《不說話的愛》：家庭溫情敘事與社會(huì)生存困境的承創(chuàng)與交互

2025年春節(jié)檔電影被譽(yù)為“史上最強(qiáng)春節(jié)檔”，觀影人次和票房數(shù)據(jù)都達(dá)到一個(gè)令人嘆為觀止的程度，尤其是《哪吒之魔童鬧?！罚溩樱?025）產(chǎn)生的海外影響力更是引人矚目。這一前提無疑給接續(xù)到來的電影檔期帶來很大壓力。綜合來看，春節(jié)檔電影的題材大概涉及神話、科幻、懸疑等，較少注重描寫家庭溫情、社會(huì)倫理、公共制度等方面的內(nèi)容，為清明檔電影在現(xiàn)實(shí)題材方向的“破圈”預(yù)留空間。2025年清明檔電影中的《向陽·花》（馮小剛，2025）、《不說話的愛》（沙漠，2025）同時(shí)關(guān)注日常社會(huì)生活中普遍存在且被廣泛“忽視”的聽障人士，通過聚焦他們在日常社會(huì)生活中的狀態(tài)，以家庭溫情敘事的方式烘托努力奮進(jìn)與面對困境的“抗?fàn)帯本瘛?/p>

近年來，國產(chǎn)電影對殘障題材的關(guān)注較之以往出現(xiàn)一定轉(zhuǎn)變，即從注重家庭內(nèi)部的互助、溫情與和解轉(zhuǎn)向從社會(huì)層面獲得普遍的情感認(rèn)同與公平正義，例如早期的《漂亮媽媽》（孫周，2000）、《海洋天堂》（薛曉路，2010）從注重小家庭內(nèi)部的自我救贖達(dá)成整體性和解，到近兩年的《假如，我是這世上最愛你的人》（劉奮斗，2024）、《小小的我》（楊荔鈉，2024）偏重于從社會(huì)倫理困境的突破深化對該議題思考的可能。其中，《不說話的愛》通過嵌套溫情、偏見、利用、公平與正義等相關(guān)情節(jié)，使聽障群體從傳統(tǒng)被觀看的“客體”轉(zhuǎn)向可“發(fā)聲”的主體，對思考該題材電影在表達(dá)聽障人士的主體情感和社會(huì)“失衡”等方面具有重要意義。

一、“人物一情感”：代際救贖與現(xiàn)實(shí)矛盾的雙重復(fù)調(diào)

電影《不說話的愛》是對同名短片的改編，影片不僅在劇情層面對故事內(nèi)容進(jìn)行擴(kuò)容，還從情感方面加深故事主題的層次與深度。但不論是短片還是電影，“不能說話的愛”對核心人物的塑造與情感的表達(dá)都以家庭的內(nèi)在溫馨為基底，以代際之間的相互救贖為方式。電影在家庭溫情敘事的背景下，挖掘聽障群體的社會(huì)生活困境與表達(dá)的缺失，及由此造成的在社會(huì)生活中的各種不適，深入揭露這個(gè)過程中具有的溫情與疏離的二律背反現(xiàn)象。

法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾說：“電影并不需要被思考，他只要被感知?！盵2感知是對視知覺的反應(yīng)，也是對電影深層次的辨識(shí)。人物及其所體現(xiàn)（或隱喻）的情感色彩是電影《不說話的愛》重點(diǎn)塑造的對象。但在表現(xiàn)人物與情感之間的關(guān)系上卻呈現(xiàn)出一定程度的疏離感，即具體人物形象的塑造超脫于形象本身承載的情感力量，例如木木的早熟、小馬的童稚感、李梅的溫情轉(zhuǎn)變等，都似乎說明電影在敘事的表層之下還存在其他難以言說或需要觀眾深入感知的內(nèi)容。需要思考的是，導(dǎo)演為什么會(huì)賦予人物在該方面的復(fù)雜性，或者說應(yīng)該如何理解這種復(fù)雜性背后的意圖，人物與情感之間的否定式互文究竟是單一性的還是為了試圖附著主題之外的其他色彩？

