歌與泣：憂傷是恒定的宿命（下）

（接上期）

孟堯：在展覽場域討論創(chuàng)作與策劃，我覺得個展中策展人與藝術(shù)家的關(guān)系是對話性協(xié)商，通過交流塑造共識。這共識不完全一致，有認知張力，這種張力讓展覽更豐厚。如果策展人與藝術(shù)家想法完全一樣，就沒意義了。交流不是求同，而是深化理解、增加維度，避免信息繭房。

我對勇政創(chuàng)作感興趣的還有兩點：一是他的閱讀興趣如何滋養(yǎng)創(chuàng)作，比如對電影和文學(xué)的熱愛如何影響語言和思想；二是他常圍繞一個主題反復(fù)“書寫”。這是他藝術(shù)里有趣的地方，田萌你注意到了嗎？

田萌：我跟勇政來往比較多，了解比較多。他對一部影像作品會反反復(fù)復(fù)地剪輯，一幅繪畫也會反反復(fù)復(fù)調(diào)整。這是他的一個工作常態(tài)。這涉及對什么是合適的判斷？在很多時候，這是一個非常主觀的判斷，尤其在繪畫上更是如此。當然，當藝術(shù)作為一種可以交流的媒介，既是藝術(shù)家個人主觀性的表達形式，也包含了具有公共性的表達經(jīng)驗，比如形式、符號、圖像等。在他的影像中，這幾年從《邊境》系列“行動的影像”到后來虛構(gòu)的敘事影像，里面多多少少涉及一種非常個體又非常宏大的主題。比如《保衛(wèi)祖國》涉及在歷史與現(xiàn)實中的國家主義與民族主義的觀念與表現(xiàn)形式。個人怎么切入這么一個宏大的主題呢？他用新磚替換下了“保衛(wèi)祖國”舊磚，當這一行為轉(zhuǎn)化為一種影像語言時，他要在行為記錄與影像表現(xiàn)之間找到一種平衡?！督鐦丁芬餐瑯由婕斑@個問題，他如何將界樁與十字架的隱喻編碼在行為記錄的影像中，以及將身體性呈現(xiàn)為一種鏡頭語言，這都需要反復(fù)斟酌和剪輯。

另外，一種宏大敘事體現(xiàn)為他一直以來關(guān)于神圣性的作品中，如《岡仁波齊山》《爸爸，我們在哪里》《人終有一死》等，這些作品都觸及一種神圣性的議題。雖然勇政自身沒有任何明確的宗教信仰，但是他依然相信一種神圣的存在，至少，他一直在通過這一神圣的主題來反觀人存在的現(xiàn)實。然而，如何在這一更為宏大且抽象的主題中，呈現(xiàn)出一種非常獨特的個人思考與表達，則又是一個巨大的難題。如此一來，獨特且準確的表達難以一次性抵達，他會在反反復(fù)復(fù)中去“試”，直到一切看起來都是合適的。

每一種抽象的觀念都要落實在一個具體形式上。他不僅要在宏大的主題和個體表達之間找到一種平衡，還要在影像語言上呈現(xiàn)為一種獨特性。從這一點來說，他也必須將作品放置在影像與電影的媒介歷史中來考量。我們看他的影像，無論是行為記錄的影像還是虛構(gòu)的敘事影像，他都有意識地將時間線打碎了重組，重新編排影像的時間關(guān)系。我們似乎看到了一個事件隨著時間展開，但這個時間線并不存在。這種看似現(xiàn)實又非現(xiàn)實的編排，為觀眾帶來了一種特別的體驗。這是他影像語言的自覺。非線性的時間敘事為他的剪輯留下了更大的主觀空間，也為他的反復(fù)“書寫”提供了可能。除了對影像主題和影像語言的反復(fù)斟酌之外，他對現(xiàn)實的感受也會帶來他對同一件作品的再認識，這也構(gòu)成了他反復(fù)“書寫”的因素；也正因如此，他的每一次反復(fù)都呈現(xiàn)了一種新的可能。

