隱藏的工具：從演員的神經(jīng)機(jī)制到具身實(shí)踐

在表演藝術(shù)中，關(guān)于演員的情感表達(dá)與舞臺(tái)表現(xiàn)，業(yè)界多年前就已形成“經(jīng)驗(yàn)主義”（empiricism）認(rèn)知定勢：無論是作為中國當(dāng)代藝術(shù)表演訓(xùn)練實(shí)踐譜系基礎(chǔ)的梅蘭芳“程式教學(xué)法”，還是作為西方演劇實(shí)踐發(fā)展史的典范、被視為“演員表演實(shí)踐黃金法則”的斯坦尼斯拉夫斯基體系，在建構(gòu)“體驗(yàn)一表現(xiàn)”的完整訓(xùn)練體系方面都做出了重要貢獻(xiàn)。但“情緒記憶”“當(dāng)眾孤獨(dú)”事實(shí)上是將演員的“生理反射”抽象為“感性直覺”或“無意識(shí)”，仍不能提供清晰的對神經(jīng)機(jī)制的表述。在經(jīng)歷認(rèn)知科學(xué)革命之后，這些缺失顯得愈發(fā)明顯：在諸如功能性磁共振成像（fMRI）①、腦電圖（EEG）等技術(shù)已能夠即時(shí)監(jiān)測和追蹤大腦活動(dòng)方式的當(dāng)下，演員訓(xùn)練如若仍舊是依靠教師傳道授業(yè)的主觀經(jīng)驗(yàn)，就可能遭遇“藝術(shù)與科學(xué)的斷裂”的困境，而神經(jīng)科學(xué)的介入可能是解決該問題的關(guān)鍵。人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)審美過程依賴于人的視覺皮層、前額葉等神經(jīng)區(qū)域的激活。然而，基于視覺、聽覺的審美等感性實(shí)踐的有關(guān)“藝術(shù)中的知覺”的研究，目前大都指向靜態(tài)審美體驗(yàn)過程中的神經(jīng)機(jī)制，至于動(dòng)態(tài)的演員的表演訓(xùn)練研究卻并不涉及此類靜態(tài)感受機(jī)制?；蛘哒f，我們尚缺乏一個(gè)關(guān)于表演訓(xùn)練之“動(dòng)覺體驗(yàn)”的感性表達(dá)的完整研究序列：在演員的重復(fù)訓(xùn)練中，對其已有的神經(jīng)通路產(chǎn)生的認(rèn)知進(jìn)行干預(yù)，來確立新的神經(jīng)通路以維護(hù)情感表達(dá)“相對確定的外在表現(xiàn)”，并實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的“確定性”與藝術(shù)想象的“不確定性”之間的“創(chuàng)造性平衡”，無疑是必要的。

美國學(xué)者佩吉·費(fèi)倫（PeggyPhelan）認(rèn)為，表演就是“生物學(xué)和文化之間的一種談判”①。這種“談判”，是生物本能（情緒喚醒的自我調(diào)控）與文化符號（角色認(rèn)同的結(jié)構(gòu)化認(rèn)知）之間在神經(jīng)系統(tǒng)層面的協(xié)商與博弈。例如，演員通過“心理姿勢”（PsychologicalGesture）訓(xùn)練而激活鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，利用具身模擬打破“自我一他人”的認(rèn)知邊界，這種過程既需要額區(qū)對自主呼吸的自覺控制（額區(qū)-腦橋路徑的可塑性重建），又需要邊緣系統(tǒng)對文化符號的解碼程序，將文本意涵轉(zhuǎn)換成神經(jīng)可實(shí)現(xiàn)的情感圖譜。本研究基于這一理論，期望達(dá)成“神經(jīng)機(jī)制一呼吸調(diào)控一情感表達(dá)”的跨學(xué)科論證邏輯，以期為進(jìn)一步推動(dòng)表演訓(xùn)練由“知其然”向“知其所以然\"轉(zhuǎn)變提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

一、神經(jīng)科學(xué)在藝術(shù)研究中的應(yīng)用價(jià)值

安德魯·貝塞（AndrewBelser）提出：不斷發(fā)展的演員訓(xùn)練迫切需要與神經(jīng)科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)更緊密地結(jié)合起來，“由于缺乏知識(shí)，表演教師經(jīng)常講述相互矛盾的故事而不是任何神經(jīng)科學(xué)時(shí)代的實(shí)際理解。當(dāng)我們圍繞情感、行動(dòng)、想象、注意力等廣泛領(lǐng)域創(chuàng)造自己的語言時(shí)，我們需要學(xué)習(xí)和借鑒神經(jīng)科學(xué)”。②鑒于演員對神經(jīng)科學(xué)的新知識(shí)的吸納較為滯后，人們在實(shí)踐中采用的仍是經(jīng)驗(yàn)性的方式。但國外相關(guān)研究借助功能性磁共振成像（fMRI）、腦磁圖（MEG）等工具，使藝術(shù)感知轉(zhuǎn)碼為可測量的腦神經(jīng)活動(dòng)，已對藝術(shù)研究（包括表演研究）從“直觀闡釋”向“生物機(jī)制解碼”的范式轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要影響。

大腦神經(jīng)系統(tǒng)在影響藝術(shù)活動(dòng)時(shí)扮演兩種角色：一是作為具身實(shí)踐的生物學(xué)基礎(chǔ)，二是作為實(shí)現(xiàn)認(rèn)知重構(gòu)的動(dòng)態(tài)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)。在視覺藝術(shù)（創(chuàng)作）感知中，視覺區(qū)域（V1—V4）對色彩、形狀與運(yùn)動(dòng)的特異性進(jìn)行處理，進(jìn)而形塑藝術(shù)家獨(dú)特的視覺形式與風(fēng)格。③譬如，印象派畫家莫奈的《睡蓮》系列作品，被認(rèn)為與其視覺皮層對光線的超敏反應(yīng)有關(guān)。④莫奈將神經(jīng)機(jī)制對視覺的分辨，表現(xiàn)在《睡蓮》系列的光影編碼中，即視覺皮層對 480～520nm 波長光譜的超靈敏捕捉。而在聽覺藝術(shù)中，聽感也有要依托的層級編碼神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，前顳橫回負(fù)責(zé)音高感知，后顳平面處理節(jié)奏序列。這解釋了為何貝多芬失聰后依然能夠創(chuàng)作——他得益于聽覺神經(jīng)皮層與運(yùn)動(dòng)皮層的跨模態(tài)重組。

