界限的跨越 現(xiàn)實(shí)的回歸

《本巴》：美的越界

多少年了，我們沒有讀到過這樣內(nèi)心里認(rèn)為美不勝收、可觀念里始終在抗拒的作品？——《本巴》，正是一本冒犯和越界之書。

關(guān)于《本巴》一書的評論，綜合起來無非以下方面：“夢”“游戲”“時(shí)間”“空間”，以及“童話”“寓言\"“史詩\"\"超現(xiàn)實(shí)”—前者是對書中內(nèi)容的分析，后者是對作品品質(zhì)的總評。避無可避的首要問題是，《本巴》是不是一部小說？

眾所周知，劉亮程是當(dāng)代著名散文家，以《一個(gè)人的村莊》等散文作品為人熟知。沒有任何規(guī)則限制一位散文家寫小說，而且散文家可能比一般作者上手要快，但，劉亮程寫出來的是小說嗎？不妨先來比較幾種文體。比如說，童話和小說。童話的定義是“通過豐富的想象、幻想和夸張來編寫適合于兒童欣賞的故事”，故事決定了童話的思想主題要淺一些，這無可厚非；小說的定義是“以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和環(huán)境描寫來反映社會生活的文學(xué)體裁”。小說比起故事，大概要深沉一些，閱讀對象也從兒童擴(kuò)展到全部人群，又細(xì)分為少兒小說、青春小說、嚴(yán)肅文學(xué)等。但以上面兩條標(biāo)準(zhǔn)看，《本巴》都不適用一首先它不是寫給兒童欣賞的，失去了童話的受眾基礎(chǔ)；刻畫人物形象似乎也不符合作者的意圖，情節(jié)也不夠完整。劉亮程自述：“《本巴》是關(guān)于時(shí)間的童話史詩”，又把史詩扯了出來。史詩是什么？史詩是“一種莊嚴(yán)的文學(xué)體裁，內(nèi)容為民間傳說或歌頌英雄功績的長篇敘事詩”，《本巴》顯然不屬于詩。有評論家提出《本巴》屬于歷史幻想小說，拿幻想小說《愛麗絲漫游奇境記》與《本巴》作比較，又發(fā)現(xiàn)一些不同：前者的人物進(jìn)出幻想世界都受到一定制約，需要借助某種媒介才可以；而后者從始至終不存在這樣的障礙，一切“圍墻”都被打通了，不論是抽象與具象、復(fù)雜與簡單、死物與活物、夢與真實(shí)，還是遠(yuǎn)古、過去、現(xiàn)在、將來之間。文體的無從歸類，使得一部分讀者無所適從，又使得一部分評論家大為興奮——《本巴》是一種新小說形態(tài)！隱約還有某種極端聲音欲言又止—《本巴》創(chuàng)造了新文體！果真如此嗎？

《本巴》總體可分為：正文（第一至四章）、引用（第五章）。正文又可分三部分：洪古爾、赫蘭、哈日王三個(gè)未成年人之間的游戲（搬家家、躲貓貓、做夢夢），是主體，占三分之二篇幅；從第三章的《齊》《東歸》兩節(jié)開始接近真實(shí)，《贊詩》《牧游》回歸事實(shí)和故事本身；最后回到寓言本身，直至結(jié)束。講述的主體被推翻，推翻本身再次被推翻，故事三番五次被潑灑一地，即使是突兀如喬伊斯的《尤利西斯》，魔幻如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，也遠(yuǎn)沒有到這樣難解的地步——讀者讀不懂故事是什么，作者要講述什么？一次次吸引讀者走進(jìn)的，催促意欲停滯的閱讀興趣向前的是美的鞭子，陌生化的言語美酒?！侗景汀犯袷鞘吩姟督駹枴沸陆?，或寓言版的《江格爾》。劉亮程更像是在逞散文家之能事，以挾山撼海的語言浪潮淹沒讀者的一切感官，進(jìn)而對小說這一文體發(fā)起挑戰(zhàn)，企圖消弭文體間不再明顯的界限?！侗景汀访赖每潄y，美得莫名，美得驚世駭俗，美得亦幻亦真，卻終不能摧毀文體之界碑。緣何？散文求美，以美為最高準(zhǔn)則；小說求真，用真實(shí)摧枯拉朽，在真的準(zhǔn)則面前，美和善都要退居次位。而這，已經(jīng)不是散文第一次沖擊小說了。

上一次沖擊發(fā)生在張煒的《你在高原》，《你在高原》最終以長度上的第一居于茅獎(jiǎng)之列。但那次沖擊還是可見的，人們習(xí)以為常的。小說的散文化一直是個(gè)問題，但不是大問題，沒有大到超出人們對小說的認(rèn)識范疇。再說作為小說家的張煒，無論如何是被人們承認(rèn)的，他對小說的基本屬性還是了解的，絕不會讓小說變成非小說。這次不一樣，語言風(fēng)格鮮明的散文家劉亮程，卻和文學(xué)界開了個(gè)不尷不尬的玩笑。他本人曾說：“我對文體本身沒有太清晰的區(qū)別?！彼^觀念最束縛人，正因?yàn)樗麑π≌f沒有清晰認(rèn)識，才能寫出《本巴》這樣的作品；還因?yàn)樗麑π≌f認(rèn)識不夠充分，《本巴》才不像小說，更像某種過渡文體。盡管劉亮程把民族歷史作了哲學(xué)式、非線性邏輯的、近乎神話式的抽離、提煉、排列、混合，盡管他的完美雜糅幾乎使?jié)h語表達(dá)邏輯受到了顛覆性的沖擊，盡管這種種形成了難得一見的語句景觀、文學(xué)景觀，我們?nèi)圆荒苷f《本巴》是小說。

