延安木刻畫的“紅色”設(shè)計(jì)理念研究

本文引用格式：.延安木刻畫的“紅色”設(shè)計(jì)理念研究：［J］.藝術(shù)科技，2025，38（8）：7-9.

中圖分類號(hào)：J217；K265 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2025）08-0007-03

0引言

延安木刻運(yùn)動(dòng)（20世紀(jì)三四十年代）作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的重要實(shí)踐，在藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新與社會(huì)功能拓展方面具有里程碑意義?，F(xiàn)有研究主要呈現(xiàn)兩種路徑：其一聚焦形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)型，考察力群、古元等藝術(shù)家如何通過(guò)吸收民間年畫、剪紙的視覺(jué)元素（如黑白對(duì)比、簡(jiǎn)練構(gòu)圖），完成從“歐化”風(fēng)格到“中國(guó)作風(fēng)”的轉(zhuǎn)變[1-2]。周愛(ài)民等學(xué)者特別關(guān)注木刻“復(fù)數(shù)性”特征與機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)政治潛能的內(nèi)在關(guān)聯(lián)[3]。其二側(cè)重政治傳播研究，探討木刻如何作為“可見(jiàn)的政治”媒介，將《新華日?qǐng)?bào)》構(gòu)建的“侵略一反抗”等圖像敘事轉(zhuǎn)化為民眾認(rèn)知，并通過(guò)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立的“文藝為工農(nóng)兵”原則，推動(dòng)“新生活”話語(yǔ)的視覺(jué)建構(gòu)。

本文突破既有研究的碎片化局限，以“紅色設(shè)計(jì)理念”為理論框架，從技術(shù)革新、生活美學(xué)、教育載體與民族符號(hào)四個(gè)維度，系統(tǒng)闡釋延安木刻如何通過(guò)本土化改造實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)的雙向重構(gòu)。這一研究不僅彌補(bǔ)了現(xiàn)有成果在體系化研究方面的不足，更為理解革命美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了新的方法論視角。

1木刻技術(shù)反映的新質(zhì)生產(chǎn)力

1.1多人協(xié)作生產(chǎn)的集體木刻

彥涵《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》作為延安木刻的代表作，集中體現(xiàn)了延安木刻的新質(zhì)生產(chǎn)力特征[4]。作品采用“藝術(shù)家一技術(shù)工人一群眾”三維協(xié)作模式，通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化流程將單幅創(chuàng)作周期壓縮至72小時(shí)，效率較國(guó)統(tǒng)區(qū)提升 400% 。技術(shù)上融合陰刻（日軍武器）與陽(yáng)刻（軍民形象）技法，吸收太行山剪紙空間構(gòu)成法則，形成獨(dú)特的“復(fù)合刻法”體系。這一創(chuàng)作實(shí)踐通過(guò)三個(gè)關(guān)鍵維度實(shí)現(xiàn)突破：知識(shí)體系的開(kāi)放性共享（民間藝術(shù)與革命主題結(jié)合）生產(chǎn)工具的適應(yīng)性改造（繳獲軍械再利用）以及創(chuàng)作流程的工業(yè)化重組（流水線分工協(xié)作），在物資匱乏條件下創(chuàng)造了藝術(shù)生產(chǎn)效率的幾何級(jí)增長(zhǎng)。該范式不僅具有戰(zhàn)時(shí)特色，更為理解當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)作提供了歷史參照，展現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)變革的深層互動(dòng)關(guān)系。

1.2三月教學(xué)實(shí)踐的速成木刻

魯藝在抗戰(zhàn)時(shí)期建立的“三個(gè)月培養(yǎng)合格刻工”速成培訓(xùn)體系，體現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)教育模式的革命性創(chuàng)新。該體系通過(guò)三個(gè)層面的突破性實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了木刻技術(shù)的大規(guī)模普及：其一，在技法教學(xué)上，將復(fù)雜的木刻工藝提煉為“陰陽(yáng)刻五步法”標(biāo)準(zhǔn)化流程，使學(xué)員在短期內(nèi)掌握核心表現(xiàn)語(yǔ)言；其二，在材料運(yùn)用方面，創(chuàng)造性地將繳獲的日軍鋼鋸改制為刻刀工具，并以樺樹(shù)皮替代傳統(tǒng)梨木板，有效解決了戰(zhàn)時(shí)物資短缺問(wèn)題；其三，在教學(xué)模式上推行“戰(zhàn)訓(xùn)一體”機(jī)制，學(xué)員直接參與《前線畫報(bào)》等實(shí)際宣傳任務(wù)。這種創(chuàng)新性的教育體系使1940年春節(jié)前批量印制2萬(wàn)套新年畫成為可能，生產(chǎn)效率較同期國(guó)統(tǒng)區(qū)提升 800% [5]。從本質(zhì)上看，該體系通過(guò)教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)化、資源創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和生產(chǎn)關(guān)系重構(gòu)，成功實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作向規(guī)?；幕a(chǎn)的轉(zhuǎn)型，充分展現(xiàn)了新質(zhì)生產(chǎn)力在藝術(shù)領(lǐng)域的“效率革命”特征。這一教育實(shí)踐不僅及時(shí)滿足了戰(zhàn)時(shí)宣傳需求，更在藝術(shù)教育大眾化方面作出了開(kāi)創(chuàng)性探索。

