氣氛美學(xué):一種新的感性美學(xué)形態(tài)建構(gòu)之可能

當(dāng)作為感性學(xué)的美學(xué)在黑格爾那里遭遇冷落之后，美學(xué)作為一門生長性的學(xué)科也逐漸在新興藝術(shù)等領(lǐng)域的鑒賞中表現(xiàn)出局限性。在判斷美學(xué)的語境下，如何為感性美學(xué)平反成為20世紀(jì)美學(xué)思考的重要論題。如今，隨著生活審美化的不斷深入，愈來愈多的日常事務(wù)開始被納入審美領(lǐng)域，或成為審美的對象、或成為重要的審美體驗。氣氛美學(xué)正是一種以日常生活經(jīng)驗中的“氣氛”為審美核心、重處身性的現(xiàn)代美學(xué)。作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的新視野之一，氣氛美學(xué)建立在生態(tài)自然美學(xué)的基礎(chǔ)之上，并由此擴(kuò)散到舞臺設(shè)計、建筑、攝影等多個領(lǐng)域。在審美感知上，氣氛美學(xué)致力于回歸知覺經(jīng)驗，特別是其倡導(dǎo)的新的物性論為我們重新理解審美活動打開了新視域。由于氣氛之物具有“迷狂”（Ekstase）特質(zhì)，所以作為其美學(xué)核心范疇的“氣氛”在審美體驗中獲得了主體間性意義，以此將氣氛美學(xué)引入了制造美學(xué)等審美實現(xiàn)之途。① 不過，正是在氣氛美學(xué)走向普適性美學(xué)的立場上，波默也逐漸認(rèn)識到“氣氛制造”的二重性，所以他主張借助傳播“氣氛是可以營造的”這一知識來抵制氣氛滲入商業(yè)與政治領(lǐng)域的不良?xì)夥铡白晕覉鼍盎?。但無可厚非的是，就如《氣氛美學(xué)》（TheAestheticsofAtmosphere）一書的編者讓 -保羅·蒂博（Jean-PaulThibaud）所指出的，“氣氛”概念具有全局性和橫向性，“它作為一個出色的共鳴板，一種分析當(dāng)代感官世界的方法，涵蓋了廣泛的問題和經(jīng)驗”。① 特別是在美學(xué)日益面向日常生活的當(dāng)代社會，氣氛美學(xué)致力于建構(gòu)一種新的感性美學(xué)形態(tài)無疑具有必要性和可能性。

一、作為“生態(tài)自然美學(xué)”的氣氛美學(xué)

自然界是人實踐活動發(fā)生的有機(jī)場域，“自然美”問題在一定程度上是現(xiàn)實中人與自然關(guān)系在美學(xué)領(lǐng)域的理論表現(xiàn)。在中西美學(xué)史上，很早就有對自然美問題的思考。中國的老莊哲學(xué)就多次談到經(jīng)驗自然的問題，按照李澤厚、劉綱紀(jì)等人的觀點，“莊子哲學(xué)就是他的美學(xué)思想”，②《莊子》一書提出的“天地與我并生，萬物與我為一”“天地有大美而不言”等觀點就把自然視為一個重要的審美論域。③ 對于西方美學(xué)而言，對自然的關(guān)注則是開始于古希臘，例如亞里士多德已有關(guān)于自然的討論。④ 不過，囿于前科學(xué)狀態(tài)，這時候人們普遍對自然表現(xiàn)為膜拜和崇敬，因為這時自然對人來說還是一種難以控制的神秘力量，自然界的美更多地表現(xiàn)為崇高、壯麗之美。特別在古代中國，這一人與天地未分的自然觀念一直占據(jù)著主要位置，譬如《周易·系辭傳》中所彰顯的“天地氤氳，萬物化醇;男女構(gòu)精，萬物化生”的觀念，⑤明確表現(xiàn)了這一時期人與自然同源共生的思想。事實上，隨著文藝復(fù)興時期人重新發(fā)現(xiàn)自然，到 18世紀(jì)主體性哲學(xué)興起，例如德國古典時期康德提出“人是自然的最終目的”的觀點與馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中“自然人化”理論的提出，實現(xiàn)了自然審美范式由“前主體性”（pre-subjectivity）向“主體性”（subjectivity）的轉(zhuǎn)變。應(yīng)當(dāng)肯定的是，在人類社會步入工業(yè)文明時期，這種主體性自然觀肯定了人本質(zhì)力量的生成，特別是對人類在自然領(lǐng)域的探索發(fā)揮了相當(dāng)重要的作用。然而，當(dāng)人類社會逐漸產(chǎn)生更高質(zhì)量的文明需要后，這種主體性的自然觀也日益暴露出其歷史局限性。由于過于突出人對自然的征服和改造，這種主體性的自然觀造成了現(xiàn)代化進(jìn)程中人與自然關(guān)系的緊張和對立，以至于帶來一系列的環(huán)境問題，反過來對人類的生存和發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。所以這種主體性哲學(xué)視野之上的自然美學(xué)，很快招來了一些生態(tài)環(huán)保主義者的批評。