神經(jīng)科學(xué)對藝術(shù)通感的研究揭示了跨模態(tài)映射的神經(jīng)基礎(chǔ)。鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)（MNS）的核心機(jī)制，在于前運(yùn)動(dòng)皮層（BA6區(qū)）與后頂葉（BA40區(qū)）之間具有交互投射關(guān)系，形成“觀察一行動(dòng)匹配系統(tǒng)”。演員通過邁克爾·契訶夫（MichaelChekhov）訓(xùn)練法中的“心理姿勢”訓(xùn)練，可激活腹側(cè)前運(yùn)動(dòng)皮層的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，將角色的視覺表象（如“手持致瑰的輕盈感”）轉(zhuǎn)化為軀體運(yùn)動(dòng)指令，形成“視覺表象一運(yùn)動(dòng)執(zhí)行”的神經(jīng)閉合環(huán)路。這不僅為以往理論中“想象一行動(dòng)”的關(guān)聯(lián)性提供了神經(jīng)科學(xué)證據(jù)，使其機(jī)制詮釋更具體，也為邁克爾·契訶夫的方法/理念提供了神經(jīng)動(dòng)力學(xué)闡釋。

默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)（DMN）的發(fā)現(xiàn)，重構(gòu)了藝術(shù)審美神經(jīng)機(jī)制。DMN核心以腹內(nèi)側(cè)前額葉皮層（vmPFC）和后扣帶回皮層（PCC）為節(jié)點(diǎn)，處于靜息狀態(tài)時(shí)主要參與情景回憶和自我參照的過程。在藝術(shù)審美中，抽象藝術(shù)激活右半球的聶頂聯(lián)合區(qū)（TPJ），與DMN的激活區(qū)處于相反方向，形成了神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的去耦合（decoupling），這是觀眾欣賞非具象作品的“自我疏離感”的神經(jīng)生理學(xué)基礎(chǔ)；寫實(shí)藝術(shù)在左半球額下回（IFG）激活上的優(yōu)勢，通過與語言通路網(wǎng)絡(luò)及DMN結(jié)合，形成了“自我一作品”的敘事性關(guān)聯(lián)。通過神經(jīng)遞質(zhì)，多巴胺系統(tǒng)能對前額葉-紋狀體回路進(jìn)行調(diào)控，審美愉悅性因此成為可測量的神經(jīng)信號，而這也為帕齊·羅登伯格（PazRegenbogen）“能量三環(huán)”①中的“外向擴(kuò)張狀態(tài)”（OutwardStateofAttention）提供了基礎(chǔ)。

根據(jù)相關(guān)研究，藝術(shù)作品價(jià)值判斷過程的神經(jīng)編碼結(jié)果存在于大腦之中，體現(xiàn)出眶額葉皮層（OFC）對獎(jiǎng)勵(lì)刺激的敏感性與前扣帶回（ACC）沖突監(jiān)視系統(tǒng)的共同作用一一其中前者控制情感效價(jià)（即愉悅度編碼），后者對注意力資源的分配（如聚焦于一幅畫作之細(xì)節(jié)的能力）具有調(diào)節(jié)作用。這意味著腦功能結(jié)構(gòu)上的差異對不同的藝術(shù)作品類型（尤其是不同的風(fēng)格）的作用有差異，會(huì)在大腦激活區(qū)域造成不同程度的變化。比如巴洛克的音樂復(fù)調(diào)形式會(huì)激發(fā)腦中負(fù)責(zé)認(rèn)知整合的前額葉皮質(zhì)（PFC），②而蒙德里安的線性形式則選擇性激活負(fù)責(zé)方向性的視覺皮質(zhì)細(xì)胞。這就驗(yàn)證了薩米爾·澤基（SemirZeki）等提出的有關(guān)“神經(jīng)概念形成”（Neuroconceptron）③的理論設(shè)想，即“腦區(qū)功能特性與藝術(shù)形式對應(yīng)”。

神經(jīng)科學(xué)與表演藝術(shù)的交叉圖景，是通過鏡像神經(jīng)系統(tǒng)具身模仿、默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)中的自我構(gòu)畫以及多巴胺神經(jīng)系統(tǒng)的身心編碼等多層面機(jī)制呈現(xiàn)的，這也奠定了表演訓(xùn)練獲得靶向介入的科學(xué)基礎(chǔ)。交叉研究不僅消解了傳統(tǒng)理論中對“直覺”“靈感”的不無神秘性的解釋，還有助于預(yù)見依托神經(jīng)科學(xué)機(jī)制的訓(xùn)練機(jī)制變化，例如利用fNIRS實(shí)時(shí)觀察前額葉的氧合程度，即可實(shí)時(shí)調(diào)整和優(yōu)化表演者的“自我一角色”切換效率，以期增強(qiáng)表演的具身效果在生理方面的穩(wěn)定性與有效性。