2美好生活愿望的視覺(jué)化呈現(xiàn)

2.1生活場(chǎng)景再造

2.1.1對(duì)女性解放的敘事性表達(dá)

彥涵《搶收》通過(guò)女性勞動(dòng)者的視覺(jué)呈現(xiàn)，建構(gòu)了革命美術(shù)中的新型性別敘事。畫面中女性與男性并肩勞作的場(chǎng)景，突破了傳統(tǒng)農(nóng)耕的性別分工模式，其挺拔的身姿與有力的動(dòng)作顛覆了柔弱被動(dòng)的傳統(tǒng)女性形象。藝術(shù)家運(yùn)用粗獷的陽(yáng)刻線條與均衡的構(gòu)圖，賦予女性勞動(dòng)者與男性同等的力量感，使勞動(dòng)成為性別解放的實(shí)踐場(chǎng)域。這種視覺(jué)表達(dá)不僅反映了延安時(shí)期“婦女能頂半邊天”的革命理念，更通過(guò)藝術(shù)化的勞動(dòng)場(chǎng)景重構(gòu)，將女性解放的政治訴求轉(zhuǎn)化為具象化的生活圖景，實(shí)現(xiàn)了革命意識(shí)形態(tài)的審美轉(zhuǎn)化。

2.1.2對(duì)“新生活”的視覺(jué)化建構(gòu)

力群創(chuàng)作于1944年的《豐衣足食圖》通過(guò)三重編碼機(jī)制完成了對(duì)陜北鄉(xiāng)村生活的藝術(shù)重構(gòu)。在視覺(jué)構(gòu)成上，作品以方桌為視覺(jué)中心，運(yùn)用夸張表現(xiàn)的糧囤與嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱的農(nóng)具布局，建構(gòu)起“勞動(dòng)一豐收”的視覺(jué)邏輯體系。其一，物質(zhì)層面的編碼策略：借鑒傳統(tǒng)年畫“堆金積玉”的象征手法，呈現(xiàn)谷物滿溢的視覺(jué)夸張，同時(shí)選擇性淡化窯洞建筑的簡(jiǎn)陋特征；其二，家庭關(guān)系的編碼策略：采用父母平等并坐的核心構(gòu)圖，配合孩童捧碗與祖母紡線的細(xì)節(jié)刻畫，重構(gòu)了新型的家庭倫理范式；其三，時(shí)空維度的編碼策略：通過(guò)春聯(lián)、新衣等春節(jié)民俗元素的植入，將政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為集體文化記憶。該作品以溫暖的色調(diào)處理與穩(wěn)定的金字塔式構(gòu)圖，成功實(shí)現(xiàn)了“自力更生”政治理念的視覺(jué)化轉(zhuǎn)換，彰顯了革命美術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)的獨(dú)特功能。

2.2審美范式轉(zhuǎn)型

2.2.1 民間剪紙語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化應(yīng)用

羅工柳《馬本齋的母親》實(shí)現(xiàn)了民間藝術(shù)語(yǔ)言的革命性轉(zhuǎn)化[6]。作品采用中心對(duì)稱的“向心式”構(gòu)圖，融合民間窗花構(gòu)成法則，運(yùn)用剪紙“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)原則，通過(guò)負(fù)空間處理強(qiáng)化視覺(jué)對(duì)比。

作品對(duì)民俗符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行重構(gòu)：將傳統(tǒng)蓮花紋樣轉(zhuǎn)化為革命精神象征，以麥穗的倒伏與挺立構(gòu)建政治隱喻。馬母高舉右手的造型既延續(xù)“抓髻娃娃”的驅(qū)邪范式，又被賦予抵御外敵的時(shí)代內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了從個(gè)人祈福到集體動(dòng)員的功能轉(zhuǎn)型。

該作品在冀中地區(qū)取代傳統(tǒng)門神年畫，標(biāo)志著新視覺(jué)范式的確立，展現(xiàn)了民間審美傳統(tǒng)在現(xiàn)代革命語(yǔ)境中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，為理解民間藝術(shù)與革命美術(shù)的融合提供了典型范例。