一方面，人物形象塑造的矛盾化是彰顯情感張力的重要方式?？傮w看，電影《不說話的愛》以“父女共生”為情感線索，逐層探尋弱勢群體的倫理矛盾和社會(huì)困境。在日常生活中，不論是聾人小馬這一聽障群體的典型，還是木木為他們的“發(fā)聲”，一般意義上都屬于弱勢群體，電影通過“家庭倫理困境（父一母一女）一法理沖突矛盾（聾人一犯罪一罪犯）一社會(huì)層面和解（違法一司法一正義）”的戲劇結(jié)構(gòu)，把小馬與木木的親情倫理置于“生存需求”與“情感聯(lián)結(jié)”的二元當(dāng)中，強(qiáng)化了殘障家庭在多元社會(huì)結(jié)構(gòu)中的復(fù)雜性。其中，以聽人母親曉靜為了讓木未可以正常生活而爭求撫養(yǎng)權(quán)為矛盾出發(fā)點(diǎn)，使小馬產(chǎn)生了一系列來自社會(huì)層面的諸如教育、法律等方面的壓力，家庭親情在這一刻似乎從內(nèi)部開始解體，結(jié)合受聽障所限無法正常理解表達(dá)，最終導(dǎo)致在欺騙與引誘下走向犯罪。這個(gè)過程中，成年人小馬并沒有體現(xiàn)出成熟的精神內(nèi)核，甚至明顯表現(xiàn)出社會(huì)性失語，女兒木木反而表現(xiàn)出較為成熟的思考一“為了保護(hù)，選擇分離”。這種“父一女”形象的塑造與內(nèi)生情感的錯(cuò)位，使電影在整體情感層面獲得闡釋張力。

同時(shí)，也正因與常規(guī)家庭敘事中“父慈子孝”的原型不同，小馬因聽障喪失“權(quán)威父親”的能力，木木的早熟也顛覆了人們對“被呵護(hù)的孩童”的認(rèn)識(shí)，構(gòu)建了電影在代際間的救贖主題。不論是小馬因?yàn)閷δ灸镜膼鄱x開聾人共同生活的麻將小屋，謹(jǐn)小慎微地進(jìn)入正常人的社會(huì)環(huán)境，以自我“犧牲”為木木提供更好、更正常的生活，還是木未作為小馬與正常世界的發(fā)聲渠道承擔(dān)起的“守護(hù)者”角色，都表現(xiàn)出兩代人之間互相救贖的沖動(dòng)。小馬看似“殘缺”，卻搏命為女兒撐起生存依仗，木木雖然幼小，卻像成人一樣直面社會(huì)，這種“保護(hù)”與“被保護(hù)”之間的轉(zhuǎn)變消解了傳統(tǒng)家庭敘事中的權(quán)力單向性。也正是由于這種背離感，不得不使人們深入反思影片試圖傳達(dá)的內(nèi)容，即代際救贖背后是小馬不得不面對的各種溝通與表達(dá)困境帶來的矛盾，以及為何我們難以感同身受地理解這些矛盾；結(jié)合木木在學(xué)校自我介紹說“我喜歡看窗外”“喜歡幫爸爸?jǐn)?shù)錢”時(shí)，卻反而受到同齡小朋友的哄笑，更是直接將聽障家庭孩童的成長問題直接擺在觀眾面前，或許這正是導(dǎo)演沙漠試圖讓人們重視的地方。

另一方面，電影《不說話的愛》中人物形象塑造的背后是情感與現(xiàn)實(shí)矛盾的不適。貫穿全片始終的劇情是父親小馬為爭取木木的撫養(yǎng)權(quán)而進(jìn)行的各種努力，觀眾悲戚于小馬不斷被詐騙組織利用，在法庭審判中受到的溝通偏見，甚至因努力誤讓木木卷入車禍等劇情時(shí)，同時(shí)需要警醒這種由“嵌套式情節(jié)”構(gòu)成的情感張力是否具有現(xiàn)實(shí)性。也就是說，影片中的部分情感構(gòu)造表現(xiàn)得過于突兀，其轉(zhuǎn)折性也較為僵硬，使人性的本真似乎籠罩上一層虛幻的薄紗。尤其在后半段劇情中，“情節(jié)一沖突”的外部結(jié)構(gòu)替代了人物的主觀能動(dòng)和內(nèi)部心理，快節(jié)奏的剪輯方式幾乎取代了對細(xì)膩心理的描寫，使人物形象成為影片題材的注腳，磅礴的情感宣泄似乎成為電影的核心內(nèi)容，導(dǎo)致影片效果雖煽情但缺乏一定的思想震顫。