孟堯：我也發(fā)現(xiàn)，勇政不是為了把他的個人語言系統(tǒng)打造得足夠清楚作為目標去做藝術(shù)的，他屬于那種對感興趣的問題要窮追猛打的藝術(shù)家。這個窮追猛打的方式，需要影像就用影像，需要行為就用行為，需要繪畫就用繪畫。這其實是今天真正的當代性，不給自己貼固定標簽，不作繭自縛。

李勇政：你這個說得非常好，跟我想的是一樣的?；趦牲c：早期讀哲學(xué)，后來讀小說，也寫過詩歌和小說。我自認為文學(xué)創(chuàng)作上沒有什么才華，后來就放棄了。電影也看得比較多，特別是在2018年以前，基本上一年看幾百部電影。美術(shù)館去得多，對藝術(shù)史也比較了解。今天有很多做藝術(shù)的人憧憬要建立起一個完全獨立的風(fēng)格。第一不太可能，第二是沒必要，太多識別性很強的作品，反而呈現(xiàn)出了創(chuàng)造力比較枯竭的狀態(tài)。很多人只是從歷史的洪流中，撈起只言片語，然后窮其一生圍繞這些形式而做，為了生存或其他，好像形成了自己的風(fēng)格，其實沒有意思。另外，今天是一個思想貧瘠的時期，科技處在高速的變化中，而技術(shù)的發(fā)展并沒有帶來思想上徹底的改變。這有點兒像19世紀的西方，在尼采出現(xiàn)之前，舊時代思想的榮光依然統(tǒng)治著一切。今天又是新現(xiàn)象日新月異的時期，從現(xiàn)象上去把握，遠比給出一個結(jié)論更有趣。藝術(shù)的形式更是如此，從影像的角度來看，現(xiàn)在任何實驗短片風(fēng)格都能在20世紀六七十年代新浪潮那幫人的作品中找到端倪。

在今天，構(gòu)建一個什么樣的內(nèi)容，找到最適合觀念呈現(xiàn)的話語，在我看來反而是最重要的。每一個觀念的產(chǎn)生引發(fā)的表達都是千差萬別的，如果反復(fù)在相同的系統(tǒng)下，一種風(fēng)格去描述，反而會削弱觀念的力量，或使觀念陷入一個完全不能凸顯其觀念的境地。所以，我更多考慮的是做一件作品最終的目的，然后從大腦的數(shù)據(jù)庫中間抽離出不同的形式去嘗試，直到找到一個最合適的形式裝進去。至少我是這樣的，對用一成不變的形式去表達完全沒有興趣。寧愿把每次創(chuàng)作置于一種冒險中，置于一種不能確定的狀態(tài)，這是我非常喜歡的狀態(tài)，需要不斷地嘗試、不斷地對比。我這么多作品，有做得自己覺得很滿意的，也有做得不是那么好的，但它們在每一個我認為該出現(xiàn)的時間里出現(xiàn)，都是與我的情感和身體的感受相關(guān)聯(lián)。這是我感到比較欣慰的，也是重要的。