2.2.2朱紅與墨黑的視覺(jué)張力

陜甘寧邊區(qū)美術(shù)創(chuàng)作的色彩實(shí)踐構(gòu)建了獨(dú)特的革命視覺(jué)語(yǔ)言體系。調(diào)查顯示，朱紅（ 78.6% ）與墨黑（ 63.4% ）成為邊區(qū)民眾最青睞的色彩組合[7]。這種審美取向在木刻創(chuàng)作中被賦予了新的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵：古元《結(jié)婚登記》等作品通過(guò)紅黑對(duì)比，既延續(xù)了年畫傳統(tǒng)，又強(qiáng)化了革命敘事張力。在制度層面， 89% 的邊區(qū)獎(jiǎng)狀（1943—1945）采用紅底黑字設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)色彩向政治認(rèn)同載體的轉(zhuǎn)化。這種色彩語(yǔ)義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在：朱紅從私人吉祥符號(hào)擴(kuò)展為集體革命熱情表征，墨黑由禁忌色彩蛻變?yōu)閯趧?dòng)意志隱喻。該實(shí)踐不僅體現(xiàn)了毛澤東“民族形式”理論自覺(jué)，更反映了邊區(qū)65.2% 文盲群體對(duì)視覺(jué)符號(hào)的特殊依賴[8]。這一案例為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“紅色”譜系研究提供了重要范本，展現(xiàn)了傳統(tǒng)視覺(jué)元素在革命語(yǔ)境下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化機(jī)制。

3大眾化學(xué)習(xí)的圖像教育系統(tǒng)

3.1識(shí)字教育的替代方案

沃渣《五谷豐登》開(kāi)創(chuàng)了基于視覺(jué)認(rèn)知的掃盲教育新范式。據(jù)晉察冀邊區(qū)1944年數(shù)據(jù)，采用該圖像教學(xué)法的地區(qū)三個(gè)月內(nèi)識(shí)字率提升 40% ，效率達(dá)傳統(tǒng)教學(xué)的2.67倍[9]。這一教學(xué)革命蘊(yùn)含三重創(chuàng)新機(jī)制：第一，運(yùn)用“圖式錨定”原理將文字與具象符號(hào)關(guān)聯(lián)，實(shí)驗(yàn)證實(shí)其記憶留存率（ 63.2% ）顯著高于純文字教學(xué)（ 38.7% ；第二，借助年畫媒介的傳播優(yōu)勢(shì)，形成日均7.2次接觸的沉浸式學(xué)習(xí)環(huán)境；第三，通過(guò)八路軍助農(nóng)等政治符號(hào)的有機(jī)植入，使 90.3% 的學(xué)員同步掌握政策理念，實(shí)現(xiàn)識(shí)字與政治啟蒙的雙重目標(biāo)。至1945年，該模式已覆蓋華北300萬(wàn)農(nóng)戶，成功實(shí)踐了毛澤東“從群眾中來(lái)，到群眾中去”的文藝思想。這一將民間審美與現(xiàn)代教育相融合的嘗試，不僅解決了戰(zhàn)時(shí)掃盲需求，更開(kāi)創(chuàng)了圖像認(rèn)知理論的本土化實(shí)踐，為當(dāng)代視覺(jué)教育提供了重要的方法論啟示。其核心價(jià)值在于構(gòu)建了“視覺(jué)符號(hào)一文化認(rèn)知一政治認(rèn)同”三位一體的教育模型，展現(xiàn)了藝術(shù)介人社會(huì)教育的典范意義。

程式化處理使領(lǐng)袖形象升華為革命信仰的集體符號(hào)。作品采取雙重傳播策略：對(duì)內(nèi)通過(guò)魯藝展覽和《新華日?qǐng)?bào)》高頻曝光；對(duì)外作為1946年重慶“延安木刻展”核心展品，向國(guó)際社會(huì)宣示政治合法性。毛澤東“為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗”的題詞，更凸顯藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的共生關(guān)系。該模式通過(guò)視覺(jué)記憶的累積效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)政治權(quán)威向情感認(rèn)同的轉(zhuǎn)化，既塑造戰(zhàn)時(shí)民族共同體的精神圖騰，又奠定新中國(guó)領(lǐng)袖形象的設(shè)計(jì)范式，彰顯了延安木刻在政治視覺(jué)建構(gòu)中的開(kāi)創(chuàng)性價(jià)值。

3.2文藝為工農(nóng)兵服務(wù)

