中國書法獨特的精神價值與學科建構(gòu)

引言

針對2022年學科目錄的調(diào)整，可以說是“一則以喜，一則以懼”，“喜”的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)得到了彰顯，“懼”的是學科調(diào)整的學理性思考與對書法實踐的重視程度不相匹配。中國書法的獨異性決定了中國藝術(shù)與西方藝術(shù)的巨大差異。西方的藝術(shù)話語不適用于對中國書法藝術(shù)的評價。其藝術(shù)體系與中國判然有別的根本原因也與中國書法有內(nèi)在的關系。中國書法的造型性、表情性、敘事性特征，以及書法創(chuàng)作和欣賞過程中的舞蹈性、戲劇性的藝術(shù)成分是美術(shù)難以囊括的。中國書法是人情感形式的符號創(chuàng)造，其哲學性、生命性和造型性使它成為中國最具代表性的藝術(shù)形態(tài)。中國傳統(tǒng)書法的本體是道、氣、象范疇的一體格局，其中“道”的哲學性、“氣”的生命性和“象”的造型性高度統(tǒng)一于書法藝術(shù)活動中。中國傳統(tǒng)書法的性質(zhì)如何界定是一個藝術(shù)哲學問題。孤立地靜態(tài)看書法作品，它是造型藝術(shù)。把書法置于文學系統(tǒng)中來考察，它是文學得以符號化的載體和形式，它就又成為表情或敘事的藝術(shù)。從韻律、節(jié)奏的角度來看，書法又可以成為“人筆合一”的舞蹈。從傳統(tǒng)書法的材料、創(chuàng)作和接受過程來看，書法又類似于戲劇。書法的表演性特質(zhì)最終融匯于其生命性表達之中，成為一種生命性的書寫與展演。書法的觀念性特質(zhì)與形象性的融合使書法具有綜合性的藝術(shù)特性，也使書法藝術(shù)成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)“道、氣、象一體格局”的生動例證。

中國傳統(tǒng)書法需要重建與生活的原生聯(lián)系，這樣方能凸顯其綜合性和生命性的特質(zhì)。這也正如杜威所認為的“恢復作為藝術(shù)品的經(jīng)驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構(gòu)成經(jīng)驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續(xù)性”[]。藝術(shù)與非藝術(shù)，以及藝術(shù)門類之間的聯(lián)系是目前藝術(shù)界研究的一個熱點。書與畫之間的關系以及詩與畫之間的關系學界談論得較多。書法與表演藝術(shù)的關系以及書法的表演性特征則探討較少。這是因為傳統(tǒng)藝術(shù)史家認為書法藝術(shù)是造型藝術(shù)，書法等同于書法藝術(shù)作品所導致的。其實應該把書法放在兩個系統(tǒng)中來考察，第一個系統(tǒng)是生活系統(tǒng)，即書法是生活的一部分，不應該把生活與書法隔絕開來認識它。第二個系統(tǒng)是藝術(shù)活動系統(tǒng)，不應該把書法僅僅理解為書法藝術(shù)作品，應該把研究書法的視域涵蓋藝術(shù)活動全過程。只有這樣，書法藝術(shù)的本體特征才會顯露出來。鑒于此，可以說書法藝術(shù)是對生命情感與精神的符號化、立體化的展現(xiàn)，是融合了音樂、舞蹈、戲劇、文學、建筑等藝術(shù)元素的綜合性藝術(shù)形態(tài)。