回到小說，小說可以沒有環(huán)境—壓根兒不提外部如何，甚至可以微情節(jié)乃至無情節(jié)一只敘述生活片段、所思所想，但絕不能沒有人物。人物是小說的專利，也是衡量一部小說是否成功的最關(guān)鍵指標(biāo)?！独先伺c海》從情節(jié)來看，十分無聊，無非是海上捕魚，但漁夫圣地亞哥的形象無比鮮明，這就夠了；閻連科的《年月日》，從頭到尾在寫守望玉米苗，故事講完了，先爺?shù)男蜗笠部淘谧x者心里，這就夠了。但《本巴》里的人物誰記住了嗎？沒有。江格爾、洪古爾、赫蘭、哈日王、阿蓋、忽閃，都只是作者表達(dá)哲思、進(jìn)行演繹的道具，硬幣的反面才是作者的意圖呈現(xiàn)，而硬幣的正面才是小說。

那么硬幣的反面是什么？《本巴》既是向《江格爾》致敬，那理所當(dāng)然靠近詩歌，又通篇使用散文的筆法，注重字詞的鑲嵌和句子的唯美，那么它更像一首絕無僅有的長散文詩。沒錯(cuò)，《本巴》是一部空前絕后的散文詩—它從史詩之后逸出，全無神怪夸張，又走在散文的前面，重塑著一種有別于閑情逸致的偉大格局；它是不分行段的詩，是講究滋味和氣息的文，它的身影酷似小說，個(gè)頭卻比小說小得多；它可以容納各種怪異想象，也愿意俯聽大地萬千氣象，因?yàn)樗居梢晃晃膶W(xué)巨匠開創(chuàng)?；蛟S很多人都忘了，是魯迅先生開創(chuàng)了散文詩這一文體。那么他為何開創(chuàng)這一文體？無非是順手而為，他的天才的文學(xué)創(chuàng)造力寫下了某種文字，后世才以散文詩和雜文來命名它們?！侗景汀返奈捏w意義在于，繼魯迅先生開創(chuàng)散文詩之后，把這一文體的表現(xiàn)力和承載力大大推進(jìn)一步，使得它在表現(xiàn)深與廣上，達(dá)到了或者說某種程度上超過了小說的能指極限。這已經(jīng)超出了人們的文體想象，無怪乎大多數(shù)人都義無反顧地將之歸入小說一類。

無知生無畏，無畏生無形。只有不懂江湖的新手才敢拳打八方，只有野路子高手能打敗天下第一，迷迷糊糊中自己寫了什么，可能最糊涂的是作家本身。作家只有一個(gè)需要一表達(dá)；作家也只有一個(gè)本事一書寫。命名、定義乃至貼標(biāo)簽，全是別人的事。對于讀者來說，《本巴》是一本好書，這就夠了。史詩也好，傳說也罷；小說也好，散文詩也罷；獲獎(jiǎng)也好，沒獲獎(jiǎng)也罷，都無法剝離一本好書的價(jià)值。因此，我們歡迎《本巴》來到人間，不管它是以哈日的面目出現(xiàn)，還是以齊的面目出現(xiàn)。

《寶水》：清淺如此

讀完《寶水》，心中似有一條小溪流動，淺淺的回憶，閃閃的鄉(xiāng)愁，淡淡的滋味。《寶水》之好，首在一個(gè)“淺”字。

“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變”是中國作協(xié)提出的一項(xiàng)重大創(chuàng)作計(jì)劃，旨在展現(xiàn)新時(shí)代以來中國農(nóng)業(yè)農(nóng)村農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)、生活、文化等方面的巨大變化。作為素有農(nóng)耕傳統(tǒng)、農(nóng)耕文明繁盛的河南，理應(yīng)為之獻(xiàn)出自已的“誠意”，河南籍作家喬葉的《寶水》正是這樣的誠意之作。

討論《寶水》，不得不談鄉(xiāng)土文學(xué)。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有深厚的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，我們耳熟能詳?shù)暮艽笠徊糠种袊膶W(xué)名著，乃至絕大部分茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，都可以歸入“鄉(xiāng)土文學(xué)”，即它們寫的都是中國農(nóng)村，表現(xiàn)的都是中國農(nóng)耕風(fēng)貌和中國農(nóng)民形象。進(jìn)入新時(shí)代以來，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，中國城鎮(zhèn)化率迅速超過 60% ，過去的農(nóng)村結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，農(nóng)民的生活實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛越。但在一段時(shí)間內(nèi)，絕大多數(shù)作家跟不上這一時(shí)代變化，中國文壇沒能貢獻(xiàn)出令人滿意的新“鄉(xiāng)土文學(xué)”作品。在這一語境下看《寶水》，它的確取得了可喜的突破：對正在進(jìn)行中的當(dāng)下生活（開民宿、直播）的鮮活提煉；以一年四季呈現(xiàn)寶水村、福田莊的平靜與熱鬧；對鄉(xiāng)村人物、物產(chǎn)、風(fēng)貌和民俗的展示；白描式的景物描寫；精到樸實(shí)、恰到好處的豫北方言運(yùn)用。在別人躇于如何下筆之際，喬葉以工整的筆跡和流暢的文筆寫下這篇鄉(xiāng)村之賦，隱約還對鄉(xiāng)村振興模式和新的鄉(xiāng)村倫理做了一番探討（鄉(xiāng)村賢達(dá)、鄉(xiāng)建專家、鄉(xiāng)村干部三個(gè)群體共同發(fā)力），怎能不引文學(xué)界矚目、令評論家欣喜？

