光影之下的戲曲新生

1997年一舉奪得中國臺灣電影金馬獎(jiǎng)及中國香港電影金像獎(jiǎng)等榮譽(yù)的《南海十三郎》是由杜國威編劇、高志森執(zhí)導(dǎo)的一部電影作品，在香港回歸前夕生動演繹了編劇南海十三郎的傳奇一生，同時(shí)透過其跌宕起伏的命運(yùn)展現(xiàn)20世紀(jì)社會風(fēng)云變幻下的人生堅(jiān)守與文化傳承。影片脫胎于1993年誕生的同名粵語舞臺劇，這部舞臺劇還曾被譽(yù)為“代表了中國香港（地區(qū)）舞臺劇最高演出水準(zhǔn)”的經(jīng)典作品，是香港舞臺劇史上的典范。從舞臺劇到電影，再到如今改編移植的粵劇，常演常新、好評如潮的市場反饋凸顯了其藝術(shù)價(jià)值與旺盛的生命力。

這部改編粵劇是由佛山粵劇院聯(lián)合原版電影、舞臺劇核心主創(chuàng)精心打造的粵港澳大灣區(qū)深度合作文化項(xiàng)目，于2022年6月在佛山首演。如果說97年電影版的出現(xiàn)是香港文藝界在回歸之前的逆流而上，那么改編版粵劇便是大浪淘沙之后歷久彌新的經(jīng)典重現(xiàn)。

一、從時(shí)代書寫到戲臺傳承：香港本土文化的身份認(rèn)同與媒介轉(zhuǎn)換

溯源歷史，中國珠三角地區(qū)、兩廣地帶，乃至香港和澳門特別行政區(qū)，以及聚集眾多華僑的東南亞地區(qū)，皆散布著眾多粵劇戲迷，天然的地緣分布優(yōu)勢以及同根同源的歷史文化基因促使粵劇電影的傳播擁有了雄厚的群眾基礎(chǔ)?；泟〉钠鹪纯勺匪葑悦鞒尉改觊g，從早期外江班引人的正本戲，到適應(yīng)市場需求應(yīng)運(yùn)而生的排場戲，到20世紀(jì)三四十年代，粵劇演出受美國有聲電影的沖擊，傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)與新興電影工業(yè)的互相滲透使粵劇掀起了前所未有的變革浪潮，更是出現(xiàn)了《搜書院》《關(guān)漢卿》《李香君》《帝女花》等經(jīng)典粵劇電影。20世紀(jì)50年代，在內(nèi)地戲曲蓬勃發(fā)展的影響下，香港以及東南亞地區(qū)同樣掀起了戲曲電影的浪潮。外國藝術(shù)及電影交流使香港不斷吸收外來影響，香港的地域文化也不斷受到上海以及東南亞、日本和西方的影響沖擊。戰(zhàn)后涌人香港的難民，包括電影人及文藝工作者，帶來昆曲、京劇等的繁榮，激活了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的發(fā)展，同時(shí)也相繼出現(xiàn)了以唐滌生為代表的劇作家，粵劇在這時(shí)候逐漸發(fā)展成熟，21世紀(jì)以來的香港則以搬演和傳承20世紀(jì)五六十年代唐滌生、馮志芬等劇作家的名劇為主。盡管20世紀(jì)70年代之后粵劇電影的產(chǎn)生與傳播日漸式微，但香港和內(nèi)地的互動對20世紀(jì)五六十年代中期的香港電影產(chǎn)生較大影響，粵劇電影的制作迅速呈上升與擴(kuò)張趨勢，且處于繁盛時(shí)期。