一、書法是主體與世界的交融

美國藝術(shù)批評家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中指出文學藝術(shù)的批評應該置于四個要素中來考慮，那就是世界、作品、藝術(shù)家和欣賞者。［2]用藝術(shù)作品與世界、欣賞者和藝術(shù)家的關系來闡釋藝術(shù)作品分別是模仿說、實用說和表現(xiàn)說的理論起源，僅從藝術(shù)作品本身來分析就是形式論者的理論角度。書法和世界的聯(lián)系，最初還是以實用性為基礎。離開書法的實用性，就無法對書法有一個合乎實際的評價。王廷信先生認為：“實用是書法的先天稟賦，也是植根于文字書寫自身的‘基因’。這種‘基因’是書法審美風貌形成的重要原因之一，故在書法藝術(shù)批評中不應被忽略。”[3]由實用而至審美，這是中國藝術(shù)發(fā)展的一條基本規(guī)律。而中國書法活動的特殊性在于它與世界（自然）關系的高度統(tǒng)一，中國書法獨立為藝術(shù)的形式也比較晚。東漢趙壹的《非草書》是書法藝術(shù)審美性上升的一個標志。但在整個傳統(tǒng)社會中書法是作為一種工具來使用的，也就是說，在中國古代，書法是人生活的一部分，它所演繹的是一個文人或?qū)W者的日常生活。舞蹈性是書法的一種“特著不著”[4現(xiàn)象，這種性質(zhì)潛隱在藝術(shù)活動的過程中，不易覺察，但也會不時地顯露出來。書法的表演性主要是指書法藝術(shù)具備音樂、舞蹈和戲劇等表演性藝術(shù)的某種性質(zhì)，并且有向綜合性藝術(shù)靠攏的趨勢。

中國書法藝術(shù)的獨特性是運用一定的工具把身體的微妙運動，跡化為可以長期保留的形象，這里它可以類似舞蹈。書法線條的韻律、節(jié)奏及其避讓和留白（計白當黑）等又類似于音樂。書法情感表達的直接性和觀念植入的符號化又類似于中國的戲曲藝術(shù)。張庚說：“綜合藝術(shù)中間必須有表演藝術(shù)燈光不能直接和樂器演奏結(jié)合，它們必須和表演結(jié)合，所以綜合藝術(shù)是以表演為中心的。”[5]

孔子說：“古之學者為己，今之學者為人?！盵6]其實表演的體系也可以分為兩類：一類就是“為己”的表演，一類是“為人”的表演。黃佐臨先生把梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特并列為世界三大現(xiàn)實主義戲劇大師。斯坦尼斯拉夫斯基認為戲劇演員和角色合二為一，被稱為體驗派的代表。布萊希特則主張“間離”和“陌生化”，演員和角色不要合二為一，要拉開一定距離。以梅蘭芳為代表的東方戲劇體系的外部特征是流暢性、伸縮性、雕塑性、規(guī)范性，中國傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)在特征是生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性和舞美寫意性。[]這樣的總結(jié)同樣適用于書法藝術(shù)。書法雖然是以文字為基礎的藝術(shù)形態(tài)，又與篆刻和文學的關系密切，但書法創(chuàng)作過程中觀念、形象和動作的協(xié)調(diào)一致，所體現(xiàn)的主體自性中的創(chuàng)造精神是其他藝術(shù)形態(tài)無法比擬的。蔡邕在《筆論》中說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也?！盵8]這實質(zhì)上是要求書者依據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基演劇的要求而進行創(chuàng)作，藝術(shù)家或者演員與創(chuàng)作中表現(xiàn)對象合二為一。蘇軾把這種情況稱為“寓意于物”的創(chuàng)作，而不是“留意于物”的創(chuàng)作，這種“為己”性的藝術(shù)創(chuàng)作仿佛是反表演的，其實不然，《莊子》中的“解衣盤礴”的畫者，才是真畫者。因此，這種“任情恣性”“解衣盤礴”絕對不是為了“密玩”或“自娛”，而是為了在更深層次地展露自我的真性和真情，是更高層次的藝術(shù)創(chuàng)作和表演。《莊子·天道》中寫道：“吾師乎！吾師乎！整萬物而不為戾，澤及萬世而不為仁，長于上古而為壽，覆載天地刻雕眾形而不為巧，此之謂天樂?！盵9]這里，人要師天地、學天樂從而達到“覆載天地刻雕眾形不為巧”的至高境界。人是自然的一部分，只要人能夠去除避障、發(fā)明自性中的創(chuàng)造精神，就能由“人演”無限靠近“天演”。