必須注意到，電影作品如果一味“煽情”，那么就會(huì)陷入一種廉價(jià)同情的境地，讓觀眾感受到與生活邏輯不符合的間離感。3例如，影片在組織“犯罪一破案”的劇情時(shí)，無意或有意地忽視應(yīng)有的調(diào)查取證、搭建懸念環(huán)節(jié)，當(dāng)騙保組織在缺乏細(xì)節(jié)鋪陳的語境中突然崩解，當(dāng)法庭審判以父女親情的煽情段落取代法理邏輯的公平正義，這種“情感至上”的柔性策略雖是為弱勢群體爭取話語空間，但卻容易淪為催淚情感消費(fèi)品。導(dǎo)演依靠“親情救贖”完成的一場對現(xiàn)實(shí)主義編碼的“全景幻覺”，本質(zhì)上是以戲劇性巧合遮蔽弱勢群體在社會(huì)體系中的結(jié)構(gòu)性困境。而從觀眾角度看，似乎直接具備了全知視角，對整個(gè)案件細(xì)節(jié)了然于心，這種類型化處理很難使觀眾直接進(jìn)入法庭審判現(xiàn)場的激烈氛圍；快節(jié)奏的蒙太奇剪輯也讓人物的犯罪心路略顯單薄，人物情感的立體性有待深挖，情節(jié)的說服力和邏輯自洽還需要加強(qiáng)。

值得肯定的是，電影《不說話的愛》在人物形象的刻畫、劇情的設(shè)置等方面，將聽障群體這一社會(huì)議題從公眾的道德同情窠白中解放出來。在敘事深度上，不再只是如較早時(shí)期的《啟明星》（謝晉，1992）、《漂亮媽媽》（2000）等電影的批判都是停留在道德的遣責(zé)，對于社會(huì)層面的批判，幾乎都未能更深一層。4該影片以家庭內(nèi)部關(guān)系為切口，在“人物一情感”的張力中將家庭溫情下的代際救贖與社會(huì)生存過程中的諸多困境進(jìn)行交互，更偏重揭示社會(huì)認(rèn)知系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)問題，從情感體驗(yàn)上弱化了觀眾與聾人之間的距離感。

二、“身體一話語”：他者與被他者化的二元消解

殘障題材很容易陷入消費(fèi)苦難和展演身體的敘事圈套[5，該類電影注重通過迥異的視覺效果或奇觀化的敘事場景強(qiáng)化人物或主題的悲劇性，使“身體”成為表達(dá)話語的工具。身體是展現(xiàn)/展示個(gè)體或現(xiàn)象的主要途徑，電影中的身體不僅是個(gè)體的呈現(xiàn)，更是權(quán)力的彰顯。

導(dǎo)演沙漠在電影《不說話的愛》中通過弱化“身體”的工具意義，讓身體具身化為敘事的一層維度，避免淪為被觀看的“他者”，更多去引導(dǎo)觀眾反思社會(huì)中的環(huán)境、他者的情感及制度的關(guān)照性。聾人群體往往受聽覺或言語能力的影響，難以在日常生活中正常表達(dá)主觀話語，而“被迫”成為一種外在的他者。影片通過表現(xiàn)“身體”在社會(huì)互動(dòng)過程中的阻礙性體現(xiàn)這一問題，例如影片中的口語和手語、聽人和聾人、紅姐和兒子亮亮之間的隔離，甚至?xí)造o和小馬的離婚及木木撫養(yǎng)權(quán)的歸屬，都可以理解為是由他者化導(dǎo)致的。但他者與他者化并非完全對立，可以通過建立一定的話語關(guān)系消解它們的二元性。

首先，對身體的凝視、對疼痛的體驗(yàn)是殘障題材電影無法繞過的角度。電影《不說話的愛》通過聾人小馬與童年木木之間雖溫馨卻又難掩創(chuàng)傷的敘事方式，構(gòu)建了社會(huì)結(jié)構(gòu)如何將“身體”鍛造為“他者化”的符號譜系，使“主體”淪為外在“他者”視域中的特殊群體，并賦予其衍生意義。影片對助聽器的處理正是將被他者化的聾人以符號方式表現(xiàn)出來，不論是犯罪分子指導(dǎo)小馬借助助聽器去遮蔽違法行為，還是頻頻給予助聽器特寫，都是在將無生命的用作聽覺矯正的醫(yī)學(xué)工具指涉為一種“他者”眼中的異象。電影正是借助這一符號，批判了身體政治在社會(huì)壓迫中的現(xiàn)實(shí)處境。

