男人》（MyMan）和《我只能給你愛(ài)情》（ICan’t GiveYou AnythingButLove）顯露出來(lái)。這兩首爵士樂(lè)曲中的深情吟唱，都表明了她對(duì)不離不棄的堅(jiān)定愛(ài)情的向往。她不僅忍受著孤獨(dú)無(wú)助的消磨和對(duì)丈夫的思念，同時(shí)也要在不安的等待中應(yīng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給她帶來(lái)的心理和情感上的挑戰(zhàn)。將軍歸家后，阿米莉婭以為她會(huì)結(jié)束孤獨(dú)寂寞的生活，重新與將軍過(guò)上幸福的生活。但當(dāng)她得知萊拉和小男孩兒的真實(shí)身份竟然是丈夫征戰(zhàn)在外的情人和兒子時(shí)，她決意用一種名為“人道”（Humane）的藥水重新贏回將軍的心。不料這種藥水最終導(dǎo)致將軍的余生只能在輪椅上度過(guò)，阿米莉婭也因此結(jié)束了自己的生命。而前期負(fù)責(zé)照顧阿米莉婭生活的女管家、理療師、美容師等人，現(xiàn)在完全成為了坐在輪椅上的病人一將軍的看護(hù)人士。劇中人物的經(jīng)歷展示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體命運(yùn)的深刻影響和改變。人在戰(zhàn)爭(zhēng)面前無(wú)能為力，他們的選擇和行動(dòng)受到戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的限制，他們的掙扎和反抗往往顯得微不足道。身坐輪椅的將軍最后被喬納森和他救過(guò)的伊奧拉奧斯親手帶走，成為政府所譴責(zé)的罪犯，哪怕將軍曾經(jīng)為他效力的政府取得無(wú)數(shù)戰(zhàn)功，哪怕他已經(jīng)經(jīng)受了巨大的精神打擊，卻依然淪為權(quán)力運(yùn)作的犧牲品。在戰(zhàn)爭(zhēng)與權(quán)力交織的背景下，個(gè)體尋求存在的價(jià)值和意義變得更加困難。

昆普運(yùn)用戲仿這種文化對(duì)話方式，給古希臘經(jīng)典作品植入現(xiàn)代元素，不僅將古典悲劇的主題和情感沖突轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代社會(huì)的背景之下，而且對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀、敘事方式和藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)了大膽的挑戰(zhàn)和重構(gòu)。昆普通過(guò)塑造復(fù)雜的角色和表現(xiàn)深度的情感，揭示了現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中的戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)情和家庭關(guān)系的復(fù)雜性，以及它們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中多樣化的表現(xiàn)形式，同時(shí)也是對(duì)人類(lèi)情感和社會(huì)價(jià)值觀的深刻探討。

三、自由拼貼：故事結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性

德里達(dá)（JacquesDerrida）在他的著作《論文字學(xué)》（OfGrammatology）中提出了“文本之外無(wú)他物”（“Iln’ya pasdehors-texte”）的著名論斷，在批判傳統(tǒng)哲學(xué)“邏各斯中心主義”的同時(shí)，還揭示了文本的多義性和開(kāi)放性。后現(xiàn)代主義要求劇作家打破傳統(tǒng)戲劇中完整、嚴(yán)密、明確的結(jié)構(gòu)，通過(guò)多種手法表現(xiàn)文本的開(kāi)放性和多義性。拼貼（Collage）手法就成為其中之一。拼貼作為一種藝術(shù)手法，涉及將多種不同的元素、風(fēng)格、文本、敘事或表演技巧結(jié)合在一起，以創(chuàng)造一個(gè)多元化和層次豐富的戲劇作品。這種手法打破了傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)一性和連貫性，轉(zhuǎn)而采用一種更加開(kāi)放和多元的敘事結(jié)構(gòu)，如海納·穆勒（HeinerMuller）在其1977年創(chuàng)作的《哈姆雷特機(jī)器》（Hamletmachine）中就運(yùn)用了拼貼手法重現(xiàn)了莎士比亞的經(jīng)典劇作，構(gòu)建出一個(gè)多層次、多維度的戲劇世界