然而，僅僅如此。正如書名《寶水》，這呈現(xiàn)是流于淺碎了。

一是結(jié)構(gòu)的問題。作為一部三十余萬字的長篇小說，居然不設(shè)主線、不埋情節(jié)，流水賬似的隨意拼接，不得不說是對長篇小說的一種不尊重。這既可能緣于作家對個(gè)人水平的過于自信，也可能緣于錯(cuò)誤的敘事策略。喬葉在訪談中坦言：“寫這小說時(shí)，那種‘強(qiáng)情節(jié)’的可讀性不在我的考慮之內(nèi)”，那么原因只能是后者。喬葉最初以散文知名，后因上魯院研修班接觸小說，轉(zhuǎn)而開始寫小說。她的小說帶有明顯的散文烙印，《寶水》更是將這一“烙印”的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)同時(shí)放到最大。十幾萬字的長篇，采用這樣的策略，讀者也許還有耐心讀完；小說長到三十多萬字，再這樣安排，明顯沒人讀得完。盡管作者有意進(jìn)行設(shè)計(jì)，把每章之下的每節(jié)都割成兩三千字，以為這樣就能更好匹配當(dāng)下讀者的閱讀習(xí)慣。由于主線的缺乏，情節(jié)的凌亂，整部《寶水》恰像一座豆腐坊，到處堆積著一擇一攘、一塊一塊的文學(xué)豆腐，它們之間既無法有效穿接，讀者也就難解其意。

二是寫法的不當(dāng)。有評論將《寶水》的筆法稱為“散點(diǎn)透視”，怕是辱沒了這一說法。作為寫作手法的散點(diǎn)透視，通常有這么幾個(gè)特征：圍繞性格最突出部分集中刻畫（“畫眼睛”法），事件往往不連貫和集中，以多個(gè)事件聚合寫人物，更多筆墨用于展示社會環(huán)境和風(fēng)土人情?？偟膩碚f，散點(diǎn)透視的“散”是假象，“透視”才是目的?！吧ⅰ闭菫榱诉_(dá)到“集中”，“集中”是為了塑造人物。以此來看《寶水》，我們發(fā)現(xiàn)，《寶水》只做到了“事件往往不連貫和集中”這一條，核心部分如“集中刻畫”“聚合寫人物”都沒有做到，“展示社會環(huán)境和風(fēng)土人情”在小說中有所體現(xiàn)，但根本不能算“更多筆墨”。這不能稱之為“散點(diǎn)透視”，而僅僅是散文筆法。把散文寫法帶入小說，給嚴(yán)肅小說帶來很多問題，散漫即其中之一，讀者不愛看也是情理之中。

三是表達(dá)有漏洞?！秾毸返奈谋颈磉_(dá)大致采用當(dāng)下最流行的嘮嗑式，即從頭到尾的“問”——“說”，如山洪傾瀉的對話構(gòu)成了小說主體。此外還有少部分的講述，不適時(shí)的宣泄式回憶，無端地打亂小說節(jié)奏。嘮叨和講述，本來是真情流露的法寶，在散文創(chuàng)作中頗受歡迎，拿來小說中也許就是毒藥。小說的“真”和散文的“真”，絕不相同一小說追求營造上的真，真是為了人物的種種表現(xiàn)提供可信的依據(jù)；散文的真，是作者所思所想、所見所聞的直接呈現(xiàn)，為了抒發(fā)的暢快和淋漓。作為間接依據(jù)的“真”與直接呈現(xiàn)的“真”，焉能等同？把小說當(dāng)成散文寫，那是壞了規(guī)矩，小說界應(yīng)該集體起來抵制嘮嗑式、堆砌式小說，還原小說的本來面目。另外，《寶水》出現(xiàn)了“自創(chuàng)\"詞匯的現(xiàn)象，如“就都笑”。須知，作家是規(guī)范漢語的最初實(shí)踐者和最后維護(hù)者，連作家都不能做到規(guī)范，作品不被社會承認(rèn)是必然的事。我以為，規(guī)范的語言恰是一個(gè)作家成熟的標(biāo)志，也是對一部文學(xué)作品語言方面最高的褒獎(jiǎng)。

四是不及物。這里的“物”當(dāng)然指鄉(xiāng)村生活。雖然據(jù)喬葉所說，她既“跑村”，又“泡村”，但這樣的準(zhǔn)備是否充分，仍是未知數(shù)。按她自己所說，她是先寫自己偶然遇到的新農(nóng)村不得，才轉(zhuǎn)而回到老家，再把在老家暫住獲得的體驗(yàn)注入之前的新農(nóng)村，于是在《寶水》中我們看到了兩個(gè)農(nóng)村一福田莊和寶水。先不提這樣的經(jīng)驗(yàn)覆蓋是否有效，只說這樣的踩點(diǎn)方式根本不能稱作“深入生活、扎根人民”。