二、書法的過程即人藝術(shù)化存在的實現(xiàn)過程

鍾繇認為：“筆跡者界也，流美者人也，非凡庸所知。見萬象皆類之，點如山頹，如雨線，纖如絲毫，輕如云霧，去者如鳴鳳之游云漢，來者如游女之入花林?！盵10]這里書法的美是人的生命創(chuàng)造之美，也是人藝術(shù)化生存境遇的美。

書法的韻律在自然，得“自然之妙”則得書法創(chuàng)作之妙?！夺寫阉嘏c顏真卿論草書》中的“坼壁路”和“屋漏痕”就極言草書創(chuàng)作中模仿自然之美。音樂的起承轉(zhuǎn)合也要符合自然規(guī)律，這正如《論語·八佾》中所言：“樂其可知也！始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成?！盵]這是音樂中的倫理與自然的和諧狀態(tài)，也就是“游于藝”的狀態(tài)。孫過庭在《書譜》中所言：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動，下必有由。”[12]這里書法就是要無限地靠近自然，“同自然之妙有”，自然的千姿百態(tài)和生命的無限生機即自然的“妙有”和存在，書法就是要表現(xiàn)這樣的存在。

書法的靈動性在舞蹈。書法創(chuàng)作猶如“人筆合一”的舞蹈。張旭見公孫大娘舞劍而悟出草書的真諦。朱景玄在《唐朝名畫錄·神品上》中記載：開元年間吳道子、裴旻、張旭“相遇于東都洛陽天宮寺，各陳其能”，圍觀的“都邑士庶”“一日之中，獲睹三絕”[13]。我們可以想象當時表演的酣暢淋漓：一邊是“刀光劍影”的舞、一邊是“人筆合一”的書、一邊是“吳帶當風”的畫。這里的書法也趨于舞蹈，繪畫也表現(xiàn)出了“生動”之美，這時靜態(tài)的造型藝術(shù)已經(jīng)成為動態(tài)的表演藝術(shù)。宗白華在《中國書法里的美學思想》多次提到書法和舞蹈的關系。針對歐陽詢的《結(jié)字三十六法》，宗先生在介紹“撐拄”時寫到：舞蹈也是“和婉而形勢難存”的，可在這里領悟勁健之理：“寧重毋桃?！彼凇俺尽敝械摹俺菊?，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成，分拆看時，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。

正如百物之狀，活動圓備，各各自足，眾美具也。（戈）王世貞曰凡數(shù)字合為一字者，必須相顧揖而后聯(lián)絡也?！弊谙壬陌凑Z中寫道：“令人聯(lián)想雙人舞?！盵14]因此，書法藝術(shù)從整個創(chuàng)作過程來看，其表演性特征還是十分明顯的。

書法的戲劇性在于“隱秀”。這里的“隱”即書法活動中的表演過程及其與世界的隱性聯(lián)系，而“秀”則指靜態(tài)的書法作品和內(nèi)容。戲劇性的沖突實質(zhì)就是“隱”“秀”之間的矛盾沖突。中國的繪畫以書法為基礎，也可以說書法與繪畫相通。唐代符載在《觀張員外畫松石序》中描寫了一個極具戲劇性的場面：張躁閑居期間，約朋友二十四人圍坐在其周圍，“皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣，拐霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松麟皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝非畫也，真道也”[15]。這種戲劇性的沖突和緊張過程是人與世界的交流過程，只有人在這種忘情、癡情或任性中世界才和人建立起了一種本體性的聯(lián)系。這種聯(lián)系就是一種審美化的藝術(shù)性的內(nèi)在關聯(lián)，這樣才能成就人的詩意化生存狀態(tài)。

