“本土西行”運(yùn)動(dòng)中的風(fēng)景畫(huà)研究：抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與文化認(rèn)同

本文為2022年度重慶市社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期重慶大后方美術(shù)教育的在地性研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2022NDYB170）階段性研究成果。

地理概念中的西部以青藏高原、云貴高原、黃土高原和內(nèi)蒙古高原為主體；中國(guó)西部與東部的自然分界線，北起大興安嶺西坡，經(jīng)陰山、賀蘭山至六盤(pán)山，再向南沿岷山、邛崍山至橫斷山脈東緣，此線以西以高原、山地和盆地為主，東以平原和低山丘陵為主。［1]行政區(qū)劃分的西部是指以陜西省、甘肅省、青海省、寧夏回族自治區(qū)、新疆維吾爾自治區(qū)、內(nèi)蒙古自治區(qū)為代表的西北地區(qū)，以及包含四川省、重慶市、貴州省、云南省、西藏自治區(qū)、廣西壯族自治區(qū)的西南地區(qū)。［2］。文化概念中的西部通常指中國(guó)古代絲綢之路沿線地區(qū)，即今天的西北和西南地區(qū)。從歷史上看，這些地區(qū)有別于中原文化，深受周邊少數(shù)民族和外來(lái)文明的影響，如藏族、維吾爾族和哈薩克族文化?？箲?zhàn)時(shí)期的西遷運(yùn)動(dòng)是“本土西行”繪畫(huà)生成的前提，1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，大批中國(guó)藝術(shù)家經(jīng)歷了由東向西、從內(nèi)地都市到西部鄉(xiāng)野的遷移，這表面上像是藝術(shù)家們自發(fā)的活動(dòng)，實(shí)際上卻是一次主體意識(shí)非常鮮明的中西融合之行。其藝術(shù)目光也隨著戰(zhàn)時(shí)生存空間而改變，由此出現(xiàn)了“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，藝術(shù)界最深人民間的“本土西行”運(yùn)動(dòng)。“本土西行”作為一個(gè)特定概念，是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家體認(rèn)、探究民族傳統(tǒng)藝術(shù)資源，為建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)作出的一種文化選擇。［3］

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后西遷藝術(shù)家的這批作品多于20世紀(jì)40年代生成。以王子云、關(guān)山月、常書(shū)鴻、董希文、趙望云、吳作人、司徒喬、韓樂(lè)然、孫宗慰等為代表的西遷藝術(shù)家，以西北風(fēng)景為視覺(jué)主體創(chuàng)作了大量自然風(fēng)景畫(huà)與人文風(fēng)景畫(huà)，用藝術(shù)的方式重新發(fā)現(xiàn)了西北邊疆民族地區(qū)異于內(nèi)地中樞的“自然環(huán)境”“民俗人情”“文化遺址”，重拾唐漢傳統(tǒng)文化，賦予西部地區(qū)嶄新的視覺(jué)建構(gòu)，成為特定時(shí)期展現(xiàn)西部民族的審美載體。

1 “本土西行”運(yùn)動(dòng)中的西北意象

（一）描繪西北：遼闊厚重的土地

中國(guó)西部因其遼闊的地域和多樣的地貌而聞名，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，西行藝術(shù)家面臨生存危難與身份轉(zhuǎn)變的雙重困境，他們?cè)谶|闊的西北土地上通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自我療愈，將審美想象與審美移情融入繪畫(huà)作品，實(shí)現(xiàn)了主體繪畫(huà)風(fēng)格的嬗變，生產(chǎn)出在特定時(shí)空中才能孕育出的藝術(shù)作品。在“本土西行”運(yùn)動(dòng)中，風(fēng)景畫(huà)成為藝術(shù)家對(duì)歷史、文化和自我身份進(jìn)行深刻反思的載體，并借此將戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩中的焦慮轉(zhuǎn)換為對(duì)祖國(guó)邊疆的熱愛(ài)與重歸美好家園的期盼。