我們先結(jié)合電影《柳青》，來回想一下文學(xué)前輩柳青是怎樣扎根的：回到皇甫村的柳青最開始并不被村民接受，因?yàn)樗难b束一皮鞋、襯衫、馬甲、眼鏡、分頭太城市化了，于是柳青理了發(fā)，穿上農(nóng)民常穿的服裝，戴上瓜皮帽，留起了胡子。柳青在皇甫村住了14年，創(chuàng)作出《創(chuàng)業(yè)史》；周立波在益陽村住了4年，完成《山鄉(xiāng)巨變》；趙樹理扎根川底村3年后，才寫出《三里灣》。對比來看，喬葉僅僅“在老家選了兩三個(gè)村子長期體察”“全國各地的村子，跑了不下一二十個(gè)”，就以為自己“深入農(nóng)村”足夠，其實(shí)她的“深入”更像調(diào)研和采風(fēng)。力度既然不夠，深度既然不足，即使后期的案頭功夫下得再多，也是枉然。《寶水》的不及物是先天性的，也就使得小說中“我”給人的印象是沉默、猶豫、被動，像一個(gè)隱藏在民宿熱潮中的“偽村民”。“我”既成偽，那么“我”所觀所聞的真實(shí)度，怕就要大打折扣乃至打個(gè)問號了。

五是回避矛盾。馬克思主義哲學(xué)告訴我們，矛盾無處不在、無時(shí)不有。即使是一個(gè)欣欣向榮的處于開發(fā)中的旅游村莊，也不可能不存在矛盾。但《寶水》為我們呈現(xiàn)的卻是你好我好、人際和諧、干群齊上陣，這可能是局部事實(shí)，絕不會是全部事實(shí)。當(dāng)然，小說中也提及一些問題，比如家庭暴力、性侵犯、鄰里糾紛等，都是一帶而過。更主要的矛盾可能在于，經(jīng)濟(jì)開發(fā)帶來的利益沖突會沖擊鄉(xiāng)村的道德觀念和倫理秩序，遺憾的是，《寶水》巧妙地避開了這個(gè)主題，顧左右而言他，看起來溫情脈脈，實(shí)則是對真實(shí)的不負(fù)責(zé)。這樣，止步于詩情畫意、民宿旅游、鄉(xiāng)村風(fēng)物（吃食、物產(chǎn)）的《寶水》，只能淪為游轉(zhuǎn)式寫景、展覽式寫人，遠(yuǎn)不能達(dá)到情景交融、人景交融，更無法深入新式農(nóng)民的內(nèi)心和精神世界，無緣重大和經(jīng)典，殊為可惜。

《寶水》清淺，是為新農(nóng)村人群畫了一幅集體素描；《寶水》亦清淺，離它所要描繪的自媒體時(shí)代鄉(xiāng)村圖景，讀者和文學(xué)界所期待的新農(nóng)民形象，尚有不小的距離。茅獎(jiǎng)的給予，更像是對這種探索和努力的肯定，那么只有再進(jìn)一步，方不負(fù)這份重托。

殼與核：突破桎梏還是還原真實(shí)？

嚴(yán)肅文學(xué)如何分類，劃定地盤，一直是評論界津津樂道的事，似乎只有如此，才能與涵涌而至的文字垃圾劃清界限，給日漸疲憊的傳統(tǒng)文學(xué)留一片涵養(yǎng)生息的園地。先是以“純文學(xué)”之名冠絕當(dāng)代，只有傳統(tǒng)的嚴(yán)肅的文學(xué)是純粹的，其他似乎都含有雜質(zhì)——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、通俗文學(xué)、類型文學(xué)等依次排開去，通通處于末流和不入流。近年來，“純文學(xué)”地盤越來越小，似乎難以為繼，不得已屈尊纖貴，打開閨門把幾位“姊妹們\"接了進(jìn)來。這次的轉(zhuǎn)身是大幅度的，轉(zhuǎn)身之大效果之強(qiáng)令人瞠目，獲得茅獎(jiǎng)的《千里江山圖》和《回響》可以證實(shí)這一點(diǎn)。

幾乎所有對《千里江山圖》的評論都指向兩方面的感慨：一是對作家孫甘露的。孫甘露以《信使之函》《請女人猜謎》等大多數(shù)人看不懂的小說知名，獲得了“先鋒”的標(biāo)簽。誰都以為他會在這條路上狂奔到老，沒想到老了老了，他卻寫出一部現(xiàn)實(shí)主義、紅色主題的小說，自我革新之狠，令人咋舌。二是對小說本身的?！爸亟宋覀儗ι虾５奈膶W(xué)想象”“一部嚴(yán)肅主題和通俗故事的融合之作”“革命歷史題材創(chuàng)作中的一部里程碑式佳作”等等，無非是說《千里江山圖》作為一部“純文學(xué)”作品，撿起了通俗小說、類型小說的外衣，穿起來卻還很像“本人”，這多么不容易。真的是這樣嗎？

在我看來，《千里江山圖》是一部成功的紅色主題諜戰(zhàn)小說，入圍乃至獲得茅獎(jiǎng)有當(dāng)然的“正確性”，但在藝術(shù)性上與孫甘露固有水平相去甚遠(yuǎn)。

首先是，一位釣魚能手轉(zhuǎn)行開F1賽車，他能獲得成功嗎？大多數(shù)人都認(rèn)為不可能。同樣的，一位之前連故事都懶得講的作家突然寫出一部故事紛繁、人物雜沓的作品，他能獲得成功嗎？似乎大多數(shù)人認(rèn)為可以。都是寫東西，都是擺弄中國字，好像沒有多大的區(qū)別。非也，這就像金庸小說中的武功流派，傳承各異，淵源不同，如果強(qiáng)行混合，最后還可能走火入魔。孫甘露寫《千里江山圖》，恰似讓梅超風(fēng)練《九陽真經(jīng)》，不顧個(gè)人先天稟賦強(qiáng)行輸入，結(jié)果可想而知—《千里江山圖》完全失去了孫甘露的個(gè)人風(fēng)格，雖然在敘事性、可讀性方面大為提高，文學(xué)性、藝術(shù)性卻大打折扣。

