有趣一交互一人本：中國故事國際傳播的共情敘述范式

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-8477（2025）06-0050-10

基于跨文化傳播的復(fù)雜性，國家形象建構(gòu)亟須突破“文化折扣\"的傳播困境。情感是人類認(rèn)知與行為的基礎(chǔ)性編碼系統(tǒng)，具有跨文化普遍性。這也是隨著文化全球化的推進(jìn)，“共情（empathy）”一詞重新進(jìn)入大眾視野的原因。自德國哲學(xué)家羅伯特·費(fèi)肖爾（RobertVischer）于1873年提出“共情（德語Einfuhlung）”概念后，學(xué)界對其不斷生發(fā)闡釋，但并未達(dá)成統(tǒng)一的概念界定，其中影響最大的觀點有二：一是強(qiáng)調(diào)站在對方立場的“換位思考”，二是對他人情緒或所處情境的“理解一行為\"反應(yīng)論。①可以看出，二者的一致性在于共同揭示了共情作為信息接收端的被動性特征，這反向要求傳播主體在符號編碼、敘事策略及修辭體系等傳播全流程中預(yù)設(shè)情感共鳴機(jī)制。

因此，在中國故事的國際傳播實踐中，跨越文化認(rèn)知鴻溝的核心即在于構(gòu)建情感敘述體系?！爸v好中國故事”的時代命題，本質(zhì)上是以情感為紐帶實現(xiàn)敘事范式的三重轉(zhuǎn)向一一從嚴(yán)肅宣教轉(zhuǎn)向有趣表達(dá)，從單向輸出轉(zhuǎn)向雙向交互，從宏大話語轉(zhuǎn)向人本關(guān)懷，由此構(gòu)建具有情感吸附力的新型國際傳播話語體系。面對國家形象建構(gòu)過程中個體體驗、群體認(rèn)知與文化語境的多重差異，應(yīng)以趣味化敘事策略消解文化折扣，通過交互式傳播路徑搭建對話橋梁，最終回歸人類共同價值的情感共鳴，聚焦“趣味吸引層一交互體驗層一價值共鳴層”的遞進(jìn)維度，進(jìn)行中國故事國際傳播的共情敘述實踐。

一、有趣：基于審美共情的敘述風(fēng)格實踐

羅伯特·費(fèi)肖爾最初即將“共情”作為美學(xué)概念提出，意為在面對藝術(shù)作品或建筑物時，人們會將內(nèi)心感受投射于藝術(shù)對象之上的一種現(xiàn)象?！荆?9-123）這一概念隨后由德國心理學(xué)家立普斯（TheodorLipps）發(fā)展為審美移情理論，指人在感知自然景物時，會下意識地將自己的主觀情感意志賦予所感知對象，于是審美主客體之間便產(chǎn)生了情感共鳴。[2]246）盡管客體景物原本自在無情，但在主體賦予其情感之后，便會反過來影響主體的情感與思想。更何況，大眾傳媒時代人們所感知到的藝術(shù)對象，多為經(jīng)媒體精心揀選重構(gòu)的符號文本，浸透了文明的痕跡。且今日之大眾傳播早已擺脫原來的單向性，實現(xiàn)了及時互動反饋的雙向乃至多向交叉?zhèn)鞑?，使主客體間的情感呈現(xiàn)出循環(huán)交復(fù)互為因果表里的關(guān)系。因而，由審美共情發(fā)展而來的審美移情，在今時今日實應(yīng)重新讓位于審美共情?；诖?，中國故事的敘述風(fēng)格進(jìn)行了由驚奇到有趣的實踐轉(zhuǎn)向。

（一）演示：跨文化敘事的感性編碼方式

在審美共情前提下，中國故事的敘述風(fēng)格發(fā)生了從驚奇到有趣的轉(zhuǎn)向。西方美學(xué)理論中，最基本的一組概念是優(yōu)美與崇高，崇高源于對可怖性力量的驚異體驗，而優(yōu)美則產(chǎn)生于和諧愉悅的情感互動。長久以來，中國故事的宏大敘事依托于紀(jì)念碑性的崇高美學(xué)建構(gòu)一無論是長城作為權(quán)力空間的具身化表征，抑或兵馬俑所承載的集體無意識崇拜，均通過空間尺度與歷史深度的雙重震撼，達(dá)到對權(quán)威意象的“審美震驚”。然而，隨著審美觀念的演變，這種以驚奇為主導(dǎo)的敘述風(fēng)格逐漸向有趣轉(zhuǎn)化。究其原因，乃是過度崇高化敘事正面臨雙重困境：其一是審美主體與客體間的認(rèn)知間距導(dǎo)致的共情阻隔，其二是宏大話語對日常經(jīng)驗的符號暴力。審美共情在此起到了關(guān)鍵作用，它將受眾與故事之間的情感紐帶從驚奇、敬畏轉(zhuǎn)向共鳴和認(rèn)同，也由此催生出敘事范式轉(zhuǎn)型：一是將歷史記憶從集體維度下沉至個體生命史，二是將空間敘事從神圣場域轉(zhuǎn)向生活劇場，三是將人物塑造從英雄史詩轉(zhuǎn)換為凡人微光。這種轉(zhuǎn)型契合了羅蘭·巴特（RolandBarthes）所說的神話祛魅過程，①使敘事文本從意識形態(tài)編碼轉(zhuǎn)向情感解碼，使中國故事在國際傳播過程中保持文化異質(zhì)性的同時，完成對“情感共同體”的符號建構(gòu)。

趙毅衡建構(gòu)的廣義敘述學(xué)體系從媒介維度將人類敘事行為劃分為五類范式：（1）記錄類：文字、言語、圖像、雕塑；（2）記錄演示類：膠卷與數(shù)字錄制；（3）演示類：身體、影像、實物、言語；（4）類演示類：心像、心感、心語；（5）意動類：任何媒介。此分類框架為解析中國敘事的媒介轉(zhuǎn)型提供了重要理論坐標(biāo)。在數(shù)字技術(shù)革命前，華夏文明的故事傳承主要依托記錄類與記錄演示類兩種媒介，而隨著5G網(wǎng)絡(luò)、增強(qiáng)現(xiàn)實（AR）虛擬現(xiàn)實（VR）等技術(shù)的普及，演示類的在場型敘述正重塑全球傳播格局。