人的詩意化存在需要現(xiàn)實的物質(zhì)基礎，更要有聯(lián)想和想象的參與。東晉衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中寫道：“筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者。其硯取煎涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強如石者為之。紙取東陽魚卵，虛柔滑凈者?！盵16]這是書法的創(chuàng)作的物質(zhì)基礎，但這種物質(zhì)基礎會深度參與到藝術(shù)創(chuàng)造的過程之中。可以說：“墨是‘松煙’，一種極細微的近于氣體的塵芥似的粉末，被聚合了，膠著在一起，那植物焚燒至死以后聚合的焦枯的黑色，是曾經(jīng)活過的樹木一生的呼叫吧。墨因為時代不靜，特別難以領悟。替代的墨汁、黑色顏料都不再是聚合樹之生死灰煙的‘墨’，墨也逐漸與水無激情糾纏，只是死滯的黑色而已，因此英文譯為black，不再是樹之生樹之死的‘墨’了?！倍凹埵窃S多植物的纖維緊緊糾纏懷抱在一起的一片空間。在鋪里看工人抄紙，以竹制篩篾抄起紙漿，纖維與纖維擁抱在一起，還可見到一種立體的組織。紙壓平曬干之后，我們對它的組織個性已經(jīng)遺忘了。但是，每當水墨在紙上滲暈開來的時候，仿佛又是紙的蘇醒，它也仿佛記起自己曾經(jīng)是風光雨露中的一種植物，如今雖然破碎成纖維，但仍能一寸一寸地在水中復活”[17]。這里我們可以看到書法與材料的深度融合，紙、筆、墨是有生命的，這種物的生命與人的生命的融合從而創(chuàng)造出的完美形式就是“天樂”，物在這里都成為有生命的為我的存在，都與我有著本質(zhì)關聯(lián)的存在。這就是詩意化的生存狀態(tài)。這里人借助書法把自我重新放回到了天、地、人統(tǒng)一的自然之中，那個主客對立的人已經(jīng)不存在了。人又重新回到了“天人合一”“物我兩忘”“神與物游”的審美中的人了。

杜甫在《飲中八仙歌》描寫張旭是這樣的：“張旭三杯草圣傳。脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！薄缎绿茣分杏涊d張旭“嗜酒，每大醉，呼號狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也，世呼‘張顛’”。對此材料，熊秉明說：“縱觀世界的造型藝術(shù)史，我們就不得不認為這是稀有的奇跡了。這奇跡包含兩端：一是他的醉，一是他的當眾表演。而在中國，表演性的書法，所謂‘當眾揮毫’，很可能在先秦已經(jīng)出現(xiàn)了。表演完了，作品的墨汁尚鮮，觀眾可以繼續(xù)玩味，并且追憶作者當時把筆縱橫的情景。觀眾不但參與創(chuàng)作時的緊張，還能分享作品完成后的玩味。”[18]人的理性、世俗的偏見和倫理的秩序在醉與顛、狂與放中被顛覆重構(gòu)，這種重構(gòu)是審美性的和藝術(shù)性的。

朱光潛和宗白華在鑒賞書法藝術(shù)時同樣表現(xiàn)出了他們藝術(shù)化生存的境遇。“朱先生在欣賞書法時不僅用心，而且用情。他看顏真卿的字時，仿佛對著巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，模仿它的嚴肅；他看趙孟瀕的字時，仿佛對著臨風蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，模仿它的秀媚?！弊诎兹A在《中國畫法所表現(xiàn)的空間意識》中寫道：“‘偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承’，這一副字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂?！盵19]朱先生是由藝術(shù)而人生，宗先生是由藝術(shù)而自然，當然他們的統(tǒng)一之處是由藝術(shù)而人格。這正如《孔子世家》記載的孔子向師襄學琴時的過程：（孔子）十日不進，師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜暺淝?，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰“已習其數(shù)，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰“已習其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘?。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也。”[20]這種對“人格”（包括自然人格和道德人格）的摹仿也許是書法藝術(shù)最為重要的審美價值。