最明顯的破綻是：細(xì)節(jié)嚴(yán)重缺乏美感，小說節(jié)奏過快。細(xì)節(jié)嚴(yán)重缺乏美感，并非指小說中缺乏細(xì)節(jié)——作為一部歷史小說，作者在細(xì)節(jié)的“真實(shí)性”上下足了功夫，“著力去復(fù)原20世紀(jì)20年代末、30年代初上海、廣州以及南京等城市的生活氛圍”，使得小說基底堅(jiān)實(shí)、煙火氣濃郁一—而是指細(xì)節(jié)的推出點(diǎn)到為止，不注重氛圍的烘托、美感的營造、人物的刻畫，著實(shí)有些浪費(fèi)。拿同樣是茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的歷史題材小說《白門柳》《少年天子》《茶人三部曲》比較，《千里江山圖》的粗糙一眼便知。或許可以拿“城市文學(xué)\"做擋箭牌，上海作為一座現(xiàn)代化的大都市，哪來那么多古典美可言呢？這是事實(shí)，但不是借口，可以說很多電影中的上海鏡頭都要比《千里江山圖》中的場景有味道得多。

小說節(jié)奏過快，正是沒有恰當(dāng)處理情節(jié)和細(xì)節(jié)間的平衡帶來的。為什么網(wǎng)絡(luò)小說完全不注重細(xì)節(jié)？因?yàn)榧?xì)節(jié)多了會影響情節(jié)的推進(jìn)，網(wǎng)絡(luò)小說的讀者是來追求爽感的，爽感是由情節(jié)帶來的。反過來，為什么嚴(yán)肅文學(xué)相當(dāng)注重細(xì)節(jié)？因?yàn)榇蟛糠謬?yán)肅文學(xué)的讀者注重美感，認(rèn)為美感是更深沉有味的東西，而美感的營造離不開細(xì)節(jié)。衡量一部小說“嚴(yán)肅”還是“娛樂”，完全可以拿美感和爽感來區(qū)分。可惜的是，自認(rèn)為是前者的《千里江山圖》，不可思議地淪為了后者。

再來說，“撿起了通俗小說、類型小說的外衣\"的問題。外衣到底是誰的，似乎是個(gè)問題。上古混沌一片，盤古劈開了天地。文學(xué)從來糊涂，又是誰分出了那么多地盤？答曰評論家。通俗小說也好，類型小說也罷，最開始的確是為了有所區(qū)別，但漸漸地形成了鄙視鏈，也把小說中的一些優(yōu)秀元素剝離開來，比如把對故事性、趣味性的追求完全分給通俗文學(xué)，把對敘事題材和結(jié)構(gòu)的全盤把握切給了類型文學(xué)，但這些難道不是最初的小說身上的“肋骨”嗎？

以文學(xué)受眾論，如今的文學(xué)只存在兩種，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；以文學(xué)服務(wù)功能論，如今的文學(xué)也只存在兩種，嚴(yán)肅文學(xué)和娛樂文學(xué)；此外的分類都是虛妄。甚至只有一種分法：好看的文學(xué)和不好看的文學(xué)，盡管“好看\"這個(gè)詞語充滿歧義，乃至互相抵悟。通俗小說、類型小說的外衣本來就是“純文學(xué)”自已的，只是它不認(rèn)識了而已。大談特談《千里江山圖》的開創(chuàng)性意義，是另一種意義上的畫地為牢。把它放在諜戰(zhàn)這個(gè)窺視點(diǎn)上，讓常年觀看諜戰(zhàn)劇的讀者來品評《千里江山圖》，就會發(fā)現(xiàn)它只是不錯(cuò)的一部而已。《潛伏》《懸崖》《麻雀》《偽裝者》《暗算》，這個(gè)名單還可以拉很長；把它置于紅色題材小說的文學(xué)長廊中，《千里江山圖》也無論如何沒有超過《紅巖》的可能，《紅巖》是用生命寫就的，而《千里江山圖》只是用心設(shè)計(jì)。

大多數(shù)評論都認(rèn)為《千里江山圖》實(shí)現(xiàn)了突破，其實(shí)它不過是還原了小說該有的面目而已。為了把菜做好，廚師動用了三十六把菜刀；為了把小說寫好，作家動用了二十種理念和三十余種寫法—兩者之間有什么區(qū)別嗎？何必一直糾結(jié)于刀的種類和功用呢？寫好小說，足矣。

無獨(dú)有偶的是，另一部茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說《回響》，也面臨《千里江山圖》同樣的贊譽(yù)和困擾。翻開《回響》，破案，喲，這是一部偵探小說吧？細(xì)讀下去，尤其是從第二章開始，我們發(fā)現(xiàn)了不一樣的面貌。

對于為何采用偵探小說的形式，作者東西說“之所以愿意接受挑戰(zhàn)，是因?yàn)榧兾膶W(xué)的閱讀面臨萎縮，我想嘗試一下怎樣才能吸引更多的年輕讀者。\"這是實(shí)際情形，也是心里話。在這樣的創(chuàng)作心理下，《回響》呈現(xiàn)螺旋樓梯式的敘事結(jié)構(gòu)：奇數(shù)章專寫案件，偶數(shù)章專寫感情，最后合二為一，即不論如何走，讀者總能到達(dá)敘述頂端，從而形成完整的閱讀體驗(yàn)。這樣的設(shè)計(jì)兼顧不同讀者需求，既有淺的快的設(shè)計(jì)，又有深的慢的設(shè)計(jì)，不可謂不新穎。