記錄類敘述作為文明記憶的基石，通過符號固化實現(xiàn)跨時空對話。甲骨文的卜辭鐫刻著殷商先民的宇宙認(rèn)知，《詩經(jīng)》的比興手法凝結(jié)著周代社會的集體情感，莫高窟壁畫定格了絲路文明的交融瞬間。這類媒介突破時間壁壘的代價是形成“文化櫥窗效應(yīng)”—受眾以考古學(xué)姿態(tài)審視文本，始終保持著文化他者的心理距離。記錄演示類敘述通過動態(tài)影像部分消解了這種疏離感，接收者在文本讀取時直覺上“認(rèn)為文本正在展開，情節(jié)正在發(fā)生，而不是已經(jīng)成為舊事記錄”。[349）但這種媒介幻象始終受制于屏幕的物質(zhì)邊界與影像縮微呈現(xiàn)的局限。觀看故宮紀(jì)錄片與置身太和殿的體驗差異，恰似通過望遠(yuǎn)鏡觀察長城與徒步城墻的認(rèn)知鴻溝。這種媒介特性造就了全球觀眾對中國文化的“景觀化”接受。

演示類敘述的革命性突破在于消弭媒介中介，建構(gòu)傳播主體與客體的共時場域。當(dāng)故宮博物院運(yùn)用VR技術(shù)重現(xiàn)養(yǎng)心殿早朝場景，當(dāng)京劇《霸王別姬》通過全息投影實現(xiàn)跨洲際實時共演，5G網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)牟辉偈俏幕瘶?biāo)本而是文化體驗。這種敘述模式具有以下傳播優(yōu)勢：其一，即時互動性打破文化解碼的延時障礙，海外受眾的肢體語言與情感反饋構(gòu)成新的敘事文本；其二，環(huán)境變量引人不可復(fù)制的傳播張力，敦煌數(shù)字窟中光線角度的細(xì)微變化都可能觸發(fā)獨(dú)特的文化感知；其三，具身認(rèn)知機(jī)制促進(jìn)深層文化理解，穿戴設(shè)備模擬的書法運(yùn)筆觸感比單純觀摩碑帖更能傳遞東方美學(xué)精髓。

由記錄到演示，是文化傳承形式由抽象到具象的發(fā)展過程，對于受眾而言，對記錄文本的讀取是對文化的離身打量，而對演示文本的在場參與式讀取，則是對故事場景的具身體驗。古希臘人早已證明，眼晴是最適宜表達(dá)理性的感官，所以由原始部眾的感官平衡發(fā)展到非部落化時代的視覺側(cè)重使人變得強(qiáng)調(diào)理性。雖然視覺的統(tǒng)治地位使信息溝通雙方的其他感官卷入度極大降低，但對演示文本的在場參與式讀取則改變了人類理性偏重的狀況。當(dāng)代國際傳播正在經(jīng)歷從視覺理性范式向具身傳播范式的歷史性轉(zhuǎn)向。數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的具身在場性，不僅消解了本雅明所言機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)靈光消逝困境，更通過多感官協(xié)同的傳播界面，構(gòu)建起跨文化理解的新型認(rèn)知圖式。

龍門石窟“互聯(lián)網(wǎng) + 智慧景區(qū)”的打造，就是這一新型認(rèn)知圖式的具體實踐。古希臘傳統(tǒng)確立的視覺中心主義在國際傳播中長期主導(dǎo)著文化解碼方式，以盧浮宮的《蒙娜麗莎》為代表的單向凝視模式，本質(zhì)上是將文化符號固化為視覺化的知識客體。龍門石窟的智慧景區(qū)建設(shè)突破了這種感官失衡：通過AR技術(shù)重構(gòu)佛像的鎏金彩繪，運(yùn)用聲景工程復(fù)原唐代佛寺的晨鐘暮鼓，借助觸感交互還原石窟開鑿的鑿痕肌理。這種多模態(tài)傳播系統(tǒng)重構(gòu)了認(rèn)知的“身體圖式”，使外國游客無須依賴前置知識儲備，即可通過具身認(rèn)知完成文化意義的再生產(chǎn)。當(dāng)日本游客在虛擬場景中體驗《造像量度經(jīng)》的營造法式，或法國參觀者在增強(qiáng)現(xiàn)實中為佛像妝金敷彩時，文化傳播已突破民族志書寫的單聲道模式，轉(zhuǎn)化為跨文化對話的復(fù)調(diào)敘事。

（二）敘述的趣味化：審美秩序重構(gòu)的時代表征

媒介技術(shù)的迭代升級不僅重塑著人類敘事方式，更推動著全球?qū)徝牢幕难葑儭ｑR爾庫塞認(rèn)為：“有了審美形式，藝術(shù)作品就擺脫了現(xiàn)實的無盡的過程，獲得了它本己的意味和真理。這種審美變形的實現(xiàn)，是通過語言、感知和理解的重組。\"（2）這種藝術(shù)形態(tài)的表層變遷，實質(zhì)上構(gòu)成了對既有文化秩序的批判性解構(gòu)，其影響在全球化傳播語境中呈現(xiàn)出鮮明的跨文化特征。

在數(shù)字媒介賦能的傳播革命中，青年亞文化通過趣味化審美策略對傳統(tǒng)文化權(quán)威發(fā)起的解構(gòu)運(yùn)動，本質(zhì)上構(gòu)成了全球化時代文化權(quán)力格局重構(gòu)的微觀鏡像。新媒體技術(shù)作為硬件基礎(chǔ)設(shè)施，為這種文化博弈提供了技術(shù)支撐與傳播渠道。若以麥克盧漢“媒介即是訊息\"的經(jīng)典論斷觀之，[533媒介形態(tài)與社會變革之間存在著本質(zhì)性關(guān)聯(lián)一—蒸汽機(jī)車重構(gòu)了人類的空間認(rèn)知體系，電燈技術(shù)瓦解了農(nóng)耕文明的作息傳統(tǒng)，而數(shù)字媒介正在重塑全球文化傳播的底層邏輯。這種技術(shù)哲學(xué)視角揭示出，媒介演進(jìn)與文化轉(zhuǎn)型的“偶然性巧合\"背后，實則蘊(yùn)含著媒介生態(tài)重塑社會關(guān)系的必然規(guī)律。