二、神經(jīng)系統(tǒng)的感官認(rèn)知與內(nèi)外調(diào)控

有研究認(rèn)為，戲劇或許為突破在傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)中孤立使用且常基于計(jì)算機(jī)的靜態(tài)刺激模式提供了重要途徑，使我們能夠探究復(fù)雜且有意義的情境下社會(huì)與情感參與的動(dòng)態(tài)變化。④表演藝術(shù)作為人類審美體驗(yàn)的重要載體，其本質(zhì)是伴隨著神經(jīng)系統(tǒng)參與的復(fù)雜的認(rèn)知實(shí)踐活動(dòng)。在表演實(shí)踐中，演員對機(jī)體感官的體驗(yàn)不僅是對外部刺激物的被動(dòng)認(rèn)知，而且會(huì)與機(jī)體內(nèi)部的情緒調(diào)節(jié)、外部的肢體表征構(gòu)成動(dòng)態(tài)交互。邁克爾·契訶夫這樣的表演教師就強(qiáng)調(diào)，對自身動(dòng)作的本體感覺意識(shí)，是達(dá)到與角色共鳴、融入虛構(gòu)空間所需的心理狀態(tài)的途徑。①

隨著邁克爾·契訶夫方法在表演教學(xué)中被廣泛接受，表演研究者也通過認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的視角，對契訶夫的表演技巧進(jìn)行了探索。②邁克爾·契訶夫所說的“心理姿勢”是要在行動(dòng)的基礎(chǔ)上，建立起對角色心理狀態(tài)的“激活”，即通過想象某種物體的質(zhì)地感（如“棍”是硬的，“絲綢”是柔的），讓演員的動(dòng)作與角色心理之間產(chǎn)生對應(yīng)的關(guān)系，從而激活大腦中的鏡像神經(jīng)元；而鏡像神經(jīng)元可以模擬他人的行為和情緒，使得演員在身體上的模仿可以引發(fā)對角色的情感投射。比如，演員想象“球”時(shí)，小腦和感覺運(yùn)動(dòng)皮層（sensori-motorcortex，SC）便一起工作，調(diào)節(jié)張力以建立靈活或輕柔的狀態(tài)。這種具身認(rèn)知（em-bodiedcognition）通過運(yùn)動(dòng)前區(qū)皮層（premotorcortex，PC）規(guī)劃的過程，把抽象心理概念變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的神經(jīng)信號來驅(qū)動(dòng)肢體運(yùn)動(dòng)，從而模仿出符合角色特點(diǎn)的動(dòng)作。表演理論家約翰·勒特比（JohnLutterbie）說：“認(rèn)知心理學(xué)有助于揭示契訶夫（提出的）在創(chuàng)作過程中的‘心理姿勢’的重要性，并為這種訓(xùn)練方法提供更堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，同時(shí)又不會(huì)將藝術(shù)家的全部見解和觀察簡化為一個(gè)僵化的公式。”③費(fèi)登奎斯方法（FeldenkraisMethod）通過“動(dòng)中覺察”（AwarenessThroughMovement），指導(dǎo)演員通過慢小的微動(dòng)去覺知身體，經(jīng)由降低肌肉張力，激活副交感神經(jīng)系統(tǒng)（PSNS）去優(yōu)化“神經(jīng)-肌肉”環(huán)路，改善感覺運(yùn)動(dòng)皮層和運(yùn)動(dòng)前區(qū)皮層之間的神經(jīng)連接，提高后者的精確感覺能力。帕齊·羅登伯格把能量定義為三個(gè)圈（即前文提到過的“能量三環(huán)”），即向內(nèi)收縮的“第一圈”平衡流通的“第二圈”和外向擴(kuò)張的“第三圈”。三者對應(yīng)三個(gè)不同的注意力資源分配模式：在dIPFC的“第一圈”的自我參照下，DMN活動(dòng)過多，帶來內(nèi)部注意力的聚焦；在ACC沖突監(jiān)測的“第二圈”的處理模式下，內(nèi)外刺激或內(nèi)外情境相互抗衡，尋求平衡；在腹外側(cè)前額葉（vIPFC）的“第三圈”的作用下，自我參考模式被抑制，以促進(jìn)外部方向上的投射及對其的注意。

上述三種方式都以視覺為角色塑造的切入點(diǎn)；其間感官認(rèn)知與神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)外節(jié)律性的調(diào)控的相互作用，其實(shí)都是特異的神經(jīng)環(huán)路被激活，只不過激活的神經(jīng)環(huán)路有所不同。一者，“視覺一運(yùn)動(dòng)”結(jié)合?！靶睦碜藙荨币劳杏谡砣~-頂葉-聶葉路徑（occipito-parieto-temporalpathway）下的視覺皮層加工物體意象，進(jìn)而將視覺意象的表象轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)指令。從神經(jīng)生理學(xué)的角度來看，這種身體姿勢、動(dòng)作的本體感覺與情緒、認(rèn)知過程的聯(lián)系可以解釋為大腦的邊緣系統(tǒng)的作用，即參與情緒體驗(yàn)和表達(dá)的部分通過彌散的雙向通路投射到腦干的藍(lán)斑和藍(lán)斑下核的軀體感覺和運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元，從而能夠影響脊髓。① 二者，“本體感覺一前庭覺”結(jié)合。費(fèi)登奎斯方法通過腳踝重心轉(zhuǎn)移訓(xùn)練激活前庭核（vestibularnuclei）②，強(qiáng)化角色行動(dòng)的空間定位意識(shí)。三者，“聽覺一情緒”結(jié)合?！澳芰咳h(huán)”的呼吸訓(xùn)練可激活聽覺皮質(zhì)（A1區(qū)）與邊緣系統(tǒng)的杏仁核－海馬環(huán)路，使得聲音的能量（頻率、大小）與情緒狀態(tài)之間建立起條件反射。角色塑造的成功，是DMN與任務(wù)積極網(wǎng)絡(luò)（TPN）功能分離的疊加。在“心理姿勢”方法中，DMN的后扣帶回皮層活動(dòng)減弱，TPN的背外側(cè)前額葉皮層和頂下小葉（IPL）活動(dòng)增強(qiáng)，從而激活“自我抑制一角色激活”的神經(jīng)模式。費(fèi)登奎斯的中性狀態(tài)訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)通過激活A(yù)CC的沖突監(jiān)測功能，抑制DMN的過度興奮，讓演員既能保持自我覺察，又可以迅速切換到角色狀態(tài)?！澳芰咳h(huán)”理論/方法中的“無我”練習(xí)，有助于TPJ的自我一他人表征整合，通過抑制右側(cè)腹外側(cè)前額葉皮層（rVLPFC）的自我參照加工，實(shí)現(xiàn)暫時(shí)的“浸入式”角色接管。三種方法都是對大腦神經(jīng)回路的一種定向干預(yù)，以具身模仿激活神經(jīng)元系統(tǒng)，通過動(dòng)作感知加強(qiáng)神經(jīng)可塑性，經(jīng)由能量訓(xùn)練完善“注意力一情緒”回路。它們的共同目的在于重建演員的“神經(jīng)系統(tǒng)地圖”，使角色的塑造從借助主觀經(jīng)驗(yàn)的“試錯(cuò)”訓(xùn)練，轉(zhuǎn)向依賴神經(jīng)機(jī)制的“精準(zhǔn)”訓(xùn)練。