20世紀(jì)90年代以降，由于環(huán)境的污染和破壞，當(dāng)代美學(xué)從對人與自然關(guān)系的認(rèn)識逐步轉(zhuǎn)向了對日常生活中人與環(huán)境問題的研究。代表人物有美國長島大學(xué)的阿諾德·伯林特與加拿大阿爾伯塔大學(xué)的艾倫·卡爾松。在美學(xué)從自然美學(xué)研究步入環(huán)境美學(xué)研究的過程中，他們二人的理論指向表現(xiàn)出一致性。以卡爾松的美學(xué)主張為例，有論者將卡爾松的環(huán)境美學(xué)研究劃分為三個發(fā)展階段，分別是自然美學(xué)時期、人類影響環(huán)境時期以及人類環(huán)境時期。⑥ 卡爾松從整體性的視域分別回應(yīng)了環(huán)境藝術(shù)、農(nóng)業(yè)景觀以及建筑等工藝美學(xué)領(lǐng)域涌現(xiàn)的新問題。一方面卡爾松以肯定美學(xué)的姿態(tài)，回答了野性自然何以為美的疑難，另一方面卡爾松突出對客觀自然的關(guān)注，他從科學(xué)認(rèn)知主義視域出發(fā)，倡導(dǎo)一定的自然知識對于自然審美的有效性。不過，卡爾松并非完全肯定科學(xué)性在環(huán)境美學(xué)中的作用，根據(jù)卡爾松對謝夫爾量化景觀模式的批判性分析，卡爾松明確地指出這種建立在形式主義之上的量化客觀性很難獲得成功，盡管量化的目的是實現(xiàn)客觀性，但是“客觀性不能只通過量化而獲得”。① 但總的來說，環(huán)境美學(xué)作為現(xiàn)代性美學(xué)的重要領(lǐng)域，推進(jìn)了之前以主體性壓倒客觀自然的近代自然美學(xué)研究，特別是將設(shè)計與制造美學(xué)拉入環(huán)境藝術(shù)的欣賞中，貢獻(xiàn)了一個新的通過平衡環(huán)境質(zhì)量從而保障人類生存的美學(xué)孔道。不過，從鮑姆嘉通美學(xué)的原初立場來看，卡爾松等人的環(huán)境美學(xué)過于強調(diào)自然審美活動中的知識性以及環(huán)境、景觀的功能性，也使得審美活動帶有理性優(yōu)先的烙印。盡管卡爾松對科學(xué)性有所反思，但他仍然肯定擁有關(guān)于自然的知識對于領(lǐng)略自然的美學(xué)意義的重要性。我們會不由自主地發(fā)問，科學(xué)性的知識真的可以保障我們自然審美經(jīng)驗的有效性嗎？彭鋒認(rèn)為，“事實上，對自然美的欣賞往往是一種直接的經(jīng)驗行為，是一種‘去知識’的行為”。② 而卡爾松所指出的依靠科學(xué)知識恰恰是一種依靠“范疇對象”的科學(xué)認(rèn)知行為。畢竟，有關(guān)自然的審美活動往往是生發(fā)于原初經(jīng)驗的，對于環(huán)境的審美欣賞也同樣如此。所以，有關(guān)環(huán)境的審美理論還需要進(jìn)一步發(fā)展。

當(dāng)代美學(xué)到了格諾特·波默（GernotBhme）這里，他以一種氣氛美學(xué)的新視野發(fā)展了人對自然的審美范式，有關(guān)自然審美化的一切回答基本上都是出于其感性美學(xué)的立場。作為一種源于氣象學(xué)的新美學(xué)面貌，波默將自己的氣氛美學(xué)定位為“生態(tài)自然美學(xué)”（ecologicalaestheticsofnature），主張從人與自然的處身性關(guān)系入手，而不是僅僅從科學(xué)推理或其他先驗預(yù)設(shè)出發(fā)來研究自然。出于當(dāng)下自然環(huán)境被破壞的現(xiàn)狀，波默倡導(dǎo)建立一種不同于以自然科學(xué)的量化方式對人類自然環(huán)境進(jìn)行研究的模式，即從社會科學(xué)出發(fā)來研究自然問題。在波默看來，真正符合時代的自然美學(xué)不是去預(yù)設(shè)自由的自然，而是要關(guān)注普遍的、人道的環(huán)境塑造，而自然科學(xué)的研究方式極大地?fù)p害了我們現(xiàn)實地對自然的感受。事實上，波默在身體現(xiàn)象學(xué)的視域下，對現(xiàn)代環(huán)境美學(xué)所強調(diào)的人類影響環(huán)境中的功能性因素作了進(jìn)一步推進(jìn)，突出了環(huán)境藝術(shù)中對于氣氛的保存，“審美對象的諸屬性將被理解為其氣氛效果的條件”。③ 例如，波默以“生態(tài)構(gòu)造”的概念廢除了“生態(tài)系統(tǒng)”這一自然觀念。在他看來，自然環(huán)境發(fā)展為人類環(huán)境，必定有某些特殊的質(zhì)的內(nèi)容，這些使環(huán)境成為人類環(huán)境的東西，即人類環(huán)境審美特質(zhì)的特殊性。這種特殊性就是自然環(huán)境中的特定氣氛。因此，園林建筑等環(huán)境藝術(shù)被波默視作“捕捉靈氣的過程”，甚至建筑攝影藝術(shù)也是“去表達(dá)不可表達(dá)的東西”，“捕捉相片中的情調(diào)，意思就是，促成氣氛，即建筑師通過建筑物而營造出的氣氛”。④顯然，波默在此將營造氣氛囊括到建筑的功能性之中，突出了建筑的可感受性等審美內(nèi)容，這正是生態(tài)構(gòu)造之于人自身詩意地棲居的獨特內(nèi)涵。

其實，在批判主體性的自然審美范式過程中，一方面，氣氛美學(xué)致力于反撥只專注于改造“外在自然”的實踐立場，波默指出“就整個地球范圍而言，人幾乎完全占有了外在自然，因而我們對對象性的和風(fēng)景性的自然的審美興趣明顯地日漸式微”。⑤在波默看來，伴隨著人對外在自然的實在占有，我們接下來需要拓展出另一種經(jīng)驗自然的方式，而自然領(lǐng)域中的“氣氛之物”，如風(fēng)景、天氣等氣氛性現(xiàn)象不失為一個良好的通道。另一方面，波默也拒絕將自然作為藝術(shù)美的表現(xiàn)對象，例如長期占據(jù)西方美學(xué)界的“如畫”理論。在此，波默回顧了有關(guān)自然的美學(xué)史，認(rèn)為黑格爾的美學(xué)始終以視覺至上的方式來審視自然，把自然視為藝術(shù)美的表現(xiàn)對象，只從美或不美、風(fēng)景是否“如畫”的方式去評價自然，反而忽略了對真實自然的關(guān)注，因此對自然的經(jīng)驗也失去了感性的身體參與。值得注意的是，波默在此重拾了被鮑姆嘉通所忽視的身體。當(dāng)然，按照舒斯特曼的看法，這也許與鮑姆嘉通的宗教性動機(jī)有關(guān)，但“無論鮑姆嘉通在美學(xué)中否定身體的精確原因究竟是哪種，它們都不保證其繼續(xù)忽略的正當(dāng)性”。① 因此，在波默致力于建構(gòu)的氣氛美學(xué)之中，建立在現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上的身體被波默置于關(guān)鍵位置，身體不僅被他視為溝通人與環(huán)境的媒介，而且在波默這里作為“內(nèi)自然”而存在。在他看來，我們對自然的經(jīng)驗不僅會影響我們的自我意識，而且“我們最終也會在我們身上感受到我們在外部自然那里所實施的改變”。② 可以認(rèn)為，波默的身體一方面是前反思性的身體，另一方面，身體在波默看來也是環(huán)境所營造的身體，對外部自然的一切活動，我們最終可以從自身的“內(nèi)在自然”中見出這種變化。波默對身體自然性與外在自然性的突出，有助于肯定自然審美活動中審美經(jīng)驗的連續(xù)性，即構(gòu)成審美經(jīng)驗的審美主體（我）與審美對象（自然）能夠在環(huán)境場域中彼此交融、相互侵襲，從而構(gòu)成一個充滿情調(diào)的空間。