聚焦東亞文化場域，20世紀(jì)20年代興起的趣味主義思潮構(gòu)成了極具研究價值的文化樣本。該思潮在文學(xué)場域以革命文學(xué)對立面的姿態(tài)出現(xiàn)，被建構(gòu)為小資產(chǎn)階級意識形態(tài)的表征。隨著五四運(yùn)動從文學(xué)革命向思想啟蒙的縱深發(fā)展，這種審美取向更成為新舊文化博弈的焦點一前衛(wèi)青年亞文化試圖通過趣味化策略消解傳統(tǒng)文化的莊重性，而守舊勢力則將其視為文化正統(tǒng)性的威脅。值得注意的是，梁啟超在《趣味教育與教育趣味》中提出了獨(dú)到見解，認(rèn)為趣味主義具有建構(gòu)個體審美人格的重要功能，因為生活的趣味是生活的價值與意義所在，是生活藝術(shù)化的內(nèi)在驅(qū)動力，是生活具備審美的標(biāo)志，這種觀點為理解審美現(xiàn)代性提供了東方智慧。[6]（352-356）

回溯世界傳播史可發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20年代正是電子媒介出現(xiàn)的時代，以媒介為代表的生產(chǎn)力發(fā)展恰巧妙與審美這一生產(chǎn)關(guān)系的變革同步。電影、廣播開始走進(jìn)人們的日常生活，這不僅重構(gòu)了大眾娛樂方式，還深度介入各個領(lǐng)域。比如在政治領(lǐng)域，最典型的案例當(dāng)數(shù)美國總統(tǒng)羅斯福于1933至1944年發(fā)表的二十余次爐邊談話，這些談話一改以往政治演說的嚴(yán)肅面目，以日常對話的新形式通過廣播媒介進(jìn)行隨意化與親密化傳播，既鼓舞了大蕭條時期美國人民的社會信心，又開創(chuàng)了政治傳播平民化的先河。

在新媒體傳播與數(shù)字化交往語境下，抖音、小紅書等社交平臺上日常生活敘事的興盛，以及TikTok等短視頻平臺的全球化擴(kuò)張，無不標(biāo)志著趣味化敘事完成了從亞文化向主流文化的逆襲。這種敘述風(fēng)格的流變，不僅是麥克盧漢觀點的證明，也是歷史唯物主義中生產(chǎn)力決定論的側(cè)面表現(xiàn)，是審美秩序重構(gòu)的重要表征。

（三）趣緣共同體：數(shù)字部落時代的自我建構(gòu)與群體認(rèn)同

基于趣味的共情在社會心理學(xué)領(lǐng)域引出了一個新的概念一“趣緣共同體”。所謂趣緣共同體，現(xiàn)在多指基于興趣在虛擬現(xiàn)實空間聚集而成的網(wǎng)絡(luò)群體，并通過網(wǎng)絡(luò)共在空間互動而生發(fā)出對特定文化的群體認(rèn)同。這相較于廣播電視等媒介引發(fā)的大眾對于趣味主義的追求似乎更進(jìn)一步，究其原因，既有新媒體發(fā)展所提供的技術(shù)硬件支持，也有一個多世紀(jì)以來在全球范圍內(nèi)轟轟烈烈開展的民主運(yùn)動所帶來的平等意識所打下的思想基礎(chǔ)。趣緣文化的出現(xiàn)，以另一種方式對社會群體進(jìn)行了劃分，也反映出原有社會諸領(lǐng)域邊界的消解，套用電子時代的先驅(qū)麥克盧漢的理論即為社會“重新部落化\"的過程。[7（388）當(dāng)5G網(wǎng)絡(luò)編織起全球信息神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，算法推薦構(gòu)建起文化興趣圖譜，人類社會正經(jīng)歷著從地緣共同體向趣緣共同體的歷史性躍遷。以B站二次元社區(qū)、抖音興趣部落、知乎知識社群為代表的虛擬聚集形態(tài)，印證著心理接近性正在重構(gòu)文化傳播的基本單元。這種傳播范式的根本性轉(zhuǎn)變，迫使中國故事的敘述策略必須完成從“震驚美學(xué)\"到“趣味體驗\"的范式轉(zhuǎn)換。

河南衛(wèi)視的國風(fēng)節(jié)目創(chuàng)新，恰為這種轉(zhuǎn)型提供了絕佳注腳。當(dāng)龍門石窟的千年佛光遇見AR技術(shù)的全息投影，當(dāng)唐三彩的斑斕釉色碰撞5G傳輸?shù)谋忍睾榱鳎瑐鹘y(tǒng)文化符號在數(shù)字技術(shù)催化下進(jìn)發(fā)出驚人的傳播勢能?！短茖m夜宴》通過虛實相生的敘事革命，將靜態(tài)的博物館文物轉(zhuǎn)化為動態(tài)的文化IP：簪花仕女圖中的唐宮少女在數(shù)字復(fù)現(xiàn)中重獲生命，賈湖骨笛的千年清音借助杜比聲效穿越時空。這種敘事創(chuàng)新不是簡單的技術(shù)疊加，而是實現(xiàn)了以沉浸式的奇妙游打破線性歷史觀的時空解構(gòu)、從專家獨(dú)白轉(zhuǎn)向用戶共創(chuàng)的主客轉(zhuǎn)換、以萌與趣消解文化距離的情感共振等敘事維度突破。

在媒介渠道壟斷且狹窄的傳統(tǒng)媒體時代，傳播內(nèi)容的重要性與顯著性是媒體人首要考慮的因素，而在人人都是麥克風(fēng)的自媒體時代，信息資源因其獲取的便利性變得不再稀缺，如何在海量信息中吸引受眾眼球反而成為所有媒體平臺不得不面對的問題。這也正是中國故事敘述風(fēng)格由驚奇轉(zhuǎn)為有趣的最重要原因。

有趣，是構(gòu)建傳受情感連接機(jī)制的橋梁，也是在全球數(shù)字化部落中建立跨文化認(rèn)同的抓手。當(dāng)《龍門金剛》的力與美通過YouTube觸達(dá)百萬海外觀眾，當(dāng)“唐宮夜宴”表情包成為Z世代的社交貨幣，我們看到的不僅是文化節(jié)目的破圈傳播，更是中華文明現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的范式創(chuàng)新。這種轉(zhuǎn)化既需要技術(shù)賦能的形式創(chuàng)新，更需要敘事哲學(xué)的深層變革一—從“講述中國\"到“中國講述”，最終實現(xiàn)人類命運(yùn)共同體層面的價值共鳴。