神經(jīng)系統(tǒng)運(yùn)用動(dòng)態(tài)調(diào)節(jié)神經(jīng)遞質(zhì)水平與腦區(qū)興奮性的手段，實(shí)現(xiàn)對感官信息加工整合階段的精確管控，其核心機(jī)制包括：交感神經(jīng)興奮引發(fā)感官靈敏度提高，副交感神經(jīng)激活助力信息深度整合，應(yīng)激激素起介導(dǎo)作用使感官記憶強(qiáng)化，等等。在表演藝術(shù)實(shí)踐過程中，演員的內(nèi)外調(diào)控機(jī)制跟感官認(rèn)知系統(tǒng)之間存在明顯的相互作用，共同構(gòu)成了舞臺(tái)藝術(shù)真實(shí)感染力的神經(jīng)生理依托。

三、神經(jīng)系統(tǒng)的主動(dòng)調(diào)用：“呼吸一情感一表達(dá)”的神經(jīng)通路

感官信息的處理，有賴于對呼吸進(jìn)行調(diào)控的神經(jīng)系統(tǒng)節(jié)律。呼吸既是代謝的基礎(chǔ)，又是調(diào)節(jié)前額葉皮層興奮性、提高邊緣系統(tǒng)情感編碼效能的變量；它作為銜接生理節(jié)律和神經(jīng)活動(dòng)的重要樞紐，在神經(jīng)系統(tǒng)功能調(diào)用過程中充當(dāng)雙面調(diào)節(jié)者的角色。作為情緒表達(dá)的重要介質(zhì)，呼吸的改變與人類情緒狀態(tài)、認(rèn)知過程存在緊密聯(lián)系?？梢哉f，呼吸不僅是維持機(jī)體代謝的重要條件，也是情緒傳達(dá)的重要方式和塑造藝術(shù)節(jié)奏的核心介質(zhì)。相對于由延髓呼吸中樞調(diào)控的自主性調(diào)節(jié)而言，以高級腦區(qū)（前額葉皮質(zhì)、邊緣系統(tǒng)）為參與者的中樞性呼吸控制具有更強(qiáng)的可塑性與可控性。就此而言，演員可以有意識(shí)地調(diào)整呼吸的頻率、深度與節(jié)奏，精準(zhǔn)地調(diào)節(jié)自身情緒喚醒水平，從而優(yōu)化表演過程中的韻律控制與情感表現(xiàn)。這種通過“神經(jīng)-呼吸\"耦合所形成的調(diào)控機(jī)制，不僅會(huì)影響演員內(nèi)在情緒的沉浸程度，還能借助呼吸方式的外在呈現(xiàn)，增強(qiáng)舞臺(tái)演出的感染性與表現(xiàn)力。基于此，可以獲得這樣的認(rèn)知：理解神經(jīng)回路活動(dòng)的異同，有助于闡明不同類型表演方法和技術(shù)之間的差異，亦有助于構(gòu)建跨學(xué)科的戲劇研究方法。③

（一）呼吸調(diào)控的神經(jīng)動(dòng)力學(xué)機(jī)制

呼吸控制是一種由中樞及周圍神經(jīng)系統(tǒng)共同參與的生理活動(dòng)，其中的神經(jīng)動(dòng)力學(xué)機(jī)制既包括自主神經(jīng)系統(tǒng)和驅(qū)體神經(jīng)系統(tǒng)之間的相互作用，也包括大腦的皮層活動(dòng)對腦干呼吸中樞的調(diào)控。而且，這種活動(dòng)不僅包含脊髓和周圍神經(jīng)系統(tǒng)對呼吸肌的作用，還在一定程度上需要中樞神經(jīng)系統(tǒng)按照身體新陳代謝的需要、內(nèi)環(huán)境的實(shí)際情況以及身體實(shí)際受到的各種外界影響等，來主動(dòng)調(diào)節(jié)呼吸的過程，從而調(diào)節(jié)氣道通氣及換氣以維持生命的動(dòng)態(tài)平衡。菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練（FitzmauriceVoicework）中的呼吸控制，即讓大腦皮層通過意識(shí)活動(dòng)打破機(jī)體固有的自主呼吸模式，重建新的由皮層控制的呼吸精細(xì)意識(shí)活動(dòng)調(diào)節(jié)機(jī)制。這需要中樞神經(jīng)系統(tǒng)在呼吸控制方面具有一個(gè)分層級的高級網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，包括前額葉皮層、腦干的呼吸中樞神經(jīng)核和脊髓的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元。在神經(jīng)科學(xué)史上，研究人員一直在著力尋求局部大腦區(qū)域的結(jié)構(gòu)以及連接大腦和身體的神經(jīng)通路與功能責(zé)任的匹配關(guān)系。①