三、書法借助筆情墨趣綻出生命的創(chuàng)造精神

曹禺在劇本《雷雨》的序中說“我對《雷雨》的了解，只是有如母親撫慰自己的嬰兒那樣單純的喜悅，感到的是一團原始的生命之感”“一種復雜而又原始的情緒”及“我的‘蠻性的遺留’”[21]等。中國傳統(tǒng)的書學由“帖學”而“碑學”，這何嘗不是有一種原始的情緒在起著決定性作用，清代人們對法帖和館閣體的審美疲勞，加之金石和考古的發(fā)現(xiàn)，鐘鼎、彝器、碑版等這種比較原始甚至有點“獰”“蠻性”的審美逐步走進了人們的視野，書法中碑派書法就逐步興盛起來。

《尚書·舜典》中寫道：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！盵]在中國古代“八音克諧”即美，“無相奪倫”即善，“神人以和”即真，《堯典》中描述的真、善、美相統(tǒng)一的世界如何達到？《文選·詩序》曰：“情動于中而形之于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[23]人類的情感表現(xiàn)和表現(xiàn)的手段之間永遠存在著一種張力，這種張力促使表現(xiàn)手段的發(fā)展和融合。書法就是在“詞不達意”和“意不稱物”的矛盾中靠近了舞蹈和戲劇的表演性，這種靠近可以有效彌補其造型性的不足，從而豐富了書法的本體內(nèi)涵，這是極有價值的一種藝術(shù)發(fā)展趨勢。中國藝術(shù)經(jīng)歷了宗教巫術(shù)、禮樂文化、世俗文明的發(fā)展過程，結(jié)果是樂教衰落、建筑單調(diào)、戲劇式微，歷史的重任落到了書法藝術(shù)上面。中國書法是我們獨創(chuàng)的藝術(shù)形態(tài)，它所體現(xiàn)出的倫理精神、觀念形態(tài)和內(nèi)在意蘊都迥異于西方藝術(shù)。如果真的要和西方藝術(shù)做一個對比，那西方的建筑和中國的書法可以在各自藝術(shù)史中扮演著同樣的地位和角色。

中國傳統(tǒng)書法由文人的日?；顒影l(fā)展成為今天高度藝術(shù)化、精致化的活動，其生命性和原創(chuàng)性的土壤已經(jīng)發(fā)生了根本性變化。我們重新審視中國書法的戲劇性和舞蹈性特質(zhì)，就是試圖尋找中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)創(chuàng)造性的根脈，為中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當代的發(fā)展尋找可能的途徑。實用性和審美性是書法發(fā)展中必然要面對的問題。當書法的實用性逐步被電子媒介所取代，其審美性逐步提高的當下，書法沿著兩條路徑發(fā)展：一條就是通過展覽等形式，書法成為純粹觀讀的藝術(shù)；另一條則是書法與其他媒介結(jié)合衍化為跨界的藝術(shù)形態(tài)。例如臺灣林懷民導演了一種舞蹈，以書法為表演的素材，試圖運用身體的舞蹈動作表現(xiàn)書法意象和情景，但它實質(zhì)上是舞蹈而非書法，但也可把這種現(xiàn)象視為舞蹈和書法的融合發(fā)展的實例，是值得提倡的一種創(chuàng)新。中國書法是人生命活動的跡化和固化，是觀念與動作的協(xié)調(diào)，是抽象的觀念與具象的線條的統(tǒng)一。如果要用中國傳統(tǒng)學術(shù)話語來表達中國書法的存在狀態(tài)，那就是“道、氣、象一體格局”。中國書法的觀念性、生命性和形象性融匯到這一格局之中，成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)最為核心的精神表達。

理解了中國傳統(tǒng)書法的這一精神特質(zhì)與結(jié)構(gòu)特征，就可以設法重建書法與生活的本質(zhì)關聯(lián)，從而為書法藝術(shù)與書法學科的發(fā)展指明方向。中國書法不能以“非遺”的態(tài)度對待，而是應該建立在以“用”為前提的創(chuàng)造、創(chuàng)新和變革中，唯其如此，中國書法藝術(shù)的生命精神才有可能延續(xù)發(fā)展，并在新時代綻放出新的生機和活力。一級學科“美術(shù)與書法”即是在學科層面嘗試建立起這種本質(zhì)關聯(lián)，引導師生思考書法發(fā)展的學科困境，從而走出書法與生活斷裂的危險。