這個“被定了調(diào)的空間”就是“氣氛”（atmosphere）。對于人如何知覺周遭環(huán)境，波默給出的方案是借助“物的迷狂” 。應(yīng)該認(rèn)識到，波默的“新物性論”首先是在處理自然環(huán)境問題時提出的。氣氛美學(xué)認(rèn)為， “迷狂”是體驗自然美的途徑， “氣氛”是溝通人與自然環(huán)境之間的情感紐帶。在波默看來，自然最初是作為氣氛之物來經(jīng)驗的，他打破了傳統(tǒng)的將“物”視為自身與他物區(qū)隔的物性論，將自然之物視為一種“走出自身的方式”（hervortreten），即“迷狂”。也就是說，當(dāng)自然之物走出自身，才可能被我們所經(jīng)驗到，自然之物只有處于“在場”狀態(tài)（presencestate）中才能夠被感知。其實，正是自然與身體感知之間共有的現(xiàn)實性為我們提供了一個“氣氛性空間”，這個空間是一個“情感性的填充物”。進(jìn)一步說，氣氛的這種似物非物（即“半物”）、似主體而非主體的居間性特征成為溝通人與環(huán)境之間的橋梁。在自然的“迷狂之在”中，我們對自然的欣賞就成為一種“交流”行為，“我們”是作為氣氛之物的自然之物之“邀請”的對象進(jìn)而參與到審美活動中。

事實上，隨著技術(shù)對于審美領(lǐng)域的介入和滲透，波默在對自然審美經(jīng)驗的考察中，也逐漸捕捉到了審美感知與技術(shù)發(fā)展之間的深層次聯(lián)系。舉例而言，他在《氣氛美學(xué)》一書中不僅聚焦于現(xiàn)實自然與人的感受性之間的關(guān)聯(lián)，也同樣對于技術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的“擬真自然”，即“人工性的世界”予以包容和接納。如我們所知，“擬真”作為當(dāng)下人與自然聯(lián)結(jié)的新狀況，不僅改變著人們經(jīng)驗自然的方式，也促使感知自然的速度、比率發(fā)生新變化。給予技術(shù)媒介下的自然一定的美學(xué)位置，既是在事實上對于鮑德里亞“超真實”觀念的繼承，同時也是對于麥克盧漢技術(shù)美學(xué)思想的拓展。波默以“顯微鏡”“水下攝影”“飛行經(jīng)驗”與“電腦游戲”為例，肯定了這些非現(xiàn)實的自然物、非軀體性的內(nèi)容對于我們身體性的在場經(jīng)驗同樣具有感性意義。 “我們不只是在藝術(shù)中，而且是在廣告、設(shè)計、城市場景、自然和人工媒體世界中也能找到美?！雹?“擬真”作為后工業(yè)時代自然美學(xué)的新狀況，也使得氣氛美學(xué)在當(dāng)下具有了新的生長向度。畢竟，氣氛美學(xué)的自然審美形態(tài)建立在對“氣氛”的感受基礎(chǔ)之上，波默所倡導(dǎo)的人與環(huán)境的互動性與共生性，始終有助于培養(yǎng)身體對環(huán)境的空間感知，從而增強我們的感受力。這種新的自然審美范式在一定程度上延展了我們的感性存在空間，有助于我們重新回歸到鮑姆嘉通感性美學(xué)的懷抱。當(dāng)然，這也是氣氛美學(xué)的終極指涉。

二、現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上的審美感知論

隨著日常生活審美化的日趨深入，當(dāng)代美學(xué)關(guān)于美學(xué)認(rèn)識論的探討也從對審美經(jīng)驗的形而上學(xué)思辨轉(zhuǎn)化為對審美經(jīng)驗的“現(xiàn)象學(xué)”研究。與這一審美生活化思潮相互嵌套的是本質(zhì)主義美學(xué)方法論的退場，代之以具身性審美經(jīng)驗的深層次展開。不過，當(dāng)美學(xué)擺脫邏各斯的觀念之后，當(dāng)代美學(xué)的這艘巨輪又將駛往何方？

應(yīng)當(dāng)清楚的是，最早放逐美學(xué)研究中邏各斯的工作是從 20世紀(jì) 30年代興起的分析美學(xué)開始的。例如，維特根斯坦后期用“語言游戲說”取代早期的“語言圖像論”，并以“家族相似”的觀點解讀藝術(shù)作品，用“辨認(rèn)”替代了“定義” 。① 畢竟，按照莫里斯·韋茲（MorrisWeitz）的觀點，美的本質(zhì)的定義之于審美活動，例如藝術(shù)欣賞，不會增加任何東西。② 盡管有學(xué)者反駁維特根斯坦將美視為一個抽離了語境之后就會變成“毫無意義的名詞”的觀點， $＼textcircled{3}$ 但不可否認(rèn)的是，維特根斯坦等人的確給了本質(zhì)主義者“當(dāng)頭一棒”，它為認(rèn)識審美活動提供了另一種結(jié)構(gòu)主義的路徑。不過，由于分析美學(xué)始終伴隨著當(dāng)代美學(xué)的“語言論”轉(zhuǎn)向，所以分析美學(xué)只是從結(jié)構(gòu)主義的立場出發(fā)來分析闡釋藝術(shù)作品的語義構(gòu)造，最后不僅將美學(xué)帶入忽視“歷史語境”的泥沼，而且為當(dāng)代美學(xué)指明一條新路徑的構(gòu)想也未能如愿。