二、交互：基于具身共情的敘述框架重構(gòu)

傳統(tǒng)中國故事的敘述常常采用區(qū)隔的敘述框架，即將讀者與故事世界隔離，以保持故事的神秘感和距離感。在這一單向的線性敘述框架中，觀眾被置于相對被動的位置。然而，隨著自媒體平臺的興起，觀眾不再滿足于僅僅作為旁觀者，而渴望成為影響故事進(jìn)程的一部分，于是立體循環(huán)互動的交互敘述框架應(yīng)運(yùn)而生。由區(qū)隔敘述框架到交互敘述框架的變形，有利于激發(fā)觀眾的積極性，提高他們的參與度，而故事場景中的具身性則促進(jìn)了受眾情感共鳴與文化認(rèn)同的生發(fā)。

（一）由區(qū)隔到交互：中國敘事的框架變形

在全球化傳播語境下，傳統(tǒng)中國故事的區(qū)隔敘述框架正經(jīng)歷著深刻的范式轉(zhuǎn)型?！皡^(qū)隔框架是一個形態(tài)方式，是一種作者與讀者都遵循的表意一解釋模式，也是隨著文化變遷而變化的體裁規(guī)范模式。\"390這種以舞臺區(qū)隔為原型的傳統(tǒng)敘事范式，通過戈夫曼所言前臺/后臺的符號分割，8K）在維系文化神秘感的同時，也在國際傳播中構(gòu)筑起無形的認(rèn)知屏障。當(dāng)河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》中的唐代樂伎穿越數(shù)字幕墻與海外觀眾實時互動，當(dāng)TikTok用戶通過AI換臉技術(shù)化身敦煌飛天參與敘事，傳統(tǒng)區(qū)隔框架的消解揭示著跨文化傳播的本質(zhì)轉(zhuǎn)變：情感認(rèn)同正在超越信息傳遞，成為國際傳播效能的新標(biāo)尺。

在全球化1.0時代，區(qū)隔框架的建構(gòu)本質(zhì)上是跨文化傳播的認(rèn)知防御體系。非部落化社會的專業(yè)分工邏輯，反映到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，戲劇學(xué)有所謂的三堵墻，“強(qiáng)調(diào)了一個再現(xiàn)的場面的透明性敘述框架，一旦這個框架設(shè)立起來，被敘述世界與經(jīng)驗世界隔開，只留下‘第四堵墻’是透明的，供觀看的。\"351）當(dāng)\"第四堵墻”概念延伸至國際傳播場域，它便演變?yōu)榛魻査赋龅摹熬幋a/解碼”錯位[138西方觀眾對京劇程式化表演的困惑，恰如中國受眾對莎士比亞十四行詩的疏離。這種文化折扣現(xiàn)象的背后，是傳統(tǒng)國際傳播中雙重區(qū)隔的交互作用：既包含專業(yè)領(lǐng)域的話語壁壘（如經(jīng)濟(jì)學(xué)家的數(shù)學(xué)模型與民俗學(xué)家的口述傳統(tǒng)），又涉及文明體系的符號系統(tǒng)區(qū)隔（如漢字書法美學(xué)與拉丁字母設(shè)計邏輯）。

區(qū)隔是社會各領(lǐng)域普遍存在的現(xiàn)象，這在說明各行業(yè)對自身所屬領(lǐng)域的防御之外，也反映出森嚴(yán)的社會秩序。在布迪厄看來，這樣一個個相對獨(dú)立的社會空間，可稱之為“場域\"（field）?！皬姆治龅慕嵌葋砜?，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)（network），或一個構(gòu)型（configuration）。\"[0]13-134）但是，任何關(guān)系的建構(gòu)都須依靠場中行動者之間的互動才能完成，布迪厄也承認(rèn)場域中客觀關(guān)系的建構(gòu)是通過行動者對位置、資本的占有而完成的。也因此，布迪厄在其著作《區(qū)隔：品位判斷的社會批判》中明確提出，消費(fèi)的品位與取向是形成社會分層的重要原因?？梢?，在行業(yè)領(lǐng)域之外，不同階層也有屬于自己的獨(dú)特敘述方式，不過，隨著社會結(jié)構(gòu)的變化，這些區(qū)隔式敘述框架逐漸向交互式敘述框架轉(zhuǎn)變。

5G技術(shù)的時空壓縮效應(yīng)正在解構(gòu)傳統(tǒng)區(qū)隔框架的物理基礎(chǔ)。TikTok上“漢服挑戰(zhàn)賽”的全球傳播現(xiàn)象表明：當(dāng)Z世代通過增強(qiáng)現(xiàn)實技術(shù)穿戴虛擬云肩，文化認(rèn)同的建構(gòu)已突破布迪厄的階層區(qū)隔理論，使東方美學(xué)符號融人全球視覺語言體系。這種場域重構(gòu)的深層意義，在于創(chuàng)造了跨文化慣習(xí)一一當(dāng)李子柒田園視頻的海外粉絲自發(fā)組織“東方農(nóng)耕體驗工作坊”，當(dāng)《原神》游戲玩家在虛擬璃月港中研習(xí)道家哲學(xué)，傳統(tǒng)區(qū)隔框架正被數(shù)字原住民的轉(zhuǎn)文化慣習(xí)所取代。這昭示著國際傳播新范式的誕生：文化認(rèn)同不再依賴地理疆界或語言屏障維系，而是在全球數(shù)字部落的交互敘述中持續(xù)生成與流變。

（二）交互敘述：體驗的共同體建構(gòu)路徑

交互敘述在學(xué)界尚無一致定義，我們不妨從交互性入手探究其內(nèi)涵。交互性（interactivity）本為計算機(jī)術(shù)語，指研究交互計算系統(tǒng)的人機(jī)交互科學(xué)或人與計算機(jī)之間傳遞信息的人機(jī)界面。但隨著多媒體在新世紀(jì)重要性的日益凸顯，人們口中的交互性更多指向后者，且逐漸呈現(xiàn)出與其他領(lǐng)域的融合趨勢。就敘述學(xué)領(lǐng)域而言，亦有多名學(xué)者從不同角度對交互敘述進(jìn)行了定義，其中以下述兩種說法最為通行。游戲大師克勞福德（ChrisCrawford）于2004年首先提出交互敘事的定義：玩家主導(dǎo)故事進(jìn)程的一種交互娛樂形式。[2（45）馬克·卡瓦扎（MarcCavazza）和大衛(wèi)·皮齊（DavidPizzi）則認(rèn)為，交互敘述是因用戶參與而實時影響敘事內(nèi)容及故事走向的新媒體敘事模式。[13]（72-83）從上述定義中可以提煉出一些關(guān)鍵詞：人機(jī)交互、用戶參與、故事內(nèi)容及敘事走向。