鑒于香港長期處于中西文化交匯的復(fù)雜語境中，其文化認(rèn)同既包含中華文化基因，又受殖民歷史的影響。改編粵劇《南海十三郎》相較于以往的舞臺劇版本，對“懷才不遇”主題的歷史背景進(jìn)行重構(gòu)與深化，以粵劇大師江譽(yù)謬的個(gè)人沉浮映射香港社會的集體記憶，通過“瘋癲天才”的悲慘命運(yùn)，暗喻香港在歷史夾縫中的身份困惑。香港自1997年回歸祖國后逐漸從殖民主義以及民族主義的二元對立關(guān)系轉(zhuǎn)向本土意識的自覺構(gòu)建，與《南海十三郎》通過嶺南地域敘事強(qiáng)調(diào)本土認(rèn)同的路徑相呼應(yīng)。香港地區(qū)與嶺南文化的一脈相承使擁有深厚根基的戲曲藝術(shù)依日能伴隨著社會現(xiàn)實(shí)、民族境遇以及時(shí)代處境而變革。無論是五四運(yùn)動、抗戰(zhàn)、廣州解放、“文化大革命”等歷史時(shí)期的重大事件，還是薛覺先、唐滌生、梅綺等嶺南藝術(shù)名家，皆被串聯(lián)在十三郎的一生中。在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期的香港，這些耳熟能詳?shù)臍v史事件與嶺南名人，成為嶺南文化中難以割舍的一部分，也是香港歷史和民族文化的化身。1997年香港回歸祖國，使得香港人民開始重視本土歷史文化并確立起中華民族身份認(rèn)同感，重疊交錯(cuò)的歷史光影與緊密相連的嶺南地緣關(guān)系，同時(shí)也象征著老一輩香港民眾對于本土文化的親切感與歸屬感。

香港電影理論學(xué)者林年同致力于探尋中國電影的民族學(xué)派與香港電影的本土特性，巧妙地從古典美學(xué)理論人手，深人建構(gòu)其獨(dú)特的中國電影美學(xué)體系，提出了“鏡游”理論。他提出，在鏡游美學(xué)中不同媒介的藝術(shù)作品具有互文性，并在改編和再創(chuàng)作中形成新的藝術(shù)語境。這種演變軌跡恰好符合鏡游理論所論述的，從1997年的香港電影到2022年的改編粵劇，既是媒介的對話，也是嶺南文化的再現(xiàn)。香港電影的表情達(dá)意透過粵劇曲藝唱腔與生俱來的悲劇色彩來展現(xiàn)顯得十分契合，改編粵劇也從傳統(tǒng)文化生發(fā)出美學(xué)意蘊(yùn)與現(xiàn)實(shí)價(jià)值，為經(jīng)典人物與故事賦予新的生命力。

劇中諸多承載著創(chuàng)作者們深厚情感的戲曲元素被創(chuàng)造性地融入作品敘事里，突出展現(xiàn)了劇作的審美內(nèi)涵以及歷史沉淀下的深厚感，或成為助推故事情節(jié)的線索，或成為塑造人物形象的輔助，或表情達(dá)意以抒發(fā)人物內(nèi)心情感?！赌虾Ｊ伞方栌蓺v史上粵劇劇作家的傳奇經(jīng)歷，開場便以“數(shù)白欖”的形式處理歷史事件的快速流轉(zhuǎn)，并將十三郎報(bào)警丟鞋的經(jīng)歷向觀眾道來。整部作品接連穿插著《寒江釣雪》《再世紅梅戲》等粵劇“戲?qū)殹奔笆膳c唐滌生即興填曲的唱作，粵劇的唱段、道白、曲牌及身段表演的程式動作，表達(dá)了十三郎作為粵劇藝術(shù)家的傲人才情，同時(shí)也喚起了香港人對本土文化的眷戀之情。

“心聲淚影女兒香，燕歸何處覓殘?zhí)?。紅綃夜盜寒江雪，秦淮夢斷夜茫茫?！边@首七言絕句展現(xiàn)了十三郎《心聲淚影》《女兒香》《燕歸人未歸》《夜盜紅綃》《寒江釣雪》這幾部代表作品。在當(dāng)時(shí)社會背景下，十三郎成為維系香港與內(nèi)地粵劇文化的紐帶，但當(dāng)其作品依舊在舞臺上輪番閃耀，卻無人知曉這位才華橫溢的南海十三郎是何許人也?！澳虾Ｊ伞比缤^往歷史一樣，對于香港歷代移民來說僅僅只是粵劇界的匆匆掠影，或者說似乎成了港人眼中被虛構(gòu)的對象。

藝術(shù)需要虛構(gòu)，戲曲需要虛擬，但是不能虛假。虛構(gòu)不是對現(xiàn)實(shí)的遮蔽，而是通過象征化手法將現(xiàn)實(shí)提煉為可被感知的“鏡像碎片”，戲曲通過簡化符號為觀眾預(yù)留“游走空間”。從這點(diǎn)來說，《南海十三郎》以真實(shí)歷史人物作為戲劇原型這樣的溯源之舉回應(yīng)著原劇對藝術(shù)本體的叩問，且在建構(gòu)本土文化身份認(rèn)同時(shí)對歷史的追本溯源、對嶺南文化的地緣關(guān)系表達(dá)也成為在粵劇改編中進(jìn)行重塑與敘述表達(dá)的重要手段。觀眾在鏡中游弋時(shí)觸碰著悲喜，《南海十三郎》也在這樣戲影相生的香港歷史和民族記憶背景下誕生。