田萌：談到這個階段，讓我想到20世紀薩特跟羅蘭·巴特的一次交鋒。當薩特談到什么是文學(xué)的時候，其實核心就是當你以獨特的經(jīng)驗介入現(xiàn)實時，風(fēng)格會自然顯現(xiàn)于你的描述之中。文學(xué)要介入現(xiàn)實。羅蘭·巴特寫了《零度寫作》予以回應(yīng)，即文學(xué)的寫作并不是預(yù)設(shè)一種現(xiàn)實的立場，而是探討語言，尤其是其內(nèi)在的系統(tǒng)與規(guī)范。兩個人的文學(xué)觀都很有影響力，他們的分歧體現(xiàn)了在特定歷史時期對文學(xué)任務(wù)的不同理解?；氐轿覀兘裉鞆?fù)雜的現(xiàn)實，以及關(guān)于風(fēng)格的歷史，我們也會有一種感受：一種對現(xiàn)實的觀照與介入，有時候更能激發(fā)一種新的語言。勇政后來的作品回到肉身經(jīng)驗，回到他對現(xiàn)實的感知與理解，在某種意義上也是先覺察到一種獨特的經(jīng)驗，然后通過既有的媒介來表現(xiàn)這一獨特經(jīng)驗。我記得勇政曾經(jīng)說過，他究其根本還是一個存在主義者，因而他從起初的對抽象觀念的藝術(shù)表達，逐步轉(zhuǎn)向了更具歷史與現(xiàn)實主題的表達，強調(diào)人在現(xiàn)實中的遭遇。這種遭遇是流變的，創(chuàng)造也是流變的。10年前做《保衛(wèi)祖國》的情景與今天有了一些微妙變化，當回應(yīng)這些微妙變化時，一種新的經(jīng)驗及語言形式便產(chǎn)生了。在現(xiàn)實的遭遇中捕捉你的對象，然后用合適的語言描述對象。獨特觀念是在對對象的表述之中，而不是在表述之前，這在某種意義上來自一種遭遇的經(jīng)驗。

李勇政：兩種情況都有。有一些作品決定去做的時候就想得非常清楚，目的性很明確。像《宴請》這件作品，只要做了，只要在那個時間點去了新疆，到了大峽谷，作品就成立了，最后呈現(xiàn)的好與壞是次要的。還有些是事情發(fā)生了，像我現(xiàn)在做的《74公里》，我當時記錄下這段影像時，對結(jié)果是完全沒有預(yù)設(shè)的?，F(xiàn)在把它做出來，是這個記錄的語言注定了結(jié)果就應(yīng)該是這樣。我沒有標準范式，沒有這樣一個概念。就像我剛才說的一樣，可能是從數(shù)據(jù)庫不斷提取某些東西，尋找最適合的作品存在方式而已。

孟堯：和你以往的影像作品相比，你最新的《歌與泣》系列，虛構(gòu)性的東西或者演繹性明顯多于記錄性。這其中是否存在某種創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)向？

季勇政：不完全是這樣的，只是疫情后，我關(guān)注的問題發(fā)生了改變。首先是問題，然后才是合適的形式。這6個短片里，中間有4部是演繹的，另外2部是紀實性的。還是回到剛才說的，我可能覺得哪一種表現(xiàn)方式，最適合把我的想法更凸顯出來，我就選擇用那種方法，并不一定說我改變了風(fēng)格，只是最近2年的作品，適合這樣的載體。

孟堯：我覺得你的藝術(shù)里有一個很本質(zhì)的東西：不管你的作品是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，背后總有歷史上下文和具體現(xiàn)實場景的結(jié)合。這種關(guān)聯(lián)性是你作品的精神底盤，你的創(chuàng)作始終在這個底盤構(gòu)筑的軌道上行進。如果將討論的眼光放寬至50年、100年，你的藝術(shù)的辨識度，顯然不在某種明確的內(nèi)生性語言特色。我認為你是通過裝置、影像、繪畫等媒介，以場景化的現(xiàn)場經(jīng)驗關(guān)聯(lián)整體性的歷史記憶，并且以一種明確的歷史針對性和在場感提供了一種系統(tǒng)化處理當下和歷史關(guān)系的個體精神樣本。

李勇政：是的，很多事情需要放在歷史中，只有回放的時候，往往才能看出哪些東西是與時代相關(guān)聯(lián)，哪些能在現(xiàn)實的迷霧中浮現(xiàn)其輪廓。

注：田萌，極少藝術(shù)中心館長，近悅兒童美術(shù)館聯(lián)合創(chuàng)始人、顧問；李勇政，藝術(shù)家。

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