從根本上來講，交互敘述的產(chǎn)生源于科技革命所提供的硬件基礎(chǔ)。首先，“第四堵墻”的消失為交互敘述的興起提供了背景前提?！暗谒亩聣"本指經(jīng)驗世界與被敘述世界之間的區(qū)隔，但在信息時代，人們處于海量信息所營造的敘述世界的包圍之中，且擬態(tài)環(huán)境使現(xiàn)實世界與信息世界呈現(xiàn)出融合態(tài)勢，消弭了經(jīng)驗世界與被敘述世界之間的界限。其次，擴(kuò)展現(xiàn)實（XR）技術(shù)重構(gòu)了時空關(guān)系，交互成為虛擬共在空間理解故事的必要條件。所謂故事，均與我們隔著或遠(yuǎn)或近的時空距離，XR技術(shù)則為受述者與故事創(chuàng)造了虛擬共在空間，在這一空間中，受眾的感官被全面高度卷人，交互式敘述成為必然發(fā)生的事情。最后，立體逼真的敘述情境促進(jìn)多模態(tài)認(rèn)知，繼而引發(fā)具身共情。因無界限、多維度、零距離等特性，虛擬共在空間創(chuàng)設(shè)的敘事情境極為立體逼真，具身體驗更易引發(fā)受眾的交互熱情。

敘述框架由區(qū)隔向交互的轉(zhuǎn)變是一種普遍現(xiàn)象。交互游戲、交互電影、交互新聞等都是交互式敘述的實踐平臺，而文化傳播與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域是近年來交互式敘述最活躍的舞臺。 5G+XR 技術(shù)構(gòu)建的混合現(xiàn)實場域，正在消弭文明對話的物理邊界。秦始皇帝陵博物院推出的兵馬俑修復(fù)模擬系統(tǒng)，通過觸覺交互將文物保護(hù)轉(zhuǎn)化為可感知的文化責(zé)任；大英博物館《女史箴圖》數(shù)字展演，則讓觀眾在筆觸復(fù)現(xiàn)中理解中國書畫的時空哲學(xué)。這種具身傳播效應(yīng)，使文化理解從認(rèn)知層面向情感記憶深化，形成安德森（BenedictAnderson）所謂“想象的共同體\"[14]（139升級版——體驗的共同體。

交互式敘述也由此試演出破解文化折扣困境的三重轉(zhuǎn)碼機(jī)制：其一，角色扮演系統(tǒng)將文化認(rèn)知差異轉(zhuǎn)化為游戲化學(xué)習(xí)曲線，《原神》中璃月港的契約精神通過任務(wù)機(jī)制被全球玩家自然習(xí)得；其二，分支敘事結(jié)構(gòu)消解線性敘事的文化霸權(quán)，全球用戶超5000萬的乙女游戲《戀與深空》的成功出海，與其將選擇權(quán)下放給玩家的分支敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計密不可分；其三，即時反饋循環(huán)重構(gòu)意義生產(chǎn)鏈條，敦煌數(shù)字飛天項目邀請海外用戶參與服飾設(shè)計，使東方美學(xué)符號融人跨文化審美共識。

（三）交互的動力：數(shù)字原住民的文化認(rèn)知革命

這種范式轉(zhuǎn)型的深層動力，源自數(shù)字原住民的文化認(rèn)知革命。無論是交互式敘述情境的創(chuàng)設(shè)，還是主客體身份不確定帶來的多維互動，都協(xié)同作用于受眾的認(rèn)知。美國傳播學(xué)者梅羅維茨（JoshuaMeyrowitz）曾提出“媒介情境論”，將麥克盧漢“媒介即是訊息\"和戈夫曼\"場景①理論\"82有機(jī)結(jié)合并加以發(fā)展，提出“新媒介 $$ 新情境 $$ 新行為\"的關(guān)系模型。[155-這里\"情境”一詞，不再局限于戈夫曼所言教堂、咖啡館等物理空間，還指向由媒介信息所建構(gòu)的作用于人的行為與心理的氛圍。這種現(xiàn)實與虛擬結(jié)合的復(fù)合情境，既契合了新媒體時代的傳播特征，也凸顯出在媒介與社會的聯(lián)系中“人”的主觀能動性。更何況，敘事本就有一種力量，可以把受述者帶向不同的時空，在此情境受述者往往會自我代入某個角色遍歷劇情，而完全忘記周遭現(xiàn)實世界，這一過程被稱為敘事傳輸（NarrativeTransportation），即將認(rèn)知、情感、想象輸入敘事世界（Transportationinto narrative worlds）。[16]（315-341）

這種認(rèn)知范式的革新價值在于，通過解構(gòu)傳統(tǒng)的主客二元認(rèn)知框架，將文化傳播轉(zhuǎn)化為分布式認(rèn)知實踐。分布式認(rèn)知理論突破了傳統(tǒng)認(rèn)知科學(xué)的主體中心論范式，提出認(rèn)知活動依賴于整個認(rèn)知活動中所有要素的共同運(yùn)作，是一個涉及認(rèn)知主體、認(rèn)知客體及所有參與認(rèn)知過程（認(rèn)知環(huán)境）的整體過程。[17X147-153）分布式認(rèn)知是多維散布的小認(rèn)知，但也是全面的認(rèn)知、具體的認(rèn)知、多感官深度卷入的認(rèn)知，認(rèn)知要素的分布式重組不僅增強(qiáng)了文化體驗的具身深度，更通過技術(shù)可供性激活了文化符號的情感維度，為破解文化折扣現(xiàn)象提供了認(rèn)知科學(xué)層面的解決方案。