由此可見，書法在古代是一種獨特的藝術(shù)形式、生活方式和生命精神的符號創(chuàng)造。而“美術(shù)”則是一個集合概念，一個外來詞匯，它基本上和“藝術(shù)”相類似。但隨著歷史的發(fā)展，美術(shù)的概念也由“美的藝術(shù)”發(fā)展至“造型藝術(shù)”。近現(xiàn)代美術(shù)基本上把音樂和文學排除在自己的范圍之內(nèi)了。

2022年學科目錄（簡稱新版）藝術(shù)學類中的一級學科“美術(shù)與書法”（1356）赫然在列，初看覺得別扭，再思有點釋然，最終感到忐忑。具有同樣觀感的還有“戲劇與影視”（1354）、“戲曲與曲藝”（1355）。這三個一級學科與2011年的學科目錄（簡稱舊版）相比，其變化是“美術(shù)學”改為“美術(shù)與書法”，“戲劇與影視學”改為“戲劇與影視”，“戲曲與曲藝”是新加入的一級學科。新舊比較可以看出兩點顯著的變化：舊版強調(diào)一致性，新版強調(diào)差異性。舊版的一致性突出體現(xiàn)在五個一級學科均為學術(shù)學位，新版除了藝術(shù)學（1301）外，其余一級學科均為專業(yè)實踐性學位。這樣，藝術(shù)學門類分為理論的和實踐的這兩大部分，這相對于舊版目錄是一個巨大的進步。但同時也存在著兩方面的爭議：一方面是對新版“藝術(shù)學”（1301）內(nèi)涵表述的爭議；另一方面是對新版目錄中“美術(shù)與書法”（1356）何以能夠并置的爭議。下面就針對后一個問題進行闡釋和說明，以引起學界更加專業(yè)的討論。2022年的新版學科目錄在邏輯上把書法排除在了美術(shù)概念之外，這樣就形成了“美術(shù)與書法”一級學科。美術(shù)概念的內(nèi)涵與外延的變化必然引起一系列的改變。把書法單獨拎出來固然有強調(diào)其民族性和本土性的文化訴求，但也因此打破了美術(shù)概念的自足性和完滿性。美術(shù)與書法并列也可能撕裂書法與繪畫等藝術(shù)的有機統(tǒng)一關系，給中國傳統(tǒng)藝術(shù)帶來不必要的困擾。筆者認為學科目錄的調(diào)整不僅要遵循現(xiàn)實需要的邏輯，更要遵循學術(shù)內(nèi)在發(fā)展的理路，不能強行分裂和捏合。人文學科的培育和發(fā)展有其自身的發(fā)展規(guī)律，宜緩不宜急，宜慢不宜快。一級學科“美術(shù)與書法”的建設與發(fā)展也應該如此，既要尊重學者的學理思考，也要聽取藝術(shù)家的內(nèi)在呼聲，讓這一學科能在新的起點上得到發(fā)展。