二、敘事的流動與構(gòu)建：鏡游美學(xué)對傳統(tǒng)戲曲敘事的重構(gòu)

粵劇融人鏡游美學(xué)中“游目”與“游心”的流動視角，如小劇場粵劇《胡不歸·娘》以現(xiàn)代意識解構(gòu)經(jīng)典，通過時(shí)空交錯(cuò)的敘事手法重構(gòu)人物心理；電影《譙國夫人》運(yùn)用長鏡頭與閃回技術(shù)，將洗夫人的傳奇人生置于虛實(shí)交織的時(shí)空維度，既保留粵劇的抒情傳統(tǒng)，又通過電影語言實(shí)現(xiàn)“游動畫面”的沉浸體驗(yàn)。如果說這種重構(gòu)使粵劇敘事從固定程式轉(zhuǎn)向更具彈性的動態(tài)表達(dá)，那么粵劇《南海十三郎》，則是以“流動的時(shí)空”解構(gòu)傳統(tǒng)戲曲的戲性邏輯，以“游動的意象”重構(gòu)集體記憶的符號系統(tǒng)，形成一種兼具歷史縱深與當(dāng)代反思的雙向凝視。

林年同在中國電影意境營造中提出關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)“離合引生”美學(xué)的探討，指出中國電影的劇作，因?yàn)槭芄诺鋺騽?、小說、評彈、說唱等敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)理論影響，通常故事是從很遠(yuǎn)的開頭講起的。在1997年的電影版中，編導(dǎo)嵌套了新時(shí)代說書人的視角，通過說書人將時(shí)間拉遠(yuǎn)，描述十三郎這一人物命運(yùn)的悲慘以展現(xiàn)敘事脈絡(luò)，“流水落花去也，換了人間”，卻也依托著十三郎瘋與癡的碎片化敘事表達(dá)出其人生堅(jiān)守的矢志不渝。相較電影，傳統(tǒng)戲曲敘事多以線性結(jié)構(gòu)為主，強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系、主題的集中性以及時(shí)間的單向度流動。但改編粵劇《南海十三郎》，在突破戲曲“事本位”敘事邏輯上的嘗試尤為顯著，同時(shí)，香港電影所特有的鏡游美學(xué)，憑借其非線性敘事與多層次敘事結(jié)構(gòu)，為戲曲改編開辟了新的敘事路徑。從香港電影到改編粵劇的發(fā)展進(jìn)程中，鏡游美學(xué)的運(yùn)用在以下幾個(gè)方面對傳統(tǒng)戲曲敘事進(jìn)行了重構(gòu)。

（一）時(shí)間的流動性與非線性結(jié)構(gòu)的融入

主人公南海十三郎原名江譽(yù)，生于廣東南海，是江孔殷江太史的十三子，故以“南海十三郎”自稱。改編粵劇中延續(xù)鏡游理論“仰觀俯察的游觀美學(xué)”，圍繞主人公進(jìn)行敘述，通過回憶和現(xiàn)實(shí)的交織，將南海十三郎的人生片段打碎重組。這種非線性敘事在鏡游美學(xué)中構(gòu)成一種“鏡像空間”，使觀眾在不同視角中穿梭，感知人物多層次的情感世界，將人物命運(yùn)的跌宕起伏與粵劇在歷史中發(fā)展的繁盛興衰緊密相扣。改編粵劇借助鏡游美學(xué)，使歷史的“舊香港”與現(xiàn)代觀念的碰撞成為敘事的一部分。整部作品將故事發(fā)生背景建立在20世紀(jì)三四十年代香港政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變革時(shí)期，開篇以倒敘的形式，講述淪為乞丐的十三郎在街頭報(bào)警稱自己丟了鞋子，他聲稱“我左腳鞋子被英國人偷了，我右腳鞋子被日本人偷了，我們中國人的鞋子都被人偷走，從此無路可走”。這與20世紀(jì)三四十年代香港的社會背景相契合：當(dāng)時(shí)正值動亂時(shí)期，且遭受外國列強(qiáng)侵略及殖民統(tǒng)治。歷史上的香港作為一個(gè)特殊地域，那個(gè)年代的戲曲藝術(shù)在傳統(tǒng)文化中的地位屢受沖擊，戲曲文化所經(jīng)歷的艱難坎坷與十三郎的人生起伏互為表里，而編劇也將十三郎漂浮無根的人生際遇作為線索，勾連出“三四十年代的香港”與“省港澳地區(qū)”的浮沉歷史。