《回響》更為人稱道的是對信任與懷疑的書寫，對婚姻和愛情的剖析。這令人想起《堂吉訶德》，書中有一節(jié)插曲名為“無謂的猜疑”，《回響》是否由此而來？再咚咚的形象被認(rèn)為是“成功塑造了當(dāng)代文學(xué)中的文學(xué)形象，冉咚咚勇敢、求真、敬業(yè)，她不僅有深刻堅(jiān)定的職業(yè)精神，還穿梭在人性的光明與幽微之間，展現(xiàn)出廣闊而豐富的時(shí)代形貌和人心面向”“是一個(gè)典型的現(xiàn)代人，他們被金錢、事業(yè)、勞動異化，對篤定的東西不再確信，不敢說出自己真實(shí)的想法”。

在此，我認(rèn)為再咚咚有兩重投射：首先是生活在重壓之下的現(xiàn)代人的投射。不能僅僅把冉咚咚的壓力歸結(jié)為職業(yè)，她的偏執(zhí)和懷疑是現(xiàn)代人生存壓力的總體呈現(xiàn)—一種極端的乃至變態(tài)的寓言式呈現(xiàn)。從社會賦予的角色來看，再咚咚完全是正常的，認(rèn)真、負(fù)責(zé)、寬容、友愛，但一回到家，這個(gè)可以卸去任何偽裝的地方，冉咚咚“原形畢露”。職業(yè)給了她生活的尊嚴(yán)和自信，也使她性格中的某些缺點(diǎn)異化，乃至成為傷人的刀刃。當(dāng)然還有原生家庭的因素，父親的背叛給她內(nèi)心埋下了不安的種子。

其次是地位得到提高的現(xiàn)代女性的投射。冉咚咚成長在物質(zhì)優(yōu)渥的環(huán)境里，父母開明，又是獨(dú)生女，天生麗質(zhì)，智商很高，隨著她在事業(yè)上地位的逐步提高，她對自己的婚姻產(chǎn)生了看法，盡管她自己尚未發(fā)覺。在如何平衡家庭和事業(yè)的問題上，她不必像某些女性那樣猶疑不決、瞻前顧后一一因?yàn)樗蘖艘粋€(gè)好丈夫，家務(wù)悉數(shù)不用操心，這也使得她離家庭越來越遠(yuǎn)，她的天平逐漸失衡。

小說要探討的可能是，不論男人還是女人，如何保持適當(dāng)?shù)募彝ヘ?zé)任感，使得家庭、婚姻這條船能行穩(wěn)致遠(yuǎn)。最關(guān)鍵的也許仍然是信任和寬容，理想主義的超現(xiàn)實(shí)的“你到底愛不愛我”其實(shí)早有答案，連女兒都知道，可女主角冉咚咚仍然在偏執(zhí)的路上狂奔?！按罂影浮苯Y(jié)束之時(shí)即是冉咚咚和慕達(dá)夫離婚之日，這樣的設(shè)定把婚姻的脆弱和命案的懸疑奇妙地嫁接在一起—“大坑案”的落地引發(fā)的回響恰好就是關(guān)于婚姻的答案?！按罂影浮备袷且荒黄唇觿?，劇本里有好幾類人的人生，他們的人格都有缺失，他們都認(rèn)為自已踐行了信諾，卻實(shí)際上導(dǎo)致了夏冰清的被害。夏冰清毋寧說是被一句句貌似諾言的謊言殺死的。在小說結(jié)束時(shí)，冉咚咚似乎有所明悟，丈夫慕達(dá)夫始終不變的愛和信任，或許能挽救他們的婚姻。

《回響》之所以沒有囿于泥淖，成功地借用“類型”之形而保留文學(xué)之“嚴(yán)肅”，最主要在于實(shí)現(xiàn)了細(xì)節(jié)和情節(jié)的完美結(jié)合。在專寫感情的偶數(shù)章，我們看到了大量基于日常生活、城市風(fēng)景、人物隨想的精彩描寫，整部小說的文學(xué)性在此得到體現(xiàn)，這部分情節(jié)舒緩，描寫精粹，像聽一首歌；在專寫案件的奇數(shù)章，排山倒海的對話撲面而來，帶有心理暗示的各類動作被呈現(xiàn)，這部分節(jié)奏加快，懸念迭起，像坐過山車。即使在奇數(shù)章，作者也沒有讓自己的講述失控，而是用適當(dāng)?shù)耐ｎD和描寫分割對話，使故事節(jié)奏不至于太快，讓讀者失去品咂的興趣。

《回響》在城市文學(xué)的向度上進(jìn)行了不自覺的勘探，以城市意象寫城市心情，城市感受連綴現(xiàn)代心理，比喻、擬人、想象完全是現(xiàn)代式的，卻毫無違和感。如：

陽光斜照，拉長了樹木的影子，密密麻麻的樹影像窺視者擠撲到落地玻上。

他像被抽了八百毫升血液似的，呆呆地坐在沙發(fā)上回憶剛才的一舉一動，仿佛回憶一場夢境。

這些評價(jià)不僅沒能讓她產(chǎn)生對貝貞小說敘述的向往，反而讓她聯(lián)想到貝貞那雙修長白皙的手臂像南方瘋狂的植物越伸越長，以至于纏繞到了慕達(dá)夫的身上。

他給她倒了一杯茶，發(fā)現(xiàn)她臉色鐵青，皮膚松弛，連眼圈也黑了，腦海情不自禁地閃現(xiàn)貝貞，怎么掐也掐不掉，就像電腦中毒時(shí)不停地彈出色情圖片，越刪越多。