1.腦干呼吸中樞的基礎(chǔ)調(diào)控

腦干是呼吸的原始中樞，其中含有延髓背側(cè)呼吸組（dorsal respiratory group，DRG）腹側(cè)呼吸組（ventral respiratory group，VRG）和腦橋呼吸調(diào)節(jié)中樞（pontine respiratory center，PRC）。DRG和VRG通過吸氣和呼氣神經(jīng)元有規(guī)律地發(fā)放沖動(dòng)以產(chǎn)生自主呼吸節(jié)律，而PRC則通過抑制吸氣神經(jīng)元影響呼吸的頻率。在自然呼吸中，上述神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)通過負(fù)反饋機(jī)制來穩(wěn)定血氧水平，屬自主神經(jīng)調(diào)節(jié)系統(tǒng)，處于自主性的層面，因而不能隨意控制。因此，聲音訓(xùn)練中的呼吸控制需要借助皮層下行通路打破這種自主性，實(shí)現(xiàn)對腦干的干預(yù)。菲茨莫里斯訓(xùn)練中，演員進(jìn)行腹式呼吸時(shí)，皮層信號可沿皮質(zhì)脊髓束下行至脊髓胸段（T5—T12），募集膈肌和肋間肌運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元，同時(shí)沿前額葉-腦橋通路抑制PRC的活動(dòng)，延長吸氣或控制呼氣速度。這種皮層對腦干主動(dòng)干預(yù)的過程，也反映出神經(jīng)系統(tǒng)是有可能通過可塑性而突破自主性之限制的。

2.前額葉皮層的主動(dòng)干預(yù)

PFC（主要涉及dIPFC）參與主動(dòng)呼吸調(diào)控。dIPFC是高級認(rèn)知控制中樞，決定著呼吸策略（如在發(fā)聲前計(jì)劃要呼吸多少空氣，發(fā)出“呼吸一發(fā)聲”的時(shí)序指令），激活工作記憶。而vIPFC與運(yùn)動(dòng)前區(qū)（PMA）協(xié)作，將抽象的呼吸意愿變成激活呼吸的肌肉動(dòng)作。fMRI研究結(jié)果表明，當(dāng)演員有節(jié)奏地進(jìn)行呼吸訓(xùn)練時(shí)，dIPFC與腦橋PRC之間的功能連接增強(qiáng)，反映了前額葉皮質(zhì)-腦橋的強(qiáng)連接——這將使皮質(zhì)對神經(jīng)元活動(dòng)進(jìn)行有目的性的改變，進(jìn)而調(diào)節(jié)呼吸節(jié)奏。由于這樣的呼吸可被主動(dòng)地控制，因而可知在PFC與腦干之間存在一條直接的皮質(zhì)-腦干通路。這種通路包括從dIPFC沿著內(nèi)囊后肢下行投射到PRC，從而調(diào)節(jié)腦橋中的活動(dòng)并產(chǎn)生信號，以快速控制自主呼吸模式。

3.軀體神經(jīng)與自主神經(jīng)的交互

呼吸調(diào)節(jié)與由軀體神經(jīng)系統(tǒng)支配的橫紋肌（膈?。┮约坝勺灾魃窠?jīng)系統(tǒng)支配的平滑?。ㄖ夤埽┯嘘P(guān)。在聲音訓(xùn)練中，演員會(huì)調(diào)節(jié)由軀體神經(jīng)（C3一C5頸椎神經(jīng)節(jié)）支配的膈肌的收縮，同時(shí)也調(diào)節(jié)由自主神經(jīng)（T2—T5脊神經(jīng)節(jié)）支配的支氣管的舒張程度。兩者的共同活動(dòng)，系通過脊髓前角軀體運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元與自主神經(jīng)系統(tǒng)節(jié)前神經(jīng)元突觸的聯(lián)系而實(shí)現(xiàn)的。如深呼吸時(shí)，軀體神經(jīng)支配膈肌下降，胸腔擴(kuò)大，交感神經(jīng)興奮致支氣管擴(kuò)張，從而使肺的通氣量增加。這種橫跨系統(tǒng)的神經(jīng)整合，通過脊髓胸節(jié)的中間神經(jīng)元（腦橋上部或延髓）來實(shí)現(xiàn)可塑性，可在長期的練習(xí)中不斷調(diào)節(jié)，從而提高呼吸調(diào)控的準(zhǔn)確性。

（二）情感投射的神經(jīng)路徑

與神經(jīng)-肌肉耦合

情感投射是指在表演過程中，演員將情感以行動(dòng)的形式賦予角色。這種神經(jīng)機(jī)制源自多個(gè)腦區(qū)功能/系統(tǒng)的組合運(yùn)作，如基于邊緣系統(tǒng)的情感處理功能、前額葉的關(guān)涉認(rèn)知評估的\"海馬體-杏仁核\"記憶系統(tǒng)、自我參照系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)重建功能及神經(jīng)遞質(zhì)調(diào)節(jié)的執(zhí)行系統(tǒng)等。情感投射是聲音訓(xùn)練的重要參考維度，其主要的神經(jīng)機(jī)制就是通過邊緣系統(tǒng)的情感處理、前額葉皮層的認(rèn)知評價(jià)、運(yùn)動(dòng)皮層對聲帶的控制，以神經(jīng)-肌肉耦合的方式來完成情感信號向聲音參數(shù)的轉(zhuǎn)換。