事實上，要為當(dāng)代美學(xué)找到另一可行之道的辦法就在于“回歸經(jīng)驗”“回歸生活”。“回到‘生活世界’或‘日常生活’來重構(gòu)美學(xué)，當(dāng)代歐美學(xué)者們共同意識到了這一點?！雹芩栽谶@個意義上，主張“面向事情本身”（aufdieSachenselbstzurueckgehen）的現(xiàn)象學(xué)成為開拓當(dāng)代美學(xué)研究的新方案。客觀來說，正是認(rèn)識到日常生活經(jīng)驗是破除笛卡爾的“唯我論”迷思，從而進(jìn)一步邁入“主體間性”世界的重要內(nèi)容，所以胡塞爾后期也從他的“先驗論現(xiàn)象學(xué)”轉(zhuǎn)向了“生活世界現(xiàn)象學(xué)” 。不過，無論是胡塞爾的生活世界現(xiàn)象學(xué)，還是后期海德格爾從對“此在”（Dasein）的分析而轉(zhuǎn)向“生存”（Existenz）論，其實仍然是一種囿于主體意識領(lǐng)域的“意識現(xiàn)象學(xué)” 。直到梅洛 -龐蒂與赫爾曼·施密茨等人的出現(xiàn)，才將現(xiàn)象學(xué)推展到更深的領(lǐng)域，即倡導(dǎo)以身體感知為中心的身體現(xiàn)象學(xué)，后者極大地推進(jìn)了現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展，特別是拓展了身體的空間維度。如今看來，這些現(xiàn)象學(xué)理論的啟發(fā)性在于，審美經(jīng)驗本就于日常經(jīng)驗中向我們開啟，充斥并豐富著我們的生活世界。審美經(jīng)驗并非先驗存有的，而是感性經(jīng)驗自身的展開與提升。

正是認(rèn)識到了這一點，波默致力于回到鮑姆嘉通的感性美學(xué)傳統(tǒng)?！罢窃邗U姆嘉通這里，波默意識到自己美學(xué)方法中最真實的靈感，這個理論是在感覺的范圍內(nèi)，與理性知識相對的?！雹莶灿纱碎_啟了自己對于氣氛美學(xué)感知論的建構(gòu)。特別指出的是，因為波默建構(gòu)的氣氛美學(xué)是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的感知論美學(xué)，并非傳統(tǒng)的本質(zhì)主義認(rèn)識論美學(xué)，所以波默并未執(zhí)著于在以康德為代表的古典主義美學(xué)中去尋找話語資源，反而是獨具匠心地將廣泛存在于日常生活領(lǐng)域中的“氣氛”提升為新美學(xué)的核心，以描述的方式關(guān)注當(dāng)下原發(fā)性的感性經(jīng)驗，主動對審美經(jīng)驗進(jìn)行降格，以保證審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗的連續(xù)性，從而促成完滿的生命經(jīng)驗。其實，之所以一般的心理感受與審美體驗有所不同，例如光亮區(qū)別于光明感、陰暗區(qū)別于神秘感，是因為后者屬于“人類深層精微的精神現(xiàn)象”，始終“保持著對精神體驗的意向性目光”。⑥ 換句話說，諸如光明感、神秘感之所以是審美的“摹狀詞”，是因為這種感覺可以激起我們的意向性感受，捕捉我們幽微的情感觸動。而波默所說的對于氣氛的體驗也屬于這種意向性的體驗，對于氣氛的感受的確可以喚起人們的情感觸動，這也是將氣氛上升到美學(xué)領(lǐng)域的合理性之一。

在此，波默首先討伐了柏拉圖主義美學(xué)，他認(rèn)為，“從傳統(tǒng)上來說，美學(xué)的主題是外觀，但外觀一直被理解為某物的呈現(xiàn)，而且它是被看作和真正的存在者相反的”。① 所以氣氛美學(xué)明確反對以柏拉圖為代表的把“事物的美”與“美之真正所是”區(qū)隔開來的邏各斯觀念，波默認(rèn)為這種行為盡管使得我們對美的認(rèn)識具有了簡明性，卻造成了審美經(jīng)驗的阻斷。因此，他宣稱要把這種傳統(tǒng)的“視某物的呈現(xiàn)并非真正的存在者”的美學(xué)觀點顛倒過來，他將它視為一種必要且有價值的工作。另外，因為氣氛美學(xué)是在為感性美學(xué)的平反中獲得聲譽的，所以波默也不滿于黑格爾以降將美學(xué)窄化為一種藝術(shù)哲學(xué)的觀點。在他看來，這種“判斷美學(xué)”的路徑不過是把美學(xué)當(dāng)作藝術(shù)批評家的“趣味理論”來看待，這顯然背離了鮑姆嘉通的感性學(xué)（Aisthesis）傳統(tǒng)。出于對預(yù)設(shè)性的審美活動的厭倦，站在氣氛美學(xué)立場上，在場感、共時性與具身性就成為理解氣氛的關(guān)鍵。接著，波默從氣氛的存在方式與氣氛體驗兩方面來展開與推進(jìn)作為他美學(xué)核心范疇的氣氛。在氣氛的存在方式上，按照波默的觀點，隨著實在審美化的擴(kuò)散，氣氛作為日常生活經(jīng)驗的提升逐漸涵蓋了整個實踐領(lǐng)域，從自然之物到舞臺、建筑以及人的面相，都具有氣氛性經(jīng)驗。這為氣氛全方位進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域提供了場域基礎(chǔ)。再者，氣氛既不是主觀的，也不是客觀的，而是“居間性的”，作為與對象相互配合而生成的氣氛，處于不斷生成的過程中，只有當(dāng)氣氛被身體性地感受到時，才能“退回自身”，進(jìn)一步在空間中被固定下來。在這里，波默描述了氣氛如何從潛在的氣氛化進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實的氣氛化，并且這種實現(xiàn)一般是在場性的經(jīng)驗，而不是缺席性的。以波默的“新物性論”為例，波默認(rèn)為，由于作為對象性的物的屬性是“迷狂”，即氣氛之物“走向我”，所以這時氣氛之物就與我們的具身性相互關(guān)聯(lián)起來，氣氛由此成為感知者與被感知者之間的一種共有現(xiàn)實，并以“在場”的形式最后“綻放”在空間之中。因為氣氛美學(xué)建立在身體現(xiàn)象學(xué)的視域之上，氣氛始終是通過身體來經(jīng)驗和感知的，所以波默尤其強調(diào)基礎(chǔ)的感知活動的重要性，并將感知活動還原為現(xiàn)象學(xué)意義上的“感知事件”（ereignis）。事實上，感知事件始終離不開“我”與“物”之間的“相遇”和“共振” ，當(dāng)然，這種“交流”可以引起情感碰撞，因為“屬于知覺的有被知覺者所導(dǎo)致的情緒波動” ，②畢竟，按照斯賓諾莎的觀點，情感關(guān)涉身體的影響與被影響的能力。③ 所以，當(dāng)“對象性一極”在“走出自身”（itgoesforthfromitself）時，難免會對“我極”在主觀情感上產(chǎn)生影響，與之相對應(yīng)的，人在氣氛這種情感性的空間中也會產(chǎn)生一定的情感觸動。這也是波默把在空間中制造氣氛視為審美工作的原因之一。