（二）空間的多維敘事

舞臺設(shè)計(jì)運(yùn)用多層次的視覺效果，將南海十三郎的戲劇創(chuàng)作、現(xiàn)實(shí)生活與精神幻象交織在一起，塑造了一個(gè)擁有家國情懷的文人形象，并形成“游走式”心理空間的構(gòu)建與“鏡像嵌套”的文化觀照。劇中一段時(shí)期描繪的是抗戰(zhàn)時(shí)期的香港，十三郎拒絕接受嘩眾取寵的荒誕劇目，認(rèn)為作品不應(yīng)標(biāo)新立異地去尋求當(dāng)時(shí)正盛行的浮夸之風(fēng)?？箲?zhàn)勝利后，在香港懷才不遇的他再次告別香港返回廣州，卻因跌人火車軌道，致使神經(jīng)失常變得瘋癲，之后便一直以蓬頭垢面、衣衫襦褸的形象流落街頭。他的人生悲劇是時(shí)代變遷中的縮影，其流落街頭卻依舊胸懷祖國的忠肝義膽被時(shí)代浪潮所埋沒，命運(yùn)的無常變遷為作品奠定了凄涼而又崇高的基調(diào)。舞臺空間的設(shè)計(jì)也并未喧賓奪主，沒有以夸張手法掩蓋作品敘事的獨(dú)到之處。一桌二椅的設(shè)計(jì)毫無贅筆，無論是雕梁畫棟的太史第府中十二夫人的登場，還是熙攘茶館內(nèi)師徒二人相見的場景，都干凈利落，給了觀眾一定的留白空間使之得以在腦海中勾勒與回味。

（三）情感與主題的深化表達(dá)

鏡游美學(xué)強(qiáng)調(diào)通過敘事結(jié)構(gòu)的跳躍和鏡頭語言的流動來深化人物情感?；泟　赌虾Ｊ伞吩诟木幹薪梃b了電影對南海十三郎復(fù)雜內(nèi)心的刻畫，在歷史與現(xiàn)實(shí)的互文創(chuàng)作中呈現(xiàn)出具有在地特色的集體記憶和個(gè)體記憶。劇中以十三郎“清醒一瘋癲”的人生波動為軸心，借由舞臺光影在十三郎檻褸戲袍上投射著抗戰(zhàn)烽火、香港霓虹等幻影，個(gè)體的藝術(shù)堅(jiān)守與時(shí)代震蕩在虛實(shí)相生的鏡像空間中完成對話，使“省港粵劇興衰史”不再停留于歷史事件的表層復(fù)現(xiàn)，而是凝練成嶺南文化文脈相承的呈現(xiàn)。

在結(jié)尾那場戲中，首尾呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)形成十三郎悲慘一生的閉環(huán)：1984年十三郎再次從青山精神病院出院的消息登上報(bào)刊，警隊(duì)督察員表示這是二十年前報(bào)警丟鞋的十三郎。伴著一曲新編曲《歸來兮》，十三郎倒地，“歸來百戰(zhàn)厭囂塵，一路歸程剩一身。只手耕耘天欲雪，壯懷如我更何人”。歷史總是以這樣的方式結(jié)尾，在觀眾看來是怪誕才子的奇聞佚軼事，或喜或悲的結(jié)局不過是看客眼里茶余飯后的談資，這也恰恰符合香港本土創(chuàng)作者所津津樂道的編導(dǎo)方法與技巧，以“歲月蹉跎，命運(yùn)無?！钡哪割}為基調(diào)。戲的前半部分會讓觀眾覺得在看一部喜劇，當(dāng)戲進(jìn)行到后半部分，觀眾便會在豐富多元內(nèi)涵的熏陶下去感受，去人戲，去沉浸，從而分化出對綿延歷史的人文觀照、對人情人性關(guān)懷等命題的子項(xiàng)思考。