“夜上黃鶴樓\"項目可謂“交互敘述一分布式認(rèn)知一破解文化折扣\"這一跨文化傳播實踐的極佳案例。在數(shù)字全球化語境中，借助AR眼鏡或裸眼5D技術(shù)打造的沉浸式體驗景區(qū)屢見不鮮，“夜上黃鶴樓”則更進(jìn)一步，將沉浸式體驗打造為“實景行浸式互動”。從鵝池到詩碑廊，從崔顥壁到擱筆亭，游客不只是看景，而且可以進(jìn)入崔季題詩、岳飛點兵等鮮活的故事場景中。黃鶴樓的文化精髓集中體現(xiàn)于崔顥、李白等詩人的經(jīng)典意象，這些抽象符號在國際傳播中常因語境缺失產(chǎn)生認(rèn)知裂隙。通過分布式認(rèn)知框架，文化工程師將“黃鶴一去不復(fù)返\"的詩意解構(gòu)為全感官跨文化通約元素，使國外游客也得以通過具身認(rèn)知激活詩詞的跨文化理解機(jī)制，從而完成對異質(zhì)文化符號的多維解碼。數(shù)據(jù)表明，這種認(rèn)知科學(xué)賦能的國際傳播創(chuàng)新，使黃鶴樓的國際認(rèn)可度迅速攀升，自2022年7月項目推出后，武漢的入境游訂單大幅增長。[18]

當(dāng)前，隨著元宇宙概念引發(fā)的認(rèn)知革命，國際傳播與交互敘述的底層邏輯正經(jīng)歷重構(gòu)。當(dāng)Z世代通過《黑神話：悟空》的BOSS戰(zhàn)理解西游記哲學(xué)，在《江南百景圖》的城鎮(zhèn)建設(shè)中體會天人合一理念，文化傳播已從解釋何為東方智慧轉(zhuǎn)向如何運(yùn)用東方智慧解決問題。正如絲綢、瓷器等“器物符號推動‘中國風(fēng)'在歐洲形成的同時，其本身所具有的藝術(shù)和審美符號也影響了西方的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)觀念”，[199）交互敘述框架也正是通過建構(gòu)文化實踐的意義接口，使文明對話突破符號表層進(jìn)入價值內(nèi)核。

三、人本：基于倫理共情的修辭選擇

中國傳統(tǒng)文化敘事長期遵循禮序框架，其符號系統(tǒng)以社會倫理秩序為核心能指。而在全球現(xiàn)代性語境下，敘事范式呈現(xiàn)出從秩序本位到主體性敘事的符號學(xué)轉(zhuǎn)向，將修辭重心從集體規(guī)訓(xùn)轉(zhuǎn)向個體賦權(quán)，構(gòu)建起基于情感共同體的敘事倫理。這種敘事倫理重構(gòu)在符號選擇層面體現(xiàn)為，從家國同構(gòu)的宏大敘事向具身經(jīng)驗的微觀敘事轉(zhuǎn)型，通過情感具象化策略激活受眾的倫理共情。這也體現(xiàn)出對多元文化的尊重，因為中國故事的敘述對象不僅是國人，還有海外民眾。“講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實、立體、全面的中國，是加強(qiáng)我國國際傳播能力建設(shè)的重要任務(wù)。\"2所以，敘事倫理范式重構(gòu)的國際傳播價值在于，借助人類共通的情感語法實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)碼，使世界更加深人地理解和感受中國故事所傳達(dá)的信息和價值。

在跨文化傳播的視域下，敘事倫理范式的轉(zhuǎn)型本質(zhì)上是一種符號政治學(xué)的實踐過程。吻合時代精神的倫理共情符號選擇，不僅涉及修辭策略的表層轉(zhuǎn)換，更關(guān)乎文化話語權(quán)的深層重構(gòu)。如《流浪地球》系列將集體主義價值觀植入末日敘事框架，既延續(xù)了中國敘事傳統(tǒng)，又通過災(zāi)難倫理的普世性引發(fā)全球共鳴。因而，我們既要建構(gòu)具有中國特色的敘事倫理學(xué)框架，又應(yīng)從符號修辭維度探索傳統(tǒng)文化符號的普世文化價值轉(zhuǎn)譯機(jī)制，最終實現(xiàn)費(fèi)孝通“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文化傳播理想。[2116）

（一）打造現(xiàn)代神話，進(jìn)行意識形態(tài)修辭

在當(dāng)代世界，文化認(rèn)同的重要性顯著增強(qiáng)。一個國家要對世界產(chǎn)生影響，不僅要靠政治、經(jīng)濟(jì)和軍事力量，而且要靠文化力量。但由于話語壁壘與文化霸權(quán)的存在，以中國為代表的發(fā)展中國家在文化輸出方面依然處于弱勢地位，這就要求我們提升對外傳播能力，增強(qiáng)我國文化對世界的親和力，此為化解我國發(fā)展過程中面臨的誤解和應(yīng)對文化霸權(quán)主義的必然選擇。用外國民眾聽得到、聽得懂、聽得進(jìn)的方式講好中國故事，離不開現(xiàn)代神話的打造。

羅蘭·巴特在《神話修辭術(shù)》中構(gòu)建的現(xiàn)代神話理論，揭示了符號系統(tǒng)運(yùn)作的深層意識形態(tài)邏輯，意為文化中的迷思（myth）和價值觀隱蔽在符號的內(nèi)涵層面，通過自然化策略完成去政治化轉(zhuǎn)碼，進(jìn)行潛移默化的意識形態(tài)滲透。比如，巴特所舉的現(xiàn)代神話案例之一如下：《巴黎競賽畫報》某期封面為一名年輕的黑人士兵在向法國國旗敬禮，這是圖片的直接意指，而其含蓄意指則為頌揚(yáng)法蘭西帝國的偉大及對殖民主義的辯護(hù)。巴特認(rèn)為，這一符號系統(tǒng)在含蓄意指層面建構(gòu)了一個現(xiàn)代神話，其價值體現(xiàn)于在消除符號生產(chǎn)的歷史痕跡同時傳達(dá)意識形態(tài)，如此，“修辭學(xué)呈現(xiàn)為意識形態(tài)的意指方面”。[22]17-20）