身體現(xiàn)象學(xué)的貢獻(xiàn)之一就是將胡塞爾的意識觀念借助于身體的中介，從而轉(zhuǎn)化為空間性。因此，氣氛美學(xué)的審美工作是在空間中實現(xiàn)的。波默在這里借用史密茨身體現(xiàn)象學(xué)的資源，突出了對氣氛體驗的處身性感受。在波默看來，氣氛化的實現(xiàn)過程是一個被“提現(xiàn)”的過程，在氣氛化邁入氣氛顯現(xiàn)的時刻，“我確定這種提現(xiàn)只是因為意識到了我的狀態(tài)，并且把我和這個狀態(tài)區(qū)分開來”。④ 事實上，波默立足于現(xiàn)象學(xué)的意向性理論，給出了兩種不同的“提現(xiàn)”方式，一種是“對象化一極”的立場，另一種是“處身性一極”的方案。前者表現(xiàn)為“浸入”與“反差”這一互相對應(yīng)的內(nèi)容。按照波默的觀點，氣氛化始終是一種總體性的狀況，并不直接顯現(xiàn)自身，而是以某種標(biāo)記或象征獲得在場，我們最先在環(huán)境中知覺到的也總是氣氛化的總體印象。當(dāng)然，這是一種前個體性的感受。他舉例說，當(dāng)我們“浸入”某一空間之中，首先感受到一種不確定性，例如位置感的喪失，不過，當(dāng)我們“察覺”出自身帶有的氣氛與剛才環(huán)境之中的氣氛不相容時，這種“相?！钡臍夥栈?jīng)驗隨即會產(chǎn)生一種情緒上的“反差”，讓我們逐漸意識到自己的處身性在場。也就是說，當(dāng)我們意識到環(huán)境中的氣氛相對于我自身攜帶的氣氛而言作為他者而在場時，我們的處身性在場也就得到了一種自覺的明確。此外，波默將“逼迫”與“強化”視為“處身性”提現(xiàn)的內(nèi)容。在波默看來，“逼迫”是“消極的”，因為它使得我們從目前的處境中擺脫和抽離自身;“強化”是“積極的” ，它是主體給予自身“一個能夠產(chǎn)生共鳴的動機(jī)” 。① 盡管波默更傾向于“把氣氛的感知理解為一種共鳴”②———畢竟，從氣氛感知的對象性來看，無論是在現(xiàn)實生活還是審美活動中，我們的確更容易選擇接受相似和共鳴的氣氛來安放身心、休憩靈魂———不過，諸如“反差”“逼迫”這種相悖的經(jīng)驗同樣必然地構(gòu)成了我們生活中的經(jīng)驗感受，而正是后者的“不相容性”，往往使得意識的對象（即氣氛化）從模糊中退場，進(jìn)一步顯現(xiàn)自身，從而被我們的意識所捕獲，最后被我們用語言來加以描述。

當(dāng)然，承認(rèn)氣氛經(jīng)驗中能夠產(chǎn)生“共鳴”的意義在于，波默在此進(jìn)一步認(rèn)識到了氣氛傳遞的主體間性。以他指出的社會性特征、通感、情緒、交往性特征以及運動感受這五種氣氛感受的特征而言，他認(rèn)為這些不同類型的特征在氣氛感受中往往是相互交叉的，并不能割裂其中的有機(jī)聯(lián)系。③ 也就是說，這五種氣氛特征具有一定的同一性。其實，氣氛感受的同一性正是一種主體間性，不同主體或可以借助氣氛而達(dá)到相互交流的效果。換句話說，氣氛除了能夠溝通人與外部環(huán)境之外，也可以作為不同主體間進(jìn)行交往與聯(lián)結(jié)的一個“情感紐帶” ，例如不同的主體能夠?qū)ν粓鼍爸械臍夥斋@得相似的心理感受。以作為氣氛感受特征之一的“通感”（Synsthesie）為例，波默拒絕了以“語素錯搭”“感覺聯(lián)想”以及“連續(xù)性假設(shè)”為中介的這幾種傳統(tǒng)的表達(dá)通感的方式。④ 在他看來，通感作為對象性經(jīng)驗，實際上是“一個具有交流氣氛的特征” ，在一個具體的感官質(zhì)量中， “這些感覺能夠在它們生成中實現(xiàn)相互替代” 。⑤ 波默以手術(shù)室中“寒冷”的氣氛舉例，認(rèn)為歌德所說的“藍(lán)色給我們一種寒冷的感覺”的案例，實際上可以借助其他類似于藍(lán)色的感覺材料來替代，其效果同樣可以傳遞出“寒冷”的感覺。事實上，這種感官質(zhì)量的替代之所以不會阻礙氣氛傳達(dá)的有效性，就是緣于氣氛所傳遞給不同主體的感受具有共通性。換句話說，不同的主體在感受特定氣氛時往往具有相通的生理—心理基礎(chǔ)，即“知覺” ，這使得氣氛這種情感體驗可以具有一定的傳遞性。這種“感官質(zhì)量的可替代性”也將氣氛美學(xué)引向了制造美學(xué)的審美實踐當(dāng)中。