劇中還有許多值得細(xì)細(xì)品味的地方，作品敘事的成功也得益于其秉承了導(dǎo)人向善的明確主題，借助南海十三郎這一真實(shí)存在的形象，呼吁藝術(shù)家應(yīng)堅(jiān)定自己的藝術(shù)良知，對藝術(shù)創(chuàng)作保有自身的獨(dú)立人格及價(jià)值追求。例如在劇中，十三郎拒絕為企圖挖墻腳的馬師爺寫戲改戲；當(dāng)大侄女梅仙成名后想要助其東山再起，讓他幫忙寫劇本，然而導(dǎo)演為了順應(yīng)觀眾需求而大改劇本，十三郎怒斥這種踐踏藝術(shù)的行為并拂袖而去。正如其自詡的“雪山白鳳凰”，他在面對世俗洪流時(shí)不隨波逐流，堅(jiān)守作為一名藝術(shù)家的職業(yè)道德，始終守住一方凈土，以一身傲骨遺世而獨(dú)立。

三、命運(yùn)的游離與永恒：人物命運(yùn)刻畫與藝術(shù)表達(dá)

相比于在戲劇作品編排中羅列瑣事，《南海十三郎》更注重刻畫人物命運(yùn)，塑造文學(xué)歷史人物以表現(xiàn)社會興衰與人世枯榮。在《南海十三郎》中，編劇刻畫了一個(gè)癡迷粵劇藝術(shù)卻也恃才傲物的粵劇藝術(shù)家形象。作品以南海十三郎的一生為主線，將他的天才與癲狂、榮譽(yù)與孤獨(dú)、理想與失落交織在一起，勾勒出一個(gè)對藝術(shù)執(zhí)著奉獻(xiàn)，卻飽受時(shí)代動蕩影響的悲劇性人物形象。通過回顧他的創(chuàng)作高峰期、理想破滅的艱難時(shí)刻，以及最終心靈孤寂的結(jié)局，描摹了一個(gè)個(gè)性鮮明的藝術(shù)家形象，同時(shí)也投射了整個(gè)時(shí)代的精神困境。后半部分劇情在1941年日軍侵華的背景下急轉(zhuǎn)直下，嶺南文化面臨著遭受殖民現(xiàn)代性沖擊的續(xù)存危機(jī)，當(dāng)廣州、香港相繼淪陷，無數(shù)人的事業(yè)前途因戰(zhàn)事而夭折，十三郎依舊秉持粵劇傳統(tǒng)，往返于香港和內(nèi)地，致力于粵劇藝術(shù)的編劇、打曲等方面，他依舊保有自己的戲劇理論與作為一名編劇的職業(yè)操守，他認(rèn)為戲不單單要娛人，更應(yīng)言教。但在當(dāng)時(shí)香港的社會背景以及盛行淺白粗俗的提綱戲的潮流下，市面流行的、觀眾喜愛的是“非虛無縹緲之妖魔鬼怪，即荒誕無聊之民間故事”之類的戲劇作品，他難容于這樣的社會現(xiàn)實(shí)，也不愿因?yàn)楦胶蜕鐣F(xiàn)實(shí)而降低自己對藝術(shù)的審美與標(biāo)準(zhǔn)，因此抨擊時(shí)弊，立志革新，企圖創(chuàng)作雅俗共賞的劇本，卻因所謂的“不合世俗”漸漸被劇壇淘汰。他恃才傲物，偏執(zhí)又痛苦，卻也不愿趨于世俗，依舊堅(jiān)守藝術(shù)家的一身傲骨。

鏡游美學(xué)強(qiáng)調(diào)通過敘事結(jié)構(gòu)的跳躍和鏡頭語言的流動來深化人物情感，粵劇《南海十三郎》的改編借鑒了電影對南海十三郎復(fù)雜內(nèi)心的刻畫，編劇以細(xì)節(jié)刻畫作鋪陳，通過戲中戲的表現(xiàn)手法，恰如其分地烘托了戲劇氛圍，營造出雅俗共賞的戲劇審美價(jià)值，在人物命運(yùn)的刻畫中折射歷史和時(shí)代的樣貌。正因如此，《南海十三郎》中主人公的情感顯得更加細(xì)膩且富有層次感：劇中，三個(gè)關(guān)鍵人物貫穿了十三郎的一生，分別是薛覺先、莉莉、唐滌生，他們在十三郎的人生中扮演著恩師、初戀和徒弟的角色。