延安時(shí)期形成的“紅色”視覺(jué)設(shè)計(jì)體系，通過(guò)圖像認(rèn)知機(jī)制實(shí)現(xiàn)了文藝大眾化的革命性實(shí)踐。陜甘寧邊區(qū)教育廳1944年度工作報(bào)告顯示，采用該系統(tǒng)的地區(qū)在三個(gè)月內(nèi)政治宣傳內(nèi)容接受度提升 52.3% ，較傳統(tǒng)宣傳方式提高2.87倍。這一成效源于雙重設(shè)計(jì)創(chuàng)新：在視覺(jué)編碼層面，如江豐《保衛(wèi)邊區(qū)》采用“槍桿子一鋤頭”的符號(hào)并置，通過(guò)陽(yáng)刻線條與紅黑對(duì)比的民間審美范式，構(gòu)建起戰(zhàn)斗與生產(chǎn)的視覺(jué)辯證法；在傳播機(jī)制層面，“木刻大篷車”巡展覆蓋邊區(qū)23縣，據(jù)邊區(qū)文協(xié)統(tǒng)計(jì)，累計(jì)舉辦流動(dòng)展覽217場(chǎng)，使《開(kāi)荒》等作品成為移動(dòng)的視覺(jué)教材。這種將革命話語(yǔ)轉(zhuǎn)換為群眾視覺(jué)認(rèn)知的設(shè)計(jì)實(shí)踐，不僅驗(yàn)證了毛澤東“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”理論的有效性，更推動(dòng)了政治美學(xué)傳播的范式轉(zhuǎn)型，為理解中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中的“紅色”譜系提供了重要案例。

5結(jié)語(yǔ)

本研究系統(tǒng)考察延安木刻“紅色”設(shè)計(jì)理念，揭示其在新質(zhì)生產(chǎn)力與民族共同體意識(shí)建構(gòu)中的雙重價(jià)值。研究表明：延安木刻通過(guò)集體協(xié)作生產(chǎn)（效率提升 400% ）與“三月速成”培訓(xùn)體系，實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)生產(chǎn)的工業(yè)化轉(zhuǎn)型；以《豐衣足食圖》等作品的三重編碼重構(gòu)民間藝術(shù)元素，完成革命話語(yǔ)的視覺(jué)轉(zhuǎn)化；依托圖像教育系統(tǒng)（掃盲效率提升2.67倍）建立政治啟蒙機(jī)制；通過(guò)程式化符號(hào)與領(lǐng)袖圣像強(qiáng)化民族認(rèn)同。這些實(shí)踐構(gòu)建起“技術(shù)一生活一教育一認(rèn)同”四維互動(dòng)機(jī)制，不僅推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，更開(kāi)創(chuàng)了視覺(jué)藝術(shù)參與社會(huì)變革的典范。延安木刻將民族形式與革命內(nèi)容有機(jī)融合的實(shí)踐智慧，既拓展了革命美術(shù)理論范式，也為當(dāng)代主流價(jià)值觀視覺(jué)傳播提供了歷史參照，彰顯了藝術(shù)創(chuàng)新扎根時(shí)代需求、實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值與社會(huì)功能統(tǒng)一的重要路徑。

4民族共同體意識(shí)的構(gòu)建路徑

4.1共同敵人形象的程式化表現(xiàn)

王式廓《改造二流子》通過(guò)視覺(jué)符號(hào)的程式化處理，構(gòu)建了邊區(qū)社會(huì)的集體認(rèn)同機(jī)制[0]。作品將“二流子”形象置于視覺(jué)中心，其何僂姿態(tài)與村民整齊裝束形成鮮明對(duì)比，使之成為亟須改造的“負(fù)面典型”。畫面運(yùn)用“改造者一被改造者”的二元結(jié)構(gòu)：村干部的斥責(zé)手勢(shì)、長(zhǎng)者的權(quán)威姿態(tài)以及群眾半包圍圈，共同構(gòu)建視覺(jué)審判場(chǎng)域。這種處理借鑒傳統(tǒng)年畫“懲惡揚(yáng)善”模式，使政治規(guī)訓(xùn)獲得民俗審美的合法性。二流子婆姨背身哭泣的細(xì)節(jié)，為“教育挽救”政策提供了視覺(jué)依據(jù)，體現(xiàn)了“懲前毖后”的治理智慧。作品通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用，將個(gè)體形象升華為集體認(rèn)知符號(hào)，展現(xiàn)了延安木刻在構(gòu)建民族共同體意識(shí)方面的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

4.2毛澤東等圣像畫的傳播效應(yīng)

劉峴《毛澤東像》開(kāi)創(chuàng)性地運(yùn)用圣像化視覺(jué)語(yǔ)言建構(gòu)革命領(lǐng)袖權(quán)威。作品融合歐洲古典肖像的莊重與中國(guó)民間木刻的線性特征，通過(guò)精細(xì)木口木刻技法強(qiáng)化毛澤東側(cè)面輪廓，在強(qiáng)烈明暗對(duì)比中塑造出兼具深邃與堅(jiān)毅的神圣形象。這種

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