三、氣氛美學(xué)的審美實踐論

對于美學(xué)是否應(yīng)該拓展其學(xué)科邊界，例如延伸其審美實踐效能，傳統(tǒng)美學(xué)界有兩種不同的看法。一種是以康德為代表的審美無功利論，另一種是以桑塔耶納、韋爾施為代表的承認(rèn)審美具有功利性的一派。前者建立在意識美學(xué)的基礎(chǔ)上，致力于純粹的美學(xué)知識形態(tài)建構(gòu)，并從學(xué)科自律的角度來理解美學(xué)，主張審美應(yīng)與現(xiàn)實生活中的功利性保持一定界限;后者因為處在現(xiàn)實審美化的進(jìn)程中，所以認(rèn)為應(yīng)該積極地將除藝術(shù)之外的非美學(xué)內(nèi)容接納進(jìn)美學(xué)的懷抱，不斷豐富美學(xué)的知識形態(tài)，從而“擴(kuò)展美學(xué)使之波及傳統(tǒng)美學(xué)之外的問題，由此來重構(gòu)美學(xué)”。⑥

事實上，立足于當(dāng)前審美需求的多元性，波默建構(gòu)的氣氛美學(xué)一開始就并非定位為純粹知識形態(tài)的美學(xué)，它同時也是一種應(yīng)用美學(xué)。主要表現(xiàn)在：一方面，氣氛美學(xué)被波默視為制造美學(xué)，賦予了氣氛之物參與審美創(chuàng)造的功能，另一方面，波默的氣氛美學(xué)也是一種審美批判方案，不僅被他用來為通俗藝術(shù)平反，也是波默借以抵抗場景化的武器。應(yīng)該承認(rèn)的是，這兩種審美工作共同推動了氣氛美學(xué)整體性的審美實踐。由于以工藝美術(shù)為代表的通俗藝術(shù)既是審美創(chuàng)造的典型案例，同時也是波默審美批判理論的開端，所以在此處，我們首先從通俗藝術(shù)入手展開接下來的論述。

如我們所知，出于氣氛美學(xué)的普適性要求，波默主張恢復(fù)大眾藝術(shù)的合法席位，他將氣氛美學(xué)視為審美批判方案的第一種路徑，即針對藝術(shù)領(lǐng)域“審美傲慢”的精英主義批判。波默認(rèn)為，我們與身處的環(huán)境之間時刻存有兩種基本的審美關(guān)系，一種是我們對于當(dāng)前存在著的環(huán)境的現(xiàn)實感受，另一種是我們實際上借助自我在場規(guī)定著所處環(huán)境中的氣氛。波默提出這種觀點的原因在于，前者往往是表現(xiàn)的，后者卻是隱性的、應(yīng)對的，所以造成我們對與我們的私人生活或公共生活緊密聯(lián)系的審美現(xiàn)象視而不見。其實，這正是大眾藝術(shù)的場域。在波默看來，伴隨著日常生活審美化在整個世界中的廣泛開展，傳統(tǒng)美學(xué)所持有的精英藝術(shù)立場已然不能適應(yīng)當(dāng)前美學(xué)的發(fā)展趨勢，“傳統(tǒng)美學(xué)的拒斥態(tài)度不過是文化階層的反感，其批判不過是趣味批判，這種批判居高臨下地將設(shè)計、工藝美術(shù)、低劣藝術(shù)品和文化工業(yè)鄙視為既不真也不可信，因而基本上毫無水準(zhǔn)的東西”。① 所以，為大眾藝術(shù)平反不僅出于普羅大眾的現(xiàn)實審美需要，更重要的是恢復(fù)那些底層的普通民眾的審美尊嚴(yán)。文化、政治上的不平等造成了藝術(shù)欣賞等審美享受上的不平等，因此波默針對貴族階層在審美文化上的傲慢給予批判。當(dāng)然，他也指出了產(chǎn)生這一審美精英立場的原因，即傳統(tǒng)美學(xué)仍然是依據(jù)趣味理論來對審美活動進(jìn)行判斷。應(yīng)該認(rèn)識到，波默的批判理論背后是對于以康德、黑格爾為代表的判斷美學(xué)范式的背離，正是這種價值論上的不同，也造就了氣氛美學(xué)的平民立場。其實，以藝術(shù)為媒介入文化政治領(lǐng)域，這也是氣氛美學(xué)走向政治美學(xué)的重要內(nèi)容，這既是對普羅大眾的審美趣味平反，同時也是打破身份政治在審美活動中的特殊地位之內(nèi)在要求。就如左翼理論家朗西埃啟示我們的，智力平等與政治參與之間存在某種關(guān)聯(lián)，特別是在身份政治所影響下的可感物分配中（這里指藝術(shù)），“歸因于本性的然的分配———有身份的人做事要符合自己的身份———和再分配?！雹谝虼?，在通往宏觀政治的意義上，審美平等無疑有著獨特價值，波默顯然已意識到這一點。