粵劇泰斗薛覺先是十三郎的伯樂、恩師。劇中有一幕，薛覺先發(fā)現(xiàn)十三郎的才華并邀其為專用編劇，助其成名，在十三郎落魄潦倒之時(shí)，他收留并試圖救助，卻因未能理解其精神世界而以失敗告終。在描述薛覺先救濟(jì)十三郎的這一場戲中，薛覺先宅邸的繁華與十三郎流落街頭的破敗并置，舞臺設(shè)計(jì)通過群演的流動調(diào)度、展示十三郎在薛宅的格格不人等場面，強(qiáng)化了人生的起伏落差。薛覺先“登門邀約”與“收留瘋癲十三郎”這兩個(gè)跳躍性的場景，凸顯了十三郎從巔峰到谷底的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，鏡頭語言聚焦著其抗拒憐憫的孤傲，尊嚴(yán)與施舍的沖突在此刻深化。

莉莉是十三郎一生鐘情的女子。十三郎從勇敢追愛到重逢舊愛，她的拒絕導(dǎo)致十三郎跳火車致殘，二人再度相逢卻是十三郎一生中從輝煌走向落魄的時(shí)候。其中，“眼鏡”作為串聯(lián)時(shí)空的道具出現(xiàn)：在碼頭分別時(shí)青年莉莉?qū)κ烧f“即使我不認(rèn)識你都認(rèn)得你的眼鏡”，然而多年后十三郎流離落魄被撞倒在街頭，重逢時(shí)不識故人的冷漠成為壓垮他的最后一根稻草。兩個(gè)場景的鮮明對比，揭示了二者情感從熾熱走向幻滅，舞臺也通過燈光漸暗與身影虛化的視覺語言凸顯出十三郎內(nèi)心執(zhí)念的崩塌

而他與唐滌生，是知己，是靈魂之寄托。編劇以師徒二人的兩次相遇來形成一前一后兩段出彩的橋段呼應(yīng)。第一次是二人“俏步到筵前，露濕雙玉鳧”的對答如流、才華共鳴的默契，十三郎在名聲鼎沸之時(shí)收唐滌生為徒并對其傾囊相授，在深覺唐滌生并非“池中之物”后，便指導(dǎo)其創(chuàng)作并鼓勵(lì)其去香港。第二次相遇是十三郎落魄后與唐滌生茶館重逢的悲愴場景，唐滌生不欲施舍，企圖以“探討戲曲”喚醒其意志。但最終唐滌生的猝死徹底摧毀了十三郎從頭再來的可能?！拔羧詹徘榕c壯志告終，江中雪，淚影兩蒙蒙”是唐滌生對十三郎的惋惜之情，“知音再復(fù)尋，俗事才未眾”是十三郎無顏面對唐滌生的慚愧與遺憾。

十三郎、唐滌生都是粵劇界的傳奇人物，從君子之交的惺惺相惜、師生彼此愛才惜才的深厚情感，到知己的猝然離世，嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的作品不被看好的心酸與無奈，編劇的刻畫將人物命運(yùn)表現(xiàn)得淋漓盡致，改編粵劇通過前后兩次相遇的對比、師徒相認(rèn)唱段的推進(jìn)、燈光配合的漸次鋪展，強(qiáng)化了戲曲舞臺流動的視覺節(jié)奏，使觀眾瞬間跳轉(zhuǎn)至二人初遇拜師的意氣風(fēng)發(fā)之景，這種“跳進(jìn)跳出”將敘事斷裂，將師徒命運(yùn)的盛衰對照并置，使觀眾在情感反差中強(qiáng)化了知音難再的宿命感，同時(shí)呼應(yīng)了鏡游美學(xué)中“離合引生”的張力。這種將電影的鏡頭語言轉(zhuǎn)化為戲曲的虛擬性表演，也正是鏡游美學(xué)“移步換景”在舞臺維度的生動實(shí)踐。

香港電影歷經(jīng)東西文化的交融、南北風(fēng)情的碰撞，走過了多元化的百多年歷史進(jìn)程，承載著深厚的家國情懷與中華文化底蘊(yùn)，始終致力于傳承與反映現(xiàn)實(shí)。從舞臺劇到電影，改編作品在不斷探索和創(chuàng)新中，引導(dǎo)觀眾深人反思生命與生活的意義，推動價(jià)值觀的提升與藝術(shù)層次的升華，以及時(shí)代、社會與國家民族真實(shí)情感的傳遞。