1.邊緣系統(tǒng)的情感編碼

進(jìn)行情感處理的核心結(jié)構(gòu)是邊緣系統(tǒng)，包含杏仁核、海馬、扣帶回、眶額皮層等。其中，杏仁核主要為情感刺激初級中樞，用于快速識(shí)別聲音訓(xùn)練中的語義信息和情調(diào)（旋律所表達(dá)出的情緒信息），其中央核是傳出神經(jīng)核，有傳導(dǎo)纖維傳入到腦干，從而調(diào)節(jié)自主神經(jīng)核，進(jìn)而調(diào)節(jié)呼吸快慢和心跳強(qiáng)度。例如：當(dāng)演員認(rèn)知并呈現(xiàn)悲傷的情感時(shí)，杏仁核被激活；當(dāng)迷走神經(jīng)加強(qiáng)張力時(shí)，呼吸會(huì)變得淺慢，聲門不完全關(guān)閉，從而發(fā)出顫抖的聲音。海馬通過情景記憶可以連接特殊的情感與呼吸動(dòng)作模式，例如演員認(rèn)知并表現(xiàn)悲傷的情感時(shí)，就會(huì)生成相應(yīng)的呼吸-情感耦合模式，并通過由海馬、杏仁核、前額葉構(gòu)成的三角環(huán)

路完成記憶編碼。

2.前額葉的“情感一運(yùn)動(dòng)”整合

在情感投射中，前額葉皮層充當(dāng)“執(zhí)行調(diào)控者”。其中，背內(nèi)側(cè)前額葉（dmPFC）涉及抽象的情感意圖表征，如認(rèn)知、確定欲表達(dá)的“憤怒”等情感指向；腹內(nèi)側(cè)前額葉負(fù)責(zé)給情感意圖編碼，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)驅(qū)動(dòng)指令的參數(shù)，即調(diào)整聲音基頻、響度和呼氣力度等發(fā)聲運(yùn)動(dòng)相關(guān)參數(shù)。經(jīng)顱磁刺激（TMS）實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，抑制腹內(nèi)側(cè)前額葉，會(huì)導(dǎo)致情感表達(dá)與運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)“脫節(jié)”的現(xiàn)象，出現(xiàn)不一致的情感基調(diào)與聲音特征。這些信息整合的神經(jīng)基礎(chǔ)在于前額葉皮層的谷氨酸能錐體神經(jīng)元與運(yùn)動(dòng)前區(qū)及初級運(yùn)動(dòng)皮層之間的投射通路，該通路包括了“情感意圖一運(yùn)動(dòng)計(jì)劃”的實(shí)施過程。

3.運(yùn)動(dòng)皮層的發(fā)聲控制與神經(jīng)-肌肉通路

初級運(yùn)動(dòng)皮層（M1區(qū)）的面部代表區(qū)與喉區(qū)代表區(qū)，是直接控制發(fā)聲運(yùn)動(dòng)的樞紐：面部代表區(qū)神經(jīng)元可經(jīng)由皮質(zhì)腦干束支配面神經(jīng)核，控制唇、舌、下頜的運(yùn)動(dòng)；喉區(qū)代表區(qū)神經(jīng)元經(jīng)皮質(zhì)脊髓束投射到脊髓前角，支配喉內(nèi)肌、喉外肌。在情感投射過程中，前額葉和邊緣系統(tǒng)共同調(diào)控M1的活動(dòng)，為運(yùn)動(dòng)計(jì)劃提供時(shí)空參數(shù)；邊緣系統(tǒng)通過杏仁核-紋狀體通路調(diào)節(jié)運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元的興奮性一一例如當(dāng)表達(dá)強(qiáng)烈的情感時(shí)，杏仁核通過基底神經(jīng)節(jié)的間接通路抑制丘腦底核，消解對運(yùn)動(dòng)皮層的抑制，使發(fā)聲運(yùn)動(dòng)更加強(qiáng)健有力。

（三）“呼吸一情感一表達(dá)”的

神經(jīng)通路整合

菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練的最終目的，是試圖借助系統(tǒng)的聲音訓(xùn)練來建立起呼吸控制和情感表達(dá)的“皮層一邊緣系統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)控制”連接，構(gòu)建一個(gè)“皮層控制一邊緣激活一運(yùn)動(dòng)輸出”的神經(jīng)傳導(dǎo)機(jī)制；而持續(xù)的聲音訓(xùn)練可以激活腦皮層-腦橋通路的結(jié)構(gòu)重組，主要表現(xiàn)為神經(jīng)樹突棘密度上升和突觸傳遞效率提高。這種神經(jīng)可塑性作用到聲音的實(shí)踐層面上，便表現(xiàn)為演員可以迅速轉(zhuǎn)換不同的呼吸方式（如胸腹聯(lián)合式呼吸法和橫膈式呼吸法），使演員的呼吸參數(shù)（如吸氣/呼氣的比例）誤差明顯降低。

由于情感與呼吸的可塑性連接可通過邊緣系統(tǒng)的腦干通路形成神經(jīng)記憶，故對于表演者來說，這種可塑性作用可表述為通過不斷地將“快樂情感一深快呼吸”的刺激輸入大腦杏仁核，在杏仁核和腦橋呼吸運(yùn)動(dòng)中樞之間建立起新的連接，對外表現(xiàn)為在某一特定的情感體驗(yàn)下，情感刺激能驅(qū)動(dòng)呼吸運(yùn)動(dòng)模式的自動(dòng)化。

聲音訓(xùn)練可以提升運(yùn)動(dòng)皮層與呼吸肌/發(fā)聲肌之間的神經(jīng)-肌肉可塑性，促進(jìn)演員的情感表達(dá)更加細(xì)膩和個(gè)性化。表面肌電（sEMG）研究結(jié)果發(fā)現(xiàn)，對演員而言，情感體驗(yàn)可以使膈肌肌電與聲帶肌肌電的時(shí)間同步性增強(qiáng)，這種同步性主要依賴脊髓中間神經(jīng)元網(wǎng)絡(luò)的協(xié)調(diào)性，以及對呼吸運(yùn)動(dòng)的神經(jīng)元、發(fā)聲運(yùn)動(dòng)的神經(jīng)元的時(shí)相性的控制。而在聲學(xué)層面上，聲音訓(xùn)練可通過增強(qiáng)小腦對發(fā)音行為的反饋功能（經(jīng)由小腦-丘腦-運(yùn)動(dòng)皮層通路）來降低發(fā)音的隨機(jī)性，使聲音的情感表現(xiàn)更加穩(wěn)定。