在數(shù)字傳播時代，現(xiàn)代神話理論顯現(xiàn)出新的闡釋維度。社交媒體中的表情包、短視頻等“微符號”系統(tǒng)，通過算法推薦的“過濾氣泡\"效應(yīng)，將意識形態(tài)編碼為日常生活的審美化體驗。如近年來“新國潮\"符號的流行，既是對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代編碼，也暗含民族主義話語的柔性輸出。這些都可以解讀為現(xiàn)代神話版中國故事。傳統(tǒng)宣傳的線性說服模式具有雙重弊端：說服意圖的顯性化易觸發(fā)受眾的認(rèn)知防御機(jī)制；跨文化語境中的認(rèn)知圖式差異引發(fā)解碼偏差，甚至可能導(dǎo)致對抗式解讀?！肮适鲁搅藗鹘y(tǒng)的文化區(qū)隔系統(tǒng)，是全球意義活動的一種‘通用語言’，具有‘聯(lián)接中外、溝通世界’的心理認(rèn)同基礎(chǔ)。從修辭學(xué)來講，故事是意義的結(jié)構(gòu)裝置和‘偽裝'形式。故事表面上直觀、形象，不加雕飾，實則已經(jīng)在戲劇結(jié)構(gòu)中預(yù)設(shè)了一套相對穩(wěn)定的領(lǐng)悟模式，從而確立了人們的理解方式及意義生產(chǎn)方式。\"[23][13仔細(xì)分析上述言論，會發(fā)現(xiàn)這里所言修辭學(xué)層面的故事實則和符號學(xué)層面的現(xiàn)代神話異曲同工。

講述中國故事最成功的當(dāng)數(shù)李子柒。截至2024年，其海外視頻平臺YouTube的訂閱量已超2000萬，不僅超越了擁有粉絲量最多的兩個主流媒體CNN與BBC的關(guān)注度，更創(chuàng)造了單條視頻2.5億次播放的文化傳播奇觀。她以生活紀(jì)錄片的形式展現(xiàn)中國最日常的柴米油鹽醬醋茶，將文化符號植入日常生活詩學(xué)。人民日報、人民網(wǎng)及中央電視臺對其多次報道，盛贊其視頻內(nèi)容“滿足了外國網(wǎng)友對中國的想象，堪稱網(wǎng)絡(luò)傳播時代的中國‘田園詩\"”，[24\"沒有一個字夸中國好，但她講好了中國文化，講好了中國故事”。[25官方媒體將其定義為網(wǎng)絡(luò)傳播時代的田園詩，實則揭示了非官方敘事在國際傳播中的獨(dú)特優(yōu)勢。相較于制度性話語的顯性價值輸出，這種看不見的傳播通過羅蘭·巴特神話理論的運(yùn)作機(jī)制，將文化意識形態(tài)自然化為普世性生活美學(xué)，為講好中國故事提供了創(chuàng)新路徑。其傳播實踐表明，在跨文化語境下，情感共振比邏輯說服更具穿透力，生活敘事比政治話語更易建構(gòu)認(rèn)知共識。

（二）建構(gòu)辭屏扭轉(zhuǎn)意識偏差

辭屏（terministicscreen）是一個重要的修辭學(xué)概念，意即經(jīng)過選擇的語言符號會形成一個組合最終呈現(xiàn)在受眾面前。這里的“屏\"有兩層含義：一為分隔過濾現(xiàn)實世界與符號世界，二為將符號建構(gòu)為一個熒屏般的受眾認(rèn)知視界。盡管\"辭屏”概念提出較晚，但在同一修辭理論中已見其理論維形?！爸灰渲黝}的性質(zhì)允許，每一個問題都應(yīng)歸結(jié)為這些術(shù)語我們可以而且應(yīng)該接受實證主義的術(shù)語順序，作為術(shù)語層次結(jié)構(gòu)中適當(dāng)?shù)牡谝浑A段。\"[26197）基于戲劇主義語言觀，伯克強(qiáng)調(diào)術(shù)語的意義聯(lián)想與遷移，術(shù)語順序與術(shù)語結(jié)構(gòu)如同傳播學(xué)中的議程設(shè)置，不動聲色地引導(dǎo)著受傳者的認(rèn)知與態(tài)度，使其一步步接近蘊(yùn)涵于術(shù)語及其結(jié)構(gòu)中的修辭動機(jī)。

言語從來就不是中立的，使用詞語意味著導(dǎo)引聽眾以特有的方式去理解、分析和評價某一現(xiàn)象。對外傳播話語的辭屏必然攜帶著原語的文化表征與意識形態(tài)，這些外來文化因素對目標(biāo)受眾而言無異于社會規(guī)范的破壞者，會帶來本能的抵觸。因而，修辭者必須想辦法淡化文化隔閡，而以新穎性、獨(dú)特性及彰顯出的人類共通價值吸引潛在的抵抗性受眾。

李子柒意在辭屏構(gòu)建方面，深譜民族的就是世界的這一道理。其視頻通過精準(zhǔn)的符號篩選機(jī)制，將筆墨紙硯制作、農(nóng)耕時序等傳統(tǒng)文化元素轉(zhuǎn)化為全球可通約的視覺語言，揭示了跨文化傳播中“文化特異性\"與“價值普世性”的辯證關(guān)系。辭屏引發(fā)了意義聯(lián)想，當(dāng)外國網(wǎng)友評論“她正在教我們認(rèn)識我們所不了解的中國\"時，實質(zhì)是文化符號在跨語境流動中完成了意義再生產(chǎn)，印證了霍爾“編碼/解碼\"理論對新媒體語境的適應(yīng)性演變。

該案例同時展現(xiàn)了性別話語的現(xiàn)代性重構(gòu)如何賦能跨文化傳播。優(yōu)美古典的中國風(fēng)面紗與獨(dú)立自強(qiáng)的現(xiàn)代女性特質(zhì)在視頻中同時呈現(xiàn)，審美反差所形成的張力反而成為與全球受眾實現(xiàn)價值共振的另一個亮點：傳統(tǒng)服飾與現(xiàn)代勞作的身體敘事解構(gòu)東方主義凝視，素雅妝容與生產(chǎn)技能的場景并置打破性別角色定式，家族倫理與個體價值的平衡敘事重塑女性主體性。這種性別話語的轉(zhuǎn)型，恰逢全球媒介生態(tài)變革期一自媒體平臺消解了傳統(tǒng)媒體的議程設(shè)置霸權(quán)，使邊緣群體獲得話語可見性。季子柒的實踐表明，當(dāng)女性從被言說的他者轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹轮黧w時，其攜帶的文化符號更易穿透文化邊界，因為主體性建構(gòu)本身已成為跨文化對話的元語言。這也為我們講好中國故事提供了標(biāo)準(zhǔn)與鏡鑒：有效的跨文化傳播需構(gòu)建雙向適配機(jī)制——既要挖掘文化符號的地域根性，也要激活其承載的人類共同價值；既要保持文化表征的本真性，也要契合全球受眾的價值期待。這種平衡藝術(shù)正是新媒體時代講好中國故事的核心要義。