雖然《回響》只是一部探討自我和信任的現(xiàn)代主義小說，并不肩負(fù)描摹當(dāng)代社會風(fēng)物這一沉重使命，卻在如何接通現(xiàn)代感受與傳統(tǒng)審美間走得夠遠(yuǎn)。東西的語言簡約而不失靈動，機(jī)敏中暗含鋒銳，瀟灑中不乏態(tài)度，渾然天成，高度成熟，的確形成了相應(yīng)的風(fēng)格。拿《回響》與畢飛宇的《推拿》蘇童的《黃雀記》作比較，我們會發(fā)現(xiàn)三部小說的某些風(fēng)格趨同，語言上《推拿》與《回響》都趨于簡明，敘事邏輯上《黃雀記》與《回響》都有推理傾向，就邏輯和語言的一致性而言，《回響》隱隱超越了兩者。

《千里江山圖》和《回響》都披著“非文學(xué)”的外衣，但《千里江山圖》的核同殼一樣堅(jiān)硬，《回響》卻在堅(jiān)硬之內(nèi)暗藏著一顆柔嫩的疑問之核?！肚Ю锝綀D》自以為突破了桎梏，不過是回到了文學(xué)的原點(diǎn)；《回響》不致力于打破什么，卻在不經(jīng)意間觸摸到了新時(shí)代文學(xué)的心跳。

《雪山大地》：崇高的回歸

第11屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單甫一發(fā)布，《雪山大地》赫然在列，據(jù)說還是以高票當(dāng)選。獲獎(jiǎng)的五部作品中，《雪山大地》最為厚重，近60萬字；獲獎(jiǎng)的五位作家中，楊志軍年齡最大（年近七旬），名頭最小（沒有任何社會職務(wù)）。但就是這樣一位幾乎快要被人遺忘的老作家，寫出了《雪山大地》這部堪比《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《平凡的世界》的煌煌巨著。

探究《雪山大地》的藝術(shù)成就之前，有必要思考兩個(gè)問題：為什么是楊志軍而不是其他人寫出了這樣一部作品？楊志軍是怎樣寫出這樣一部作品的？兩個(gè)問題指涉作家的天賦才能、創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作立場、創(chuàng)作動機(jī)，十分重要。不對作家個(gè)人作如此剖析，就難以充分解釋小說所能達(dá)到的高度。

首先是，楊志軍一直是一位優(yōu)秀作家。他的長篇小說《環(huán)湖崩潰》甫一面世，即引起轟動，繼而獲得《當(dāng)代》文學(xué)獎(jiǎng)；系列長篇小說《藏獒》摘得了包括第十屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀圖書獎(jiǎng)在內(nèi)的十余項(xiàng)大獎(jiǎng)，并入圍第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)；兒童小說《巴顏喀拉山的孩子》獲第十一屆全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)；再就是《雪山大地》榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。從這一軌跡可以看出，他的成功不是偶然的，不是人為的拔高或者濫等充數(shù)，是由他堅(jiān)定的文學(xué)步伐和深厚的文學(xué)功力造就的。

其次是他始終葆有崇高的文學(xué)追求。從主題上來看，《環(huán)湖崩潰》針對生態(tài)發(fā)聲；《藏獒》思考人與自然關(guān)系；《雪山大地》聚焦時(shí)代變遷，視野始終十分廣闊，某些方面的思考還是超前的。從創(chuàng)作理念看，楊志軍始終堅(jiān)持塑造大寫的“人”，盡管二十世紀(jì)九十年代以后一度出現(xiàn)過反崇高的文學(xué)浪潮，但他不為所動，不跟風(fēng)、不盲動，不灰心、不自卑，不停地用作品證明自己的立場，把自己的文學(xué)理想貫穿創(chuàng)作始終，這是他取得成功的最重要因素。事實(shí)證明，大寫的“人”在任何時(shí)代都是稀缺的，能把“人”寫好的作家遲早會成為大作家。從創(chuàng)作實(shí)踐看，楊志軍又始終做到“貼地飛行”，力求重現(xiàn)生活的真實(shí)、感情的真實(shí)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的有機(jī)結(jié)合，從而保證了自己作品質(zhì)量和風(fēng)格的連貫。楊志軍正是在超越自已的基礎(chǔ)上寫出了《雪山大地》，在堅(jiān)持自我的基礎(chǔ)上寫出了《雪山大地》。

《雪山大地》首先是屬于西部的。青藏高原面積巨大，堪稱西部的象征，但它的精神形態(tài)是什么樣的？不論是過去的還是現(xiàn)在的，藏地生活的還是內(nèi)陸生活的，沒有一個(gè)作家敢于或者能寫出這樣一種內(nèi)涵。楊志軍感受到了，想到了，用笨拙的六十萬個(gè)漢字堆砌成一句“扎西德勒”，用他近七十年的歲月凝煉出一個(gè)題目“雪山大地”。青藏高原的靈魂，是思索并實(shí)踐了“人為什么活著”的角巴、父親、母親、才讓三代人的合體一不管是作為頭人、干部還是牧民，角巴都始終恪守藏族人的信仰和原則；父親的仕而教、教而商、商而仕，全不是為了自己，而是完全地服從于如何更好地改善和提高牧民生活；母親因救治麻風(fēng)病人而陷入困境，又在即將痊愈之時(shí)突然死亡，然而無怨無悔；才讓已經(jīng)脫離草原，本可以留在外國、城市，可還是回應(yīng)了草原的召喚，最后累死在工作崗位上—鞠躬盡瘁而死似乎是一代代草原人的宿命。至此，西部的神秘、廓大與西部人民的高尚、無畏、敦厚、樂觀完美結(jié)合了起來。民族融合生動畫卷也好，藏區(qū)的現(xiàn)代化歷程也好，剖開來看，藏地的吃喝拉撒睡是材料，牧民的精神世界變遷是經(jīng)緯，《雪山大地》遵循歷史真實(shí)和情感真實(shí)，是它得以避開圖解政治、空洞說教創(chuàng)作窠白的關(guān)鍵。