縱觀《南海十三郎》從舞臺劇到電影再到改編粵劇的發(fā)展進(jìn)程，其改編歷史仿佛一部動態(tài)的文化鏡像志，在“鏡游”理論視野下，“鏡”是對現(xiàn)實(shí)鏡像的呈現(xiàn)與觀照，粵劇的現(xiàn)代化通過電影這一媒介，將其傳統(tǒng)藝術(shù)形式通過鏡頭語言進(jìn)行表達(dá)和呈現(xiàn)，不是對舞臺劇內(nèi)容的簡單復(fù)制，而是在現(xiàn)代社會語境下對傳統(tǒng)藝術(shù)的再創(chuàng)造。“游”則是在粵劇的改編和現(xiàn)代化發(fā)展過程中從現(xiàn)實(shí)的局限走向更廣闊的文化空間。在當(dāng)今全球化背景下，粵劇從電影中吸收美學(xué)元素，打破地域和文化的界限，使其更具包容性與時(shí)代感。改編粵劇不僅延續(xù)了電影的美學(xué)手法，使表演更加生動具象，賦予傳統(tǒng)粵劇新的生命力，還通過鏡頭的切換與鏡像的反射，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合。虛實(shí)之間，電影通過鏡頭游走捕捉歷史裂痕中的文化孤影，粵劇則借助程式之美使傳統(tǒng)在當(dāng)代重生，藝術(shù)形式的創(chuàng)新與現(xiàn)代化不斷被推進(jìn)向前，并越發(fā)符合當(dāng)代觀眾的審美需求。

但作為改編版粵劇，如若在刻畫人物形象時(shí)能從探尋其性格多面性的角度著手，更深人地去挖掘人物內(nèi)心矛盾，也許會給觀眾留下更耐人尋味的印象。瑕不掩瑜，杜國威作為香港本土編劇，深諳香港社會現(xiàn)存的風(fēng)土人情及生活境況。近年粵劇發(fā)展兼容了一些西方元素，在此基礎(chǔ)上將世間悲歡離合與人物際遇進(jìn)行了細(xì)致的描繪與刻畫，鮮明的人物個(gè)性躍然臺上，博取了廣大觀眾的共鳴。

結(jié)語

南海十三郎這位香江才子的愛恨癡惘被編劇杜國威以細(xì)膩的筆觸展現(xiàn)得淋漓盡致，造夢浮生卻盡顯悲涼。一身傲骨，一世才情，一時(shí)風(fēng)光，一縷癡念。人世間，無論是普通人在市井煙火中的悲歡離合，還是天才在璀璨落幕后的顛沛流離，歷經(jīng)時(shí)間的洗禮和雕琢后，剩下的是往事的不堪回首與人世間的滄桑悲涼、曲終人散。他似“雪山白鳳凰”般臨凡，有文人傲骨，有不羈才情，最終卻也似蒙塵舊影，幻滅在故人夢境里。無人能懂他錚錚傲骨下對粵劇藝術(shù)的賞識與珍惜，那繞梁三日經(jīng)久不息的粵曲也鮮有像十三郎這般才子來譜寫獻(xiàn)世。

“北方有《茶館》，南方有《南海十三郎》，不可否認(rèn)的是，風(fēng)靡舞臺二十載，三次制作，六度重演，舞臺劇版和電影版的歷久彌新，為粵劇版的創(chuàng)作改編奠定了良好的基礎(chǔ)。同名移植改編的粵劇，既承載著市井的人間煙火，又激蕩著慷慨激昂的家國情懷，與香港電影的美學(xué)基因深度交融。舞臺上的悲歡離合復(fù)現(xiàn)了香江往事，更映照出這門古老藝術(shù)自身的文化鏡像。作為嶺南文化的活態(tài)基因，粵劇用婉轉(zhuǎn)腔調(diào)吟唱著歷史長河中的浮沉聚散，又在光影交錯(cuò)的熒幕上延續(xù)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。

【本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“演藝行業(yè)數(shù)字化轉(zhuǎn)型協(xié)同演進(jìn)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：23AH019）階段性成果】

（作者單位：廣東省藝術(shù)研究所）

注釋：

[1]張燕、張億：《香港電影對中華文化的形式革新、價(jià)值破立與文化闡釋》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2023年，第2期。[2]林年同：《中國電影美學(xué)》，臺北：允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1991年，第55頁。