另外，影片對身體的凝視還體現(xiàn)在將“身體”作為一種達(dá)成目標(biāo)的途徑。例如小馬在執(zhí)行撞車任務(wù)時(shí)，導(dǎo)演多次用快速的剪輯節(jié)奏和特寫鏡頭展現(xiàn)撞車時(shí)的身體與工具的激烈碰撞，以及對淤青、疤痕、斑駁血跡的特寫鏡頭，這里其實(shí)試圖表現(xiàn)的不僅是撞車留下的身體創(chuàng)傷，同時(shí)還包括社會(huì)化過程對殘障群體的隱性傷害。尤其是木木意外跟車受傷后，鮮血淋漓的小馬抱著昏迷的木木在暴雨中嘶啞呼喊著，晃動(dòng)狂奔的長鏡頭更是將對身體的凝視、對痛感的視覺化，引導(dǎo)至對聽障群體由于身體功能受損無法呼喊但又具有普遍性痛苦的強(qiáng)烈共情。

其次，電影表現(xiàn)了聽人對聾人的俯瞰視角，同時(shí)又結(jié)合父女溫情彌合聽障群體的社會(huì)性“他者化”的結(jié)構(gòu)困境。一方面，不論是小馬離開麻將小屋住進(jìn)從事保潔工作的酒店的宿舍，還是為證明撫養(yǎng)能力去從事犯罪行為，無不都是對女兒木木的溫情；另一方面，意外車禍后，木木用“暫時(shí)性失語”的方式保護(hù)小馬，以及后來的木木選擇跟隨媽媽生活，也都是女兒對父親的愛護(hù)。在這個(gè)劇情中，導(dǎo)演運(yùn)用一個(gè)懸念式反襯的方式加深對父女溫情的深刻表現(xiàn)一一從木木最開始的失語到選擇媽媽的遞進(jìn)，讓觀眾不禁思考她是不是因?yàn)橛仔∈軅蟮暮ε伦龀龅倪x擇，直到后面解釋說：我離開了爸爸，他就不會(huì)受傷了。這種“父女關(guān)系”從共生到破裂再到和解的象征，無疑增加了觀眾對聽障群體倫理困境的深思。小馬和木木從“情感相依”到“社會(huì)撕裂”再到“情感和解”的敘事弧光，暗合聽障群體“失語一抗?fàn)幰槐豢匆姟钡纳鐣?huì)化歷程，小的家庭單元在影片中成為洞察微觀社會(huì)模型的一個(gè)窗口，它不僅是一個(gè)整體性的“被他者”，同時(shí)內(nèi)部又在無聲地消解被他者化的趨勢。

再次，在聽人和聾人的二元結(jié)構(gòu)中，被他者化的聾人在社會(huì)公正和司法正義當(dāng)中與“他者”和解。影片借用兩段劇情闡釋這種和解，一是設(shè)置暴力懸念，小馬與木木在機(jī)場告別時(shí)因犯罪被逮捕的場景，隔著透明玻璃墻的暴力與哭喊，體現(xiàn)的不僅是隔離物理空間，還是身體觸覺通路的絕對封鎖，在可見與不可觸之間將社會(huì)暴力編碼為“他者化”的身體區(qū)隔；二是法庭現(xiàn)場的和解，法庭庭審中小馬因各種原因主動(dòng)認(rèn)罪，與電影開頭的聾人火鍋店女員工的認(rèn)罪形成跨時(shí)空對應(yīng)，童年木木在法庭現(xiàn)場無力“發(fā)聲”到成年木木在審訊室有力“發(fā)聲”的轉(zhuǎn)變，使聽人和聾人的二元性達(dá)成和解。犯罪團(tuán)伙中的李梅在庭審現(xiàn)場的檢舉和供詞更是通過法律的公平正義達(dá)成二元對立的消解，讓觀眾深刻感受到聾人與社會(huì)之間并沒有直接距離，只需要能夠表達(dá)話語的語言權(quán)力和社會(huì)中應(yīng)存的溫情與善意。