因此，呼吸的調(diào)控正是表演訓(xùn)練中神經(jīng)系統(tǒng)被調(diào)動(dòng)使用的主要機(jī)制，其神經(jīng)機(jī)制包括皮層-腦干水平控制、邊緣系統(tǒng)情緒編碼與神經(jīng)-肌肉整合。而菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練方法的神經(jīng)機(jī)制在于增強(qiáng)皮層-腦干通路連接與副交感神經(jīng)活性，實(shí)現(xiàn)“自上而下”的認(rèn)知控制與“自下而上”的生理調(diào)節(jié)的協(xié)同。該機(jī)制之實(shí)質(zhì)，即通過重新塑造呼吸調(diào)控、情緒處理和發(fā)聲運(yùn)動(dòng)的神經(jīng)通路，提升神經(jīng)層面的調(diào)控能力。具體地看，其過程包括通過自主神經(jīng)的調(diào)控改變中樞的狀況，實(shí)現(xiàn)情緒信號向運(yùn)動(dòng)皮層的傳導(dǎo)，促進(jìn)情緒的具身化表達(dá)，從而通過對神經(jīng)可塑性的改變來提升表達(dá)效率。這一訓(xùn)練方法不僅為表演藝術(shù)教學(xué)提供了有效的方案，也為從神經(jīng)科學(xué)角度理解和解釋人類認(rèn)知、情感、行動(dòng)系統(tǒng)的互動(dòng)，提供了“從神經(jīng)機(jī)制到行為表達(dá)”的完整解釋框架，為進(jìn)一步借助高密度腦電圖（HD-EEG）和經(jīng)顱磁刺激實(shí)驗(yàn)深入探索呼吸-情感通路的因果關(guān)系并走向融合研究的路線圖奠定了基礎(chǔ)。

四、具身認(rèn)知、協(xié)同網(wǎng)絡(luò)與科技時(shí)代演員本體的回歸

表演藝術(shù)研究為基于神經(jīng)系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)范式提供了一個(gè)重要的實(shí)驗(yàn)空間。史蒂芬·布朗（StevenBrown）等人的研究表明，演員采用“虛擬第一人稱”（Fic1P）時(shí)，其dmPFC和vmPFC得到明顯的低激活，表現(xiàn)出“自我加工抑制”狀態(tài)，與日常生活中的“第一人稱視角”（1P）狀態(tài)形成鮮明對比。該研究結(jié)果間接驗(yàn)證了表演中“具身化身份重構(gòu)”這一神經(jīng)機(jī)制模式的正確性。①對六名來自英國弗魯特劇院（FluteTheatre）的正在排演《仲夏夜之夢》的演員進(jìn)行的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)顯示，在可穿戴fNIRS技術(shù)的支持下，可發(fā)現(xiàn)演員間的“腦間同步性”的現(xiàn)象：與他人的共同行動(dòng)速度同步，即兩個(gè)或多個(gè)個(gè)體間的腦電波活動(dòng)頻率相同，在任務(wù)頻率 （0.007～0.2Hz ）下顯示出額下回和額極皮質(zhì)部位的高相干性，伴有心率同步、呼吸頻率同步和動(dòng)作加速度同步等多類型跨個(gè)體同步的情形。①這種“人腦同步神經(jīng)耦合\"打破了經(jīng)典神經(jīng)科學(xué)對個(gè)體腦功能的孤立研究模式，說明個(gè)體間的神經(jīng)系統(tǒng)具有“動(dòng)態(tài)協(xié)同網(wǎng)絡(luò)”的特征。神經(jīng)系統(tǒng)研究正從“模塊功能定位\"的分析范式轉(zhuǎn)向“具身一交互—預(yù)測”的復(fù)雜系統(tǒng)范式；而表演藝術(shù)作為一個(gè)高度結(jié)構(gòu)化的社會(huì)互動(dòng)行為，為這一范式轉(zhuǎn)變提供了從神經(jīng)機(jī)制到行為表現(xiàn)的完整驗(yàn)證鏈條。

需要指出，20世紀(jì)不少杰出的戲劇導(dǎo)演的作品實(shí)際上也借鑒了心理學(xué)和神經(jīng)生理學(xué)的研究成果，但是聚焦于表演的科學(xué)研究則顯然是相對匱乏的。②演員創(chuàng)作中的神經(jīng)調(diào)用，在事實(shí)上為表演藝術(shù)提供了認(rèn)知心理和生理基礎(chǔ)。神經(jīng)系統(tǒng)的互饋，寓示了戲劇互動(dòng)的具身認(rèn)知特性。演員在工作中的腦間同步、生理同步、行為同步呈現(xiàn)出三維的調(diào)和模式。在表演中，神經(jīng)、肌肉、行為的同步性，是角色實(shí)現(xiàn)情感共享的生理基礎(chǔ)；生理-認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)中的神經(jīng)動(dòng)力機(jī)制反應(yīng)生成了戲劇張力。演員可以通過神經(jīng)系統(tǒng)對未來刺激的預(yù)測加工機(jī)制，把環(huán)境空間轉(zhuǎn)化為角色的行動(dòng)地圖，通過對身體與重力關(guān)系的調(diào)節(jié)，激活對應(yīng)于角色情緒反應(yīng)的神經(jīng)通路。這種“由外而內(nèi)”的具身化過程，正是斯坦尼斯拉夫斯基體系中“情感記憶”表現(xiàn)形式的神經(jīng)學(xué)注解，它證明表演并不是心理模擬，而是在神經(jīng)系統(tǒng)與環(huán)境刺激的交互作用下產(chǎn)生的具身反應(yīng)過程。