“美術(shù)與書法”為何可以并列？這幾乎是每一個關注新版學科目錄的學人不得不思考的問題。一般學者認為傳統(tǒng)藝術(shù)分類體系中美術(shù)是涵括書法的。美術(shù)涵括了繪畫、建筑、雕塑、書法、篆刻、設計、攝影等視覺藝術(shù)形式，這就是說美術(shù)是“觀”的藝術(shù)。古代書法不僅可以“觀”，還可以“讀”，也就是說書法是跨越視聽的藝術(shù)形式。在這一點上中國傳統(tǒng)書法與音樂有諸多相似的地方。中國古代音樂不僅是訴諸聽覺的藝術(shù)形式，而且也是訴諸視覺的藝術(shù)形式，因此是可以“觀樂”的。中國書法可以和陶器、銅器、木器、石器、龜甲、獸骨、縑帛、紙等不同的媒材結(jié)合，從而形成了不同的觀讀對象。商周時期的青銅器上的金文是青銅器與書法的結(jié)合，也是青銅器由“觀”到“讀”的重要轉(zhuǎn)變。文人畫出現(xiàn)后，書法成為藝術(shù)家必備的技能和文人畫的重要組成部分。文人畫中詩、書、畫、印聚集在同一畫面中，既能觀看又可誦讀。而繪畫的書法性用筆，又把書法和繪畫水乳交融般地融合在一起。這樣美術(shù)與書法就歷史地結(jié)合在一起了，這也是“美術(shù)與書法”能并列的內(nèi)在原因。但正因為如此，某些學者認為沒有必要把書法單獨列出和美術(shù)并列，它完全可以涵括在美術(shù)之中。既然“美術(shù)與書法”可以并列成為一級學科，為何不能是美術(shù)與攝影、美術(shù)與建筑、美術(shù)與篆刻并列呢？這就涉及中國書法的獨特性質(zhì)和地位。

因此，針對這次學科目錄中“美術(shù)與書法”學科的調(diào)整，如果引用孔子的話則是“一則以喜，一則以懼”?！跋病钡氖菢O大地彰顯了藝術(shù)實踐在新目錄中的比重，書法、戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)門類得到了應有重視，這也必將極大促進書法、戲曲等藝術(shù)實踐的發(fā)展；“懼”的是藝術(shù)理論和實踐能否互相促進，這是一個很大的問題。同時，美術(shù)與書法關系的調(diào)整必將帶來一系列的變化，如何涵養(yǎng)其學術(shù)生態(tài)與實踐的關系，需要長時間的磨合、爭論與研究。這是擺在美術(shù)與書法學科面前極為重要的新課題。

注釋：

[1]杜威．藝術(shù)即經(jīng)驗[M].北京：商務印書館，2005：6—7.

[2]M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京：北京大學出版社，1989：5—6.

[3]王廷信．從實用到審美看書法的批評問題［J].中國書法，2023（12）：183.

[4]于安瀾.畫史叢書·宣和畫譜[M]．上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：147.

[5]汪流．藝術(shù)特征論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984：558.[6]楊伯峻．論語譯注[M].北京：中華書局，1980：154.

[7]汪流．藝術(shù)特征論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984：564—566.

[8]蔡邕.筆論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，2004：5.[9]莊周.莊子[M].長沙：岳麓書社，2016：67.

[10]宗白華.意境[M].北京：商務印書館，2017：149.

[11]楊伯峻．論語譯注[M].北京：中華書局，1980：32.

[12]孫過庭．書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室．歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，2004：125.[13]楊成寅.中國歷代書法理論評注：元代卷[M].杭州：杭州出版社，2016：112.

[14]宗白華.宗白華全集（3）[M.合肥：安徽教育出版社，2008：417.[15]符載.觀張員外畫松石序[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2005：20.

[16]衛(wèi)鑠.筆陣圖[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室．歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，2004：22.

[17]蔣勛.藝術(shù)概論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：166.

[18]熊秉明，中國書法理論體系[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017：93.[19]宗白華．中國文化的美麗精神[M].武漢：長江文藝出版社，2015：207.

[20]司馬遷.史記匯纂[M].北京：商務印書館，2017：27.

[21]曹禺．雷雨[G]//陳思和．中國現(xiàn)代文論選．上海：上海教育出版社，2010：387—388.

[22]夏燕靖，張婷婷.中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)研究[M].北京：中央編譯出版社，2018：62.

[23]蕭統(tǒng).文選·詩序[G]//隗芾，吳毓華.古典戲曲美學資料集.北京：文化藝術(shù)出版社，1992：17.

基金項目：本論文是2022年河南興文化工程文化研究專項項目“河南文化藝術(shù)史研究”（批準號：2022XWH038）階段成果之一。河南省教育廳人文社會科學研究項目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)與新時代高校思想政治有機融合研究”（項目編號：2024-ZDJH-621）的階段性成果。