電影《不說話的愛》將“身體”作為表達(dá)話語的一種方式，不僅體現(xiàn)在對權(quán)力的角逐當(dāng)中，還具有溝通傳達(dá)的語言功能。聽障群體的無聲肢體語言能夠傳達(dá)超越“語言”的內(nèi)容，例如小馬陪伴女兒時(shí)飛舞的手語倒影、手舞足蹈的嬉笑打鬧、吹奏口哨的不舍眼神以及“聲音未至，掌聲先行”的感人畫面，都在不斷地從內(nèi)在層面為后續(xù)父女尋找救贖提供情感力量。這也說明在講述聽障題材的電影時(shí)，除了要求演員在表演方面的細(xì)膩之外，“隱含的作者”要用理解手語、理解溝通困境的方式彰顯“手語本位”的魅力。這樣，聽人和聾人之間的觀看與被觀看將不再是單一的表現(xiàn)內(nèi)容，身體與話語之間的“語言”聯(lián)系也具有更多的演繹方式。

三、“短片-電影”：家庭敘事與社會(huì)困境的媒介間性

差異造成的母子關(guān)系疏離，進(jìn)一步強(qiáng)化了殘障家庭的內(nèi)在矛盾。木木的“失語”具有雙重性，即一方面是短片開篇時(shí)醫(yī)生所說可能存在的“純合突變”造成的生理缺陷；另一方面則是兒童為守護(hù)親情所做的主觀選擇。電影則通過多視角的交織，將聽障群體的困境從家庭延展至社會(huì)。電影主要以聾人父親小馬為主要敘事視點(diǎn)，通過構(gòu)筑家庭倫理、司法體系等劇情將原本聚焦家庭內(nèi)部的情感張力延伸至社會(huì)維度，例如在影片開場打麻將的戲中，通過聲畫分離的視聽設(shè)計(jì)方式，把鄰里世界中的嘈雜與小馬主觀世界的靜默進(jìn)行比照，通過聽人和聾人視角的反襯強(qiáng)化了這種日常生活中的矛盾普遍性。

其次，電影《不說話的愛》實(shí)現(xiàn)了從家庭倫理到社會(huì)矛盾的轉(zhuǎn)型跨越。影片以“父-女”情感紐帶為敘事支點(diǎn)，建構(gòu)起“家庭場域一社會(huì)空間”的雙層敘事結(jié)構(gòu)：一是通過溫暖的筆觸書寫聽障人士的親情救贖；二是用具有張力的戲劇沖突，描寫聽障者因溝通壁壘陷入親情和司法困境的這一現(xiàn)實(shí)寫照。電影從原作短片聚焦邊緣聽障家庭的“代際期待”轉(zhuǎn)向更具社會(huì)批判性的外部矛盾，把短片中未來式的“文本寓言”放在銀幕之上，使影片從“家庭結(jié)構(gòu)”進(jìn)入“社會(huì)嵌套式結(jié)構(gòu)”，實(shí)現(xiàn)敘事矛盾的沖突和升級，也使得短片的主題思想被放置于更寬廣的視域。

一般來說，短片和電影同屬影視媒介的范疇，它們在表現(xiàn)形式、敘事方式、傳達(dá)主題等方面具有相似性，但由于兩者對“時(shí)間”的要求和對“深度”的訴求具有較大差異，使得它們的劇情鋪疊、主題層次又有著幾乎完全不同的區(qū)別，體現(xiàn)出類似于跨媒介產(chǎn)生的居間效果。電影《不說話的愛》以聽障群體的真實(shí)生活為背景，講述了一段充滿家庭溫馨卻又步履坎坷的聾人群體在社會(huì)生活中遭遇的諸多困難。從短片到電影的改編與擴(kuò)容，影片完成了從“讓女兒開口說話”到“讓女兒如何說話”的主題性轉(zhuǎn)變，在敘事視角、主題、視聽等方面均達(dá)成了不同程度的縱深。

首先，電影《不說話的愛》將短片中單一的兒童視角拓寬為多視角的融合敘事。短片以木木的兒童視角打開與聽障父母之間的家庭溫情敘事。聽人木木以“不愿開口說話”的沉默姿態(tài)構(gòu)建起短片的情感張力，結(jié)合紅姐與兒子亮亮之間由聽障和非聽障人士之間的