（三）基于“中立區(qū)域\"規(guī)避修辭風(fēng)險

語言符號的語義光譜包含褒義、貶義與中性三種底色。褒義詞與貶義詞都具有明確的態(tài)度傾向，而中性詞則給人中立、客觀之感。但正如趙毅衡所說，任何文化的二元對立其實都包含三元，中性詞在修辭中也是不容忽視的一環(huán)，因為中性詞匯構(gòu)成的中間地帶恰是價值博弈的核心場域。因此，在修辭過程中要利用好“中立區(qū)域（neutral stage）”。[26197）事實上，純粹“中立\"的動機(jī)術(shù)語，可以與同樣強(qiáng)烈的野心相一致。這類詞匯通過客觀表象掩蓋深層意識形態(tài)編碼，形成隱蔽的話語策略一—正如“好萊塢”作為地理名詞，實則是美國文化霸權(quán)的轉(zhuǎn)喻符碼。數(shù)據(jù)顯示，好萊塢電影占據(jù)全球票房市場份額超 65% ，其通過中性化敘事成功植入美式價值觀，印證了中性修辭的潛在影響力。所以，“中立化”往往只是為了盡可能地消除各種審查權(quán)重。這給了我們種種啟示。

首先，在詞匯選擇層面，應(yīng)確立中性描述策略。亞里士多德在《修辭學(xué)》中指出，無論質(zhì)疑性的稱呼還是贊美性詞匯，都屬于修辭中“混淆的謬誤”，中間詞本身就是“謳歌”，在“失語”的極端之間取得了平衡。[28K63）中性詞匯能規(guī)避極端立場的對抗性。如“年夜飯\"\"圍爐守歲\"兩個中性詞無觀點卻有意蘊(yùn)，具象地建構(gòu)起關(guān)于中國傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗聯(lián)想的文化辭屏，較之贊美性的宏大敘事更具傳播效能。李子柒視頻國際傳播案例顯示，剪福字、貼春聯(lián)、給奶奶拜年等中性民俗場景敘事具備廣泛的文化接受度，證明去標(biāo)語化傳播的實踐價值。

其次，要發(fā)掘并利用好中立平臺的賦能機(jī)制。從好萊塢大片到迪士尼樂園，美國價值觀以文化產(chǎn)業(yè)為載體以潛在形式傳送到了他國，信息時代的國際傳播更需借力YouTube、TikTok等中性化媒介場域，推動中華文化走出去。這就要求我們做到以下幾點：研究目標(biāo)媒體與受眾，根據(jù)目標(biāo)媒體的特點與受眾偏好制定中國故事的敘述與傳播策略。選擇的故事素材應(yīng)既具備普世性能夠引起國際社會共鳴，同時又能深度展示中國的多元性和復(fù)雜性。

如此方能引發(fā)廣泛討論。討論是一種典型的修辭學(xué)行為，在持久反復(fù)的論辯過程中，資源和識別的關(guān)系成為一個關(guān)鍵的修辭話題，受眾通過識別與修辭者建立起聯(lián)系，思考、理解與認(rèn)同成為可能達(dá)成的修辭目標(biāo)。

最后，基于中立性原則重構(gòu)敘述主體。跨文化傳播中的他者視角具有天然親和力。抖音、小紅書平臺的“洋網(wǎng)紅”現(xiàn)象和TikTok平臺的“老外說中國”現(xiàn)象，說明文化的“他塑”往往比“自塑\"更受歡迎，也展現(xiàn)出中性敘事的國際適配性?！暗聡こ處熆藙谒乖诙兑糁辈ヌK州工業(yè)園的智能工廠，巴西留學(xué)生安娜用葡萄牙語講解‘在中國看病全流程’，日本攝影師佐藤出版的《胡同里的中國》被譯成六國語言。這些碎片化場景拼湊出立體的中國形象，比任何官方宣傳都更具說服力。\"29全球化進(jìn)程催生的在華外籍內(nèi)容創(chuàng)作者群體，正成為國際傳播的新型戰(zhàn)略資源，我們可以基于文化轉(zhuǎn)譯能力、敘事適配度、價值滲透率等標(biāo)準(zhǔn)從中選擇跨文化數(shù)字意見領(lǐng)袖。當(dāng)然，人類命運(yùn)共同體的建設(shè)，無論是參與角色還是精神內(nèi)涵，皆本應(yīng)你中有我我中有你，如此才能使對話與合作成為可能。

中性化策略實質(zhì)是文化權(quán)力的柔性表達(dá)。在文明互鑒的全球化語境中，中性修辭既是文化對話的緩沖帶，更是價值傳播的轉(zhuǎn)換器。用好中性修辭，可以客觀之形行影響之實，借普世之殼傳文明之核，最終實現(xiàn)從文化折扣到文化增值的傳播躍遷。

結(jié)語

文化的積累，“就是人類個體之間、代與代之間、群體之間相互講述‘故事'的過程”。[30%2這一觀點很有道理。但是，個體與個體之間存在經(jīng)歷與性格的差異，代與代之間存在時間造成的價值觀念與文化偏好方面的代際隔閡，而群體與群體之間更是存在著不同的地理文化環(huán)境、歷史淵源及社會制度等累積形成的跨文化差異。上述文化與思維定式的諸種差異要求我們，從人類共通的語言一情感入手來研究敘事藝術(shù)。

在中國故事的國際傳播范式重構(gòu)中，“有趣一交互一人本\"的三重共情敘述體系正在解構(gòu)傳統(tǒng)宏大敘事的認(rèn)知壁壘。三重維度的協(xié)同作用，推動中國敘事實現(xiàn)三重突破：在認(rèn)知層面消解東方主義的話語凝視，在情感層面構(gòu)建跨文化的具身共鳴，在價值層面完成人類命運(yùn)共同體的符號具象。通過這一共情敘述范式，中國故事正在改變靜態(tài)單向的敘述方式，打破僵硬區(qū)隔的敘述框架，改進(jìn)“以我為主\"的故事內(nèi)容，將中國理論、中國精神、中國文化以生動具象、多元交互的姿態(tài)傳播向全世界。

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責(zé)任編輯 孔德智