如今，隨著人工智能技術(shù)的深入應(yīng)用，AI驅(qū)動(dòng)的表演亦在憑借數(shù)字技術(shù)手段對人類表演機(jī)制進(jìn)行功能仿造。然而，由于它欠缺真實(shí)的情感體驗(yàn)與具身的生理基礎(chǔ)，其表演呈現(xiàn)只能依賴于數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)以及算法的調(diào)控。相比而言，真人演員通過情感、記憶與生理反應(yīng)等的交融生成來進(jìn)行創(chuàng)作，人體的在場性表演之不可復(fù)制性構(gòu)成了其獨(dú)特的藝術(shù)光暈。深度把握這些差異，不僅有利于推動(dòng)AI表演技術(shù)的創(chuàng)新進(jìn)步，也可為探索人機(jī)協(xié)同的創(chuàng)作模式、開發(fā)輔助演員訓(xùn)練的智能系統(tǒng)提供指導(dǎo)性理論與實(shí)踐思路。

結(jié)語

本文將神經(jīng)科學(xué)與表演藝術(shù)連結(jié)起來，借相關(guān)的實(shí)證案例探究演員訓(xùn)練中的神經(jīng)機(jī)制，旨在為表演理論的科學(xué)性提供堅(jiān)實(shí)的支撐。邁克爾·契訶夫“心理姿勢”方法促進(jìn)鏡像神經(jīng)元網(wǎng)絡(luò)的跨模態(tài)模仿，有助于形成“視覺表象一運(yùn)動(dòng)執(zhí)行”的腦神經(jīng)閉合回路，其關(guān)鍵的運(yùn)作環(huán)節(jié)在于前運(yùn)動(dòng)區(qū)和頂葉皮層之間的反向投射。費(fèi)登奎斯訓(xùn)練通過改造前庭-小腦環(huán)路改善本體感覺，提升頂葉皮層至脊髓運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元的連接強(qiáng)度。帕齊·羅登伯格的“能量三環(huán)”則與前額葉注意力網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行的調(diào)節(jié)相關(guān)，其中更具目標(biāo)聚焦性的“第二能量圈”平衡流通的狀態(tài)，依賴于腹外側(cè)前額葉對默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)的抑制，這也與布朗等人的研究表明的背內(nèi)側(cè)前額葉皮層對訓(xùn)練過程的“抑制效應(yīng)”遙相呼應(yīng)。在呼吸訓(xùn)練領(lǐng)域，菲茨莫里斯訓(xùn)練通過“前額葉-腦干”路徑對突觸的改造，完成皮層對自主呼吸中樞的主動(dòng)干預(yù)。這套“認(rèn)知一情感一運(yùn)動(dòng)”的多元環(huán)路，打破了訓(xùn)練本身的“直覺主義”局限，從而使表演的過程有了可以運(yùn)算、干預(yù)的“神經(jīng)可塑性”。

表演的本質(zhì)在于神經(jīng)元系統(tǒng)在“自我與角色”之間的靈活分化。其原理是通過抑制dmPFC的自參照處理，激活TPJ的他者表征系統(tǒng)，建構(gòu)起“具身化身份再構(gòu)型”。本文構(gòu)建的“神經(jīng)機(jī)制一呼吸調(diào)控一情感表達(dá)”的研究框架，意在為表演學(xué)科開拓一個(gè)新的研究領(lǐng)域，并預(yù)示“神經(jīng)表演學(xué)”作為一個(gè)新的交叉學(xué)科方向的重要意義。神經(jīng)表演學(xué)著力于破譯神經(jīng)的具身智能，重新認(rèn)知人類情感表達(dá)的生物學(xué)極限。在“大腦量化”思維席卷藝術(shù)界的浪潮中，應(yīng)當(dāng)注意演員“本體”蘊(yùn)含的“神經(jīng)科學(xué)工具化”與“藝術(shù)直覺中心化”的辯證統(tǒng)一。穿戴式腦成像與動(dòng)作捕捉系統(tǒng)，給對表演的神經(jīng)機(jī)制的分析與研究提供了量化指標(biāo)，但演員身體的神經(jīng)感知行為卻仍然指涉人類情感表達(dá)的復(fù)雜與幽微之處。神經(jīng)人類學(xué)提示我們，若以技術(shù)拆解替代演員主體的技術(shù)性認(rèn)知，或?qū)⒁l(fā)表演訓(xùn)練中“去具身化”的內(nèi)在矛盾。我們需要借助神經(jīng)科學(xué)理論對訓(xùn)練體系進(jìn)行重構(gòu)，而非以技術(shù)手段去替代演員通過身體經(jīng)驗(yàn)積淀的智慧。這種對身體回歸的呼呼，重申了演員的神經(jīng)系統(tǒng)作為生物進(jìn)化與文化表達(dá)載體的雙重價(jià)值，引領(lǐng)我們在技術(shù)觀測和藝術(shù)體驗(yàn)的兩極張力中，去更主動(dòng)地實(shí)現(xiàn)表演藝術(shù)在科學(xué)解構(gòu)基礎(chǔ)上的詩性重構(gòu)。

作者簡介：周艷霞，上海戲劇學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)檠輪T聲音訓(xùn)練、聲樂演唱。

Hidden Tools：From the Actor’sNeural Mechanism to Embodied Practice Zhou Yanxia

Abstract：Based on the cross-perspectives of neuroscience，cognitive psychology and performing arts，the neural mechanisms of active regulation of the nervous system in actor training can be revealed by integrating and using technologies such as functional magnetic resonance imaging（fMRI） and wearable functional near-infrared spectroscopy（fNIRS）.Studies have found that methods such as Michael Chekhov’s “Psychological Posture” can achieve role embodiment by activating the mirror neuron system and the decoupling effect of the prefrontal cortex；breathing control training optimizes the neuromuscular synergy of emotional projection byreshapingthe“prefrontal lobe-brainstem”pathway.Based onthis，an interdisciplinary research framework of“neural mechanism-breathing control -emotional expression” can be constructed to provide empirical evidence for the scientific nature of performance training.

Keywords ： neural mechanism; embodied cognition ; breathing control; emotional expression