由于氣氛美學(xué)致力于對大眾藝術(shù)的恢復(fù)，所以作為制造美學(xué)的氣氛美學(xué)也就必然需要廣泛參與到大眾的日常生活中。在氣氛美學(xué)看來，審美活動就在于氣氛的制造，主要表現(xiàn)在對舞臺布設(shè)藝術(shù)以及建筑空間的布置，這種布置的實現(xiàn)又是借助聲音、光、氣味等氣氛之物來完成的。在舞臺布設(shè)藝術(shù)中，舞臺設(shè)計師已經(jīng)不再專注于賦予舞臺以一定形式，這種純粹的“布景”活動由于僅僅突出觀眾對舞臺表現(xiàn)的接受，已然不能滿足現(xiàn)代觀眾對于參與審美活動的這一更高要求。所以，現(xiàn)代的舞臺設(shè)計與其說是布設(shè)如音響、舞臺燈等氣氛之物，不如說是在表演中突出對于觀眾的“邀請”，以激活觀眾的身體經(jīng)驗，從而參與審美表象的能力。波默認(rèn)為，這是因為氣氛之物的“迷狂” ，即“我”身體性地經(jīng)驗到氣氛之物“從自身走出”，氣氛以一種“在空間中可覺察的在場”被感知所捕獲。③當(dāng)然，審美制造者在賦予某物或者其他對象這種“走出自身”的特性時，這種特質(zhì)也會對處于同一環(huán)境中的其他主體產(chǎn)生“侵襲”。這既是自我展示的過程，也是顯現(xiàn)自身的過程，同時也是與主體間相互配合，從而完成現(xiàn)實化的過程。因此觀眾才能在這個被氣氛之物所布設(shè)的情調(diào)（Stimmung）空間中處身性地覺察到氣氛。同樣，聲音與光作為氣氛之物也是借助物的“迷狂”，即“走出自身”從而被我們經(jīng)驗到，例如光線以照亮的方式賦予空間以一定的情感基調(diào)，實現(xiàn)自身氣氛化的擴(kuò)散;聲音通過音響、聲調(diào)等方式使自己空間性的在場，不僅使得聲音的發(fā)出者實現(xiàn)了在空間中的身體性在場，同樣也改變接收者在空間中在場的察覺方式。④ 值得注意的是，在舞臺布設(shè)、建筑設(shè)計等場景化藝術(shù)的布置中，聲音、光、氣味等經(jīng)常是密切配合、共同協(xié)作的“氣氛之物”。 而借助這些不同的氣氛之物的聚集與流動，則可以營造出一個氣氛性的空間。

不過，正是因為認(rèn)識到場景中的各種氣氛是可以制造的，并且可以通過氣氛之物侵襲受眾，使人產(chǎn)生“情動”（Affect），以至于削弱受眾的情感自律性，所以波默指出了氣氛制造的兩面性，由此引出他審美批判方案的另一路徑，即氣氛美學(xué)可以借助傳播“氣氛是可營造的”這一知識來抵抗不良的氣氛化現(xiàn)象，例如對于審美資本主義以及政治排演化的反思與抵制。在氣氛美學(xué)看來，隨著實在審美化的擴(kuò)展，經(jīng)濟(jì)、政治等領(lǐng)域都開始成為審美侵襲的對象。一方面，在商品經(jīng)濟(jì)上產(chǎn)生了獨立于“使用價值”與“交換價值”之外的“第三價值”，即“排演價值”，后者愈來愈成為促進(jìn)商品銷售的主要動因。構(gòu)成“排演價值”的既有商品的外在包裝，也有由各種燈光、聲響所促成消費場景的推動，這使得人們在購買商品時往往被這種氣氛之物所驅(qū)使，從真實需要增值為符號化消費。過度的美學(xué)包裝以及銷售場景的審美化不僅裹挾了人真實的消費需要，助長了人的欲望化需求，同時也使得人們因此受到剝削，滋生了一種資本主義的“浪費型經(jīng)濟(jì)”。無獨有偶，在政治方面也相似地在資本主義社會產(chǎn)生了一種“排演的政治”。波默認(rèn)為，這種排演的政治滲透于電影、音樂、廣告等各種大眾文化消費場域之中，資本主義正是在這些領(lǐng)域里借助大眾傳媒來實現(xiàn)權(quán)力的場景化，從而在情感上影響被統(tǒng)治者，彰顯他們之間的區(qū)別。因此，氣氛美學(xué)主張要通過教育讓民眾知道氣氛是可以制造的，以此來增強抵抗審美資本主義與政治審美化的威力，“去傳播氣氛的可營造性方面的知識，以便打破其誘導(dǎo)性的力量，從而使人們與氣氛之間的一種自由的、游戲性的交往成為可能” 。① 可以認(rèn)為，波默所批判的商品與政治領(lǐng)域的場景化對于認(rèn)識氣氛制造的兩面性具有積極意義，特別在20世紀(jì)末期發(fā)生的“情動轉(zhuǎn)向”與“感官轉(zhuǎn)向”背景下，感覺政治與感覺消費已經(jīng)廣泛地介入微觀生活領(lǐng)域，在此意義上認(rèn)識氣氛制造的雙重性有助于我們在社會生活中增強感覺自律，從而正確地看待各種假借制造氣氛以試圖喚起我們感性觸動的場景。

應(yīng)該肯定的是，氣氛美學(xué)以回歸知覺、面向當(dāng)下審美經(jīng)驗的新立場試圖重新確立感性美學(xué)尊嚴(yán)的這一探索，為當(dāng)代美學(xué)發(fā)展提供了有益經(jīng)驗。這種新美學(xué)以存在于日常經(jīng)驗中的“氣氛”來構(gòu)建美學(xué)理論，有助于建立一條審美活動與日常生活之間相融互通的新紐帶，從而拓展我們審美體驗的新維度。畢竟，對于氣氛的營造可以自然地滲入我們的生活方式當(dāng)中，有益于我們在微觀感知領(lǐng)域提升生活質(zhì)量，這是傳統(tǒng)的形而上學(xué)美學(xué)所難以達(dá)到的。然而，畢竟沒有盡善盡美的理論，有的只是不斷修正的理論。因此在欣喜之余，也不應(yīng)忽視氣氛美學(xué)的理論建構(gòu)方案可能存在的一些問題。②

首先，氣氛美學(xué)存在著氣氛經(jīng)驗的難以捕捉以及氣氛概念在描述上的模糊性缺陷。在對氣氛的感知上，恰如波默反復(fù)提及的，氣氛是一種“似物非物”的“半物”的東西，同時也是一種居于主客之間的范疇。當(dāng)然，這種模糊性既與“氣氛”本身在日常經(jīng)驗中的位置有關(guān)，也與氣氛美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)本體論有著聯(lián)系。在一定意義上，也的確是“‘氣氛’的模糊性使得美學(xué)本身更具有了開放性”， 從而使得審美活動可以包容和接納廣泛的日常生活領(lǐng)域。但問題總有兩面性，氣氛的模糊性也讓氣氛在存在論上處于難以把握的位置。盡管在特定狀態(tài)下，氣氛的模糊性有利于促進(jìn)學(xué)者對于氣氛美學(xué)闡釋的多樣性，但長此以往，很可能會導(dǎo)致學(xué)者們對于氣氛美學(xué)的闡釋出現(xiàn)“千人千面”的局面，進(jìn)一步說，如果學(xué)界對于作為氣氛美學(xué)之核心觀點的“氣氛”認(rèn)識上很難達(dá)成有效共識的話，也很難維持氣氛美學(xué)長期的健康發(fā)展。