第三，電影《不說話的愛》具有短片難以實(shí)現(xiàn)的更為豐富的視覺效果。在最初的短片中，視聽語言主要以單一暖色調(diào)為主，剪輯視角也基本是兒童視角。電影則通過視聽語言的革新豐富了主題的可述性。影片開端，通過靈活切換的剪輯視角，以大量劇情鋪設(shè)小馬和木木兩口之家的溫情與和諧氛圍；同時(shí)，通過使用大量的光影色彩，從側(cè)面烘托劇情文本無法表達(dá)的情感內(nèi)質(zhì)，例如暖黃色的街道和房間置景營造出父女積極樂觀、幸福溫馨的生活瑣碎。另外，電影對顏色的特定使用還具有一種通感效果，可以引起特定的情緒和感受，例如影片中不同時(shí)間階段的木木所穿衣服的顏色與她的內(nèi)在情緒具有直接關(guān)聯(lián)性。

在學(xué)者陳旭光看來，“故事世界”是“跨媒介敘事”理論中的核心概念，跨媒介敘事的核心任務(wù)在于讓“同一文本”不斷發(fā)展延伸，形成不同媒介互動(dòng)、衍生重構(gòu)的“故事世界”。從短片到長篇，電影《不說話的愛》即在不同程度上踐行了這一點(diǎn)，它對同一故事訴說出的“愛意”更為寬闊與深邃，在保留短片細(xì)膩的情感肌理下，通過豐富敘事維度、加深主題深度、運(yùn)用視聽技術(shù)等方式，將故事內(nèi)核從家庭倫理上升為對社會(huì)倫理的關(guān)注。兩種表現(xiàn)形式之間的跨度體現(xiàn)出相同“故事”在不同演繹邏輯下具有迥異的敘事維度，這種敘事策略的轉(zhuǎn)型是近些年現(xiàn)實(shí)主義電影深耕社會(huì)議題的縮影，使得影片成為解剖社會(huì)問題的一個(gè)鏡像切片。

結(jié)語

總體來看，電影《不說話的愛》在保留原作情感內(nèi)核的基礎(chǔ)上，以類型化手法將短片中的家庭敘事拆解出

“父-女”和“父女-社會(huì)”兩種生活場景，在實(shí)現(xiàn)新的敘事矛盾沖突和升級的同時(shí)，使短片的主題思想性獲得升華。在“父-女”層面，影片中的聾人小馬與聽人未木相依為命共同生活于聾人群體中，木木作為與社會(huì)溝通互動(dòng)的語言紐帶逐漸超越了她這個(gè)年齡階段應(yīng)有的成熟，造成在處理一些問題時(shí)表現(xiàn)出看似合情合理但又令人感覺較為偏頗的現(xiàn)象，這是第一重困境；在“父女-社會(huì)”層面，小馬與曉靜的離婚及對撫養(yǎng)權(quán)的爭取，導(dǎo)致小馬誤入騙保組織并從事犯罪活動(dòng)，這個(gè)過程中體現(xiàn)出剝削與利用是第二重困境。在這兩重困境下，影片通過情感共通與司法正義打通了聽人和聾人之間的“隔離”，并在社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面重構(gòu)了這份“不說話的愛”。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳旭光.2025年春節(jié)檔電影啟示錄：觀察、總結(jié)與追問[J].視聽理論與實(shí)踐，2025（02）：5-15.

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.電影與心理學(xué)[M].方爾平，譯.北京：商務(wù)印書館，2019：25.

[3]張明浩，吳嵐清.近年來中國現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”趨向及其類型策略[J].齊魯藝苑，2024（04）：87-92.

[4]景銀輝.二十年來中國電影關(guān)于殘障人的敘事實(shí)踐——以《啟明星》《漂亮媽媽》《無聲的河》《海洋天堂》等作品為例[J].藝術(shù)百家，2012（S1）：335-338，353.

[5]饒曙光.《小小的我》：殘障題材電影的溫暖現(xiàn)實(shí)主義路徑[J].當(dāng)代電影，2025（02）：24-27.

[6]陳旭光，盧玥.《三大隊(duì)》：跨媒介視域下的儒俠精神表達(dá)與倫理思考[J].電影評介，2024（15）：30-37.