后現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)不同文化、歷史背景、社會(huì)環(huán)境等的多種元素和片段的并置，創(chuàng)造出一種新的文化表達(dá)方式一—拼貼。這種拼貼不僅是物理上的疊加，更是一種對(duì)話和互動(dòng)，使得不同元素之間的差異和沖突在藝術(shù)作品中得到展現(xiàn)和探討，構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜而豐富的文化景觀。拼貼手法跨越了形式上的界限，成為一種新的觀察和存在方式。它不僅挑戰(zhàn)了我們對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知，也反映了我們對(duì)當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜性的理解。拼貼是昆普戲劇創(chuàng)作的慣用手法，《安·非她命》就是運(yùn)用拼貼手法的典型案例，其中既有表現(xiàn)單一情節(jié)發(fā)展的“線性拼貼”，又有一種平行推進(jìn)、獨(dú)立發(fā)展的“平行拼貼”，把人物和情節(jié)轉(zhuǎn)換成結(jié)構(gòu)拼貼[7]P309。首先是人物的“線性拼貼”，劇中的十七個(gè)場(chǎng)景中安妮（Anne）以不同的名字出現(xiàn)——安妮兒（Annie，Anny）、安雅（Anya）、安努什卡（Annushka）她是失戀的年輕女子，是一棵樹(shù)，是虛無(wú)的消費(fèi)主義者，是超級(jí)大明星，是戰(zhàn)爭(zhēng)中的受害者，是一款新型汽車(chē)，是才華斐然的粒子物理學(xué)家，是喪失良知的國(guó)際恐怖分子，是外星人制造的攻擊人類(lèi)武器，是回歸家庭的妻子和孩子的母親，是自殺身亡的藝術(shù)家，是被肢解的受害者，是鄰家女孩，是總統(tǒng)候選人，是AV女星…其次，《安·非她命》在每場(chǎng)戲之間也使用了“線性拼貼”。如第三場(chǎng)“共同信念”（FaithinOurselves）與第十二場(chǎng)“不可思議”（Strangely?。┑墓适虑楣?jié)有顯著的線性關(guān)聯(lián)，前者講述被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的慘烈景象，而后者則轉(zhuǎn)換視角，以受害者的身份控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性。在第六場(chǎng)“父母”（Mum andDad）中以父母的視角講述了安妮小時(shí)候的經(jīng)歷，并說(shuō)出了安妮對(duì)成為恐怖分子的意愿，這與第九場(chǎng)“全球恐怖主義威脅TM”（TheThreatofInternational TerrorismTM）中的場(chǎng)景有明顯的聯(lián)系，因?yàn)榈诰艌?chǎng)是安妮作為恐怖分子的幼年經(jīng)歷被人回憶討論。還有最后兩場(chǎng)戲之間也有明顯的連貫情節(jié)，同樣是成為女優(yōu)的安妮的故事，在第十六場(chǎng)的女優(yōu)演講結(jié)束后，第十七場(chǎng)是演講聽(tīng)眾對(duì)安妮的繁雜不絕的議論之言等。這些“安妮”歸屬于不同物種、不同社會(huì)階層、不同意識(shí)形態(tài)，雖然名字有所關(guān)聯(lián)，但她們都不是真正的主體“安妮”，而是運(yùn)用不同場(chǎng)景碎片拼貼出來(lái)的一個(gè)未出場(chǎng)的安妮。在后現(xiàn)代主義中，主體喪失了中心地位，已經(jīng)“零散化”而沒(méi)有一個(gè)自我的存在了?！拔摇边@一概念，也僅僅成為語(yǔ)言所構(gòu)成的影像而已[8]P240。正如昆普在劇本首頁(yè)所寫(xiě)的：“沒(méi)有人能直接經(jīng)歷那些事件的真正因由，但所有人都能接收到它們的影像?！盵9]P198 安妮作為主體的缺席，使得整部戲劇成為失去了統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的拼貼組合體。