其次，波默所致力于構(gòu)建的氣氛美學(xué)這一新的感性美學(xué)形態(tài)，幾乎沒有為理性在審美活動中預(yù)留恰當(dāng)?shù)奈恢?。盡管如上文提及的，波默指出要借助傳播氣氛可以制造的知識，來試圖抵制審美場景化的不利因素，但波默的呼吁只建立在價值論的立場上，而非注意到審美機(jī)制本身中理性的當(dāng)然意義。當(dāng)然，這與波默制造美學(xué)的出發(fā)點有關(guān)，也與波默美學(xué)的終極指向有關(guān)，即在反撥康德等人知性美學(xué)或判斷美學(xué)的基礎(chǔ)上，力求回到鮑姆嘉通的感性美學(xué)傳統(tǒng)中去。因此，在波默對于氣氛美學(xué)的建構(gòu)中，“感性”“知覺”是這一美學(xué)的高頻詞匯，理性在氣氛美學(xué)的建構(gòu)中反而失去了它的位置。然而，應(yīng)該認(rèn)識到，缺失了理性參與的美學(xué)理論是不完整的美學(xué)理論。畢竟，審美經(jīng)驗結(jié)構(gòu)是一個復(fù)雜的“復(fù)合結(jié)構(gòu)動力系統(tǒng)” ，“從客體看，它必須有一個與之對應(yīng)的審美客體的形式結(jié)構(gòu)”?！皬闹黧w看，它必須有一個來自主體的動力性因素，即審美需要的驅(qū)動，推動感知、想象、情感、理解多種心理機(jī)能諧調(diào)運動，還必須有一個來自主體的調(diào)控性因素，即審美觀念、審美理想的參與、控制?！碑吘?，對審美經(jīng)驗的把握往往是從感性體悟到理性的認(rèn)知，這是一個“積淀”的過程。暫且不論對于氣氛之美的欣賞與接受就需要一定的理性參與，就只是在氣氛制造的過程中，例如氣氛設(shè)計師這類的審美工作者也需要對于表達(dá)氣氛的客體（音響、燈光）進(jìn)行深層次的觀照、體悟。畢竟，氣氛設(shè)計師的經(jīng)驗不是天生就有的，也同樣需要后天通過對于氣氛美學(xué)的知識性學(xué)習(xí)或者對于氣氛性場景的充分“知會”才能得到。因此，這種對于氣氛經(jīng)驗進(jìn)行形式化、物態(tài)化的過程，顯然早已與純粹的審美直觀有所區(qū)別，毋寧說與理性的認(rèn)識更加契合。

最后，在一些具體的觀點上，氣氛美學(xué)理論仍存在可商榷之處。例如，波默似乎將審美政治的概念與“政治場景化”等同了起來，以一種否定的姿態(tài)將美學(xué)政治全然視為消極的東西。但事實上，美學(xué)在政治中的作用具有兩面性，甚至在一些特定的歷史時期，美學(xué)對于政治活動的開展起著不容忽視的積極作用。以中國古代的“禮樂制度”這一典型的美學(xué)政治化現(xiàn)象為例，《荀子》中有言：“禮者，治辨之極也，強國之本也，威行之道也，功名之總也。王公由之，所以得天下也;不由，所以隕社稷也。”②這段話將禮樂興衰上升到國家興亡的層次上，不只清晰地表明儒家對于禮樂這類美學(xué)儀式持肯定態(tài)度，而且在一定程度上反映出禮樂制度對于中國古代政治活動的發(fā)展具有一定的推動作用。

最后，在一些具體的觀點上，氣氛美學(xué)理論仍存在可商榷之處。例如，波默似乎將審美政治的概念與“政治場景化”等同了起來，以一種否定的姿態(tài)將美學(xué)政治全然視為消極的東西。但事實上，美學(xué)在政治中的作用具有兩面性，甚至在一些特定的歷史時期，美學(xué)對于政治活動的開展起著不容忽視的積極作用。以中國古代的“禮樂制度”這一典型的美學(xué)政治化現(xiàn)象為例，《荀子》中有言：“禮者，治辨之極也，強國之本也，威行之道也，功名之總也。王公由之，所以得天下也;不由，所以隕社稷也?！雹谶@段話將禮樂興衰上升到國家興亡的層次上，不只清晰地表明儒家對于禮樂這類美學(xué)儀式持肯定態(tài)度，而且在一定程度上反映出禮樂制度對于中國古代政治活動的發(fā)展具有一定的推動作用。

事實上，在全球化的語境下，氣氛美學(xué)也可以與中國美學(xué)達(dá)成對話和交流。例如在中國古代美學(xué)領(lǐng)域，中國傳統(tǒng)畫論美學(xué)中對于氣氛與意境、氣氛與氣韻的研究，有助于再次激發(fā)傳統(tǒng)畫論美學(xué)的新活力;再者，在中國當(dāng)代美學(xué)的語境下，特別是在晚近興起的政治美學(xué)、旅游美學(xué)、城市美學(xué)等領(lǐng)域，氣氛美學(xué)同樣表現(xiàn)出一定的審美潛力?？偠灾?，不論是氣氛美學(xué)為反撥知性美學(xué)（Intellektualismus）形而上的思辨性所做的努力，還是其主張建立一個新的自然審美范式的嘗試，抑或是氣氛美學(xué)的審美制造與批判理論，都為當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供了一種有益的話語資源。在美學(xué)從公共性話語日益面向私人性審美體驗敞開的當(dāng)代社會，氣氛美學(xué)所致力于一種新的感性美學(xué)形態(tài)建構(gòu)，無疑具有重要的理論價值與現(xiàn)實意義。