《雪山大地》還是中國的。藏地的變化是中國式現(xiàn)代化躍變圖景的一部分，說清楚了這一部分的變化，有助于了解全部的中國的變化?！堆┥酱蟮亍氛缫粋€(gè)切片，讓我們了解：中國的現(xiàn)代化基于對生產(chǎn)、教育、商業(yè)、醫(yī)療等方面的建立完善，它保證了絕大多數(shù)群眾的利益，又因基數(shù)巨大而異常艱難；為中國式現(xiàn)代化做出重大貢獻(xiàn)的是優(yōu)秀的人，類似父親這樣的英模人物的產(chǎn)生，是時(shí)代的需要也是個(gè)人的努力，女性已絕非是男性的附庸，而是無可替代的另一部分，強(qiáng)烈的責(zé)任感和事業(yè)心是他們共同的特質(zhì)；人與自然關(guān)系的提出，是現(xiàn)代化推進(jìn)到一定程度產(chǎn)生的，絕不是空想的產(chǎn)物，改變牧民生活習(xí)慣的“沁多模式”也是順應(yīng)需要而生，絕非某個(gè)人或者某個(gè)領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)體的心血來潮。從這個(gè)意義上來說，《雪山大地》是解讀中國式現(xiàn)代化的一把特別的鑰匙。是什么力量可以使藏族人民從部落時(shí)代直接越級踏入社會主義時(shí)代，能在短短五六十年的時(shí)間里邁上現(xiàn)代化之路？原因是多方面的，黨的正確領(lǐng)導(dǎo)是第一位。我想，這也是《雪山大地》能同時(shí)入選“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”的原因所在。

《雪山大地》說到底是屬于文學(xué)的。新時(shí)代文學(xué)到底該沿著什么樣的道路走下去？是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的？是現(xiàn)實(shí)主義的還是其他什么主義？答案是有的，但長久以來未產(chǎn)生重磅作品，使得這個(gè)肯定的答案變得日益朦朧，不少讀者乃至作家的信心受到打擊一中國文壇還能產(chǎn)生文學(xué)精品嗎？《雪山大地》可謂是一道響徹文壇的回答。中國文學(xué)曾貢獻(xiàn)出那么多在世界文壇上熠熠生輝的作家和作品，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)曾捧出那么多國人耳熟能詳?shù)拇蟛款^經(jīng)典，當(dāng)代文學(xué)也仍然有義務(wù)有能力獻(xiàn)出自己的精品。

《雪山大地》接通了“十七年文學(xué)\"和新時(shí)期文學(xué)書寫崇高、追求厚重的傳統(tǒng)，歷史縱深感強(qiáng)，地域跨度大，人物眾多，以恰當(dāng)?shù)拈L度、足夠的密度、少見的難度捍衛(wèi)了莫言所說“長篇小說的尊嚴(yán)”。它以發(fā)乎肺腑、源自童年的絕美風(fēng)景描寫，推翻了當(dāng)代小說不擅風(fēng)景描寫的論斷，復(fù)活了情景交融的小說創(chuàng)作傳統(tǒng)，再次使環(huán)境描寫在小說中發(fā)揮出巨大能量；它以道德、信仰、精神、心靈為楔入點(diǎn)，完成了對中國人的現(xiàn)代形象和未來人格的建樹，使英雄歸于平凡，又用平凡鍛造出一個(gè)個(gè)鮮活的民間“英雄”；它積極汲取民間智慧，進(jìn)行合理加工，以藏族人的心理結(jié)構(gòu)編織語言，以牧民的生死觀架設(shè)情節(jié)，形成了一種極具特色的語言風(fēng)格和表達(dá)方式。以上種種，使得《雪山大地》成為新時(shí)代文學(xué)的一個(gè)典范，為豐富新時(shí)代文學(xué)模式和路徑提供了有益的參考。

瑜不掩瑕，《雪山大地》某些章節(jié)顯得拖沓，小說整體節(jié)奏慢，遠(yuǎn)不如他的《藏獒》系列好讀。這也許是作者去傳奇化的敘事策略所致，又或者考慮到整體布局所致，希望他在下一部小說中做出改變。新時(shí)代文學(xué)呼喚高峰的出現(xiàn)，《雪山大地》正因站在傳統(tǒng)的肩膀上才熔鑄成峰。山峰是崇高的向度，心存敬意、朕手眠足是抵達(dá)高峰的唯一姿態(tài)。

【作者簡介】卓一葦，男，1990年生，山西盂縣人。魯迅文學(xué)院文學(xué)評論家研修班學(xué)員，中國小說學(xué)會會員，山西省作協(xié)會員。有作品發(fā)表于《文藝報(bào)》《當(dāng)代》《文學(xué)自由談》《山西文學(xué)》等刊物，曾獲第四屆“志愿文學(xué)”征文大賽二等獎(jiǎng)、第五屆“石膏山文學(xué)獎(jiǎng)”。

責(zé)任編輯：王國偉