從整體來(lái)看，《安·非她命》中的十七個(gè)場(chǎng)景大多是不同的“故事”片段組合而成的“平行拼貼”。劇中第二場(chǎng)是年輕女子的失戀故事，第三場(chǎng)是戰(zhàn)后場(chǎng)景的描繪，第四場(chǎng)是消費(fèi)主義者的購(gòu)物情節(jié)，這三場(chǎng)都以傳統(tǒng)戲劇對(duì)白的形式呈現(xiàn)。第五場(chǎng)敘述方式發(fā)生了明顯的變化，昆普以“詩(shī)歌”的形式講述了超級(jí)大明星的故事。第六場(chǎng)談?wù)摪材莞改傅墓适轮?，又出現(xiàn)了傳統(tǒng)的對(duì)白模式。第七場(chǎng)是一則廣告，安妮成為一款汽車(chē)的名稱(chēng)。在第八、九場(chǎng)戲中，昆普仍以傳統(tǒng)對(duì)白形式展示了物理學(xué)家和恐怖分子的故事。第十場(chǎng)是安妮的一段獨(dú)白，她隨時(shí)出入于敘事內(nèi)外，講述了一段家庭故事。之后的三場(chǎng)分別在對(duì)話中講述了自殺的藝術(shù)家、謀殺親子的母親、外星人的武器三個(gè)故事。第十四場(chǎng)，昆普再次以“詩(shī)歌”形式呈現(xiàn)了鄰家女孩的多個(gè)形象，最后三場(chǎng)又回歸了戲劇對(duì)白形式，講述了“接受審查的對(duì)象、演講的女優(yōu)和眾人談資中的安妮”的故事。昆普通過(guò)對(duì)不同風(fēng)格的文本類(lèi)型、風(fēng)格迥異的媒介形式的拼貼，使整部戲劇的各個(gè)場(chǎng)景之間形成并立存在的平行組合體。這些不同文體、不同媒介形式、不同角色的不同故事看似沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，但在其背后有隱藏的線索將這些碎片化的拼貼微妙地連接起來(lái)一—第一場(chǎng)中的錄音成為將后面的十六場(chǎng)連接起來(lái)的伏筆，這些錄音中出現(xiàn)的人物、事件等信息在后面的十六場(chǎng)隱約出現(xiàn)，不僅起到串聯(lián)整部劇的隱形線索作用，不同的錄音話題還成為單個(gè)場(chǎng)景內(nèi)部的平行拼貼。在《安·非她命》這十七場(chǎng)戲之中，馬丁·昆普自由運(yùn)用\"線性拼貼”和“平行拼貼”兩種方式，使得安妮的形象不斷被“合成”，整部戲劇成為多種聲音和意義相互交織的實(shí)驗(yàn)之作。

昆普運(yùn)用后現(xiàn)代拼貼手法打破了傳統(tǒng)戲劇對(duì)形式和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整界限，使得戲劇作品不再是單一聲音的傳達(dá)，而成為一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，化解了傳統(tǒng)戲劇文本中的封閉性觀念，將文本的意義指向更多的文本，從而造就了一個(gè)無(wú)限延伸的意義網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)意義網(wǎng)絡(luò)中，戲劇成為了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷生長(zhǎng)的有機(jī)體，它隨著每一次演出和每一位觀眾的參與而演變，使得作品本身成為一種流動(dòng)的、不斷變化的藝術(shù)實(shí)踐，賦予了戲劇作品更多的生命力。

結(jié)語(yǔ)

在后現(xiàn)代視域下，馬丁·昆普的戲劇作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的審美和文化立場(chǎng)。他通過(guò)消解中心塑造了多元的角色身份，通過(guò)戲仿古典悲劇的內(nèi)容表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性和毀滅性主題，通過(guò)自由拼貼構(gòu)建了開(kāi)放式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一種全新的戲劇形式，不僅挑戰(zhàn)了觀眾對(duì)于戲劇形式和內(nèi)容的預(yù)期，而且將戲劇帶入了一個(gè)多元、開(kāi)放且充滿不確定性的“昆普國(guó)度”。他的戲劇作品展現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代主義特征，更是在讀者和觀眾的心中引發(fā)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。昆普將文本意義的自由權(quán)利賦予讀者，完成了對(duì)后現(xiàn)代主義文化的回應(yīng)。在昆普的戲劇世界里，所有的讀者和觀眾都成為了意義的共同創(chuàng)造者，他們每一次的讀劇和觀劇體驗(yàn)都是對(duì)后現(xiàn)代復(fù)雜性的一次獨(dú)特探索。

注釋?zhuān)?/p>

① 本文AttemptsonHerLife中譯名采用香港話劇團(tuán)于2014年公開(kāi)演出的劇名《安·非她命》。

② 引自鄧正健《為劇場(chǎng)注射革命文字：馬丁·昆普》一文（www.newwritinghk.net）。

③ 該譯名由此處所引用論文之作者劉米楊翻譯。

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（本文系2023年度山西省研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃精品案例項(xiàng)目“馬丁·昆普戲劇翻譯”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2023AL09。作者單位：太原理工大學(xué)）