有著職業(yè)畫(huà)家身份的趙望云，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之后，舉家遷往西北重鎮(zhèn)西安。與關(guān)山月、張大千等人結(jié)伴自發(fā)深人西北開(kāi)展采風(fēng)寫(xiě)生活動(dòng)。作為20世紀(jì)40年代初最早赴西北寫(xiě)生的藝術(shù)家，趙望云的作品從20世紀(jì)30年代對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的描繪轉(zhuǎn)變到40年代對(duì)審美想象的書(shū)寫(xiě)；繪畫(huà)場(chǎng)景由反映農(nóng)村苦難生活，轉(zhuǎn)變到抒情性紀(jì)實(shí)風(fēng)景；畫(huà)幅也從小幅紙本回歸傳統(tǒng)立軸的形式。趙望云20世紀(jì)40年代的風(fēng)景寫(xiě)生對(duì)傳統(tǒng)文人“師法自然”的創(chuàng)作方式進(jìn)行了延伸，兼顧主體性表達(dá)與紀(jì)實(shí)性寫(xiě)生。例如《隴西道上》（圖1）、《秋山行旅》（圖2）中對(duì)巖石色彩的運(yùn)用多為褐色、紅色、黃色等暖色調(diào)，將由于氣候干旱、降水稀少而形成的植被稀疏、山石風(fēng)化的西北地區(qū)自然意象描繪出來(lái)，再以充滿動(dòng)態(tài)的騎行人物、奔跑的馬匹、行走的驢子點(diǎn)景，人與自然氣質(zhì)相通，共同塑造出荒涼蒼茫的地域景觀和豪情質(zhì)樸的人文特質(zhì)。人物在畫(huà)中所占比例很小，與高山峭壁形成強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，傳達(dá)出一種面對(duì)宏大自然敘事而產(chǎn)生的震撼與敬畏感。這種震撼不僅源于外部環(huán)境的壯觀，更是對(duì)自我內(nèi)心情感的深刻反映。在這些作品中，我們可以體會(huì)到藝術(shù)家在西行途中的所見(jiàn)所感，有對(duì)祖國(guó)邊疆的熱愛(ài)，也有對(duì)重返家園的渴望，有對(duì)宏偉山川的感嘆，也隱含著他在動(dòng)蕩時(shí)代的焦慮與希望。

受好友趙望云之邀，關(guān)山月在輾轉(zhuǎn)廣西、貴州、云南、四川后，于1942年來(lái)到西北，開(kāi)始了歷時(shí)三年的西北之游，先后在陜西、甘肅、青海等地旅行寫(xiě)生。這些以西北風(fēng)貌為主體的作品賦予傳統(tǒng)“臥游”山水以新的意趣。作為異域旅人的關(guān)山月，以探險(xiǎn)的眼光與陌生的西部土地接觸，帶給他一種現(xiàn)代的旅行體驗(yàn)。藝術(shù)家在身體的空間流動(dòng)中，感受著地理形態(tài)的迥然不同和人文環(huán)境的巨大反差。關(guān)山月在特殊的戰(zhàn)時(shí)氛圍中，通過(guò)親身的旅行體驗(yàn)獲得了對(duì)國(guó)家疆域的地域認(rèn)知。被遮蔽已久的西北大地，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)期間的戰(zhàn)略大遷移逐漸受到重視，關(guān)山月以自己的西北山水創(chuàng)作為媒介，讓未曾接觸過(guò)西北風(fēng)光的人們領(lǐng)略到那里獨(dú)特的自然風(fēng)光與人文風(fēng)情。在《北國(guó)牧歌》（圖3）、《祁連放牧》（圖4）、《牧羊圖》（圖5）中，那些羊群與騎馬放牧的少數(shù)民族牧民，再現(xiàn)了邊區(qū)民族的放牧生活，表現(xiàn)了西北發(fā)達(dá)的牧業(yè)。遠(yuǎn)處的雪山呈高起之勢(shì)，中景的草原向遠(yuǎn)處平伸，在山體的取勢(shì)上結(jié)合了高遠(yuǎn)的觀看法，而又以平遠(yuǎn)的進(jìn)深感描繪出草原的廣闊。除了對(duì)游牧民族的生活記載，在關(guān)山月的山水繪畫(huà)中記錄了“戰(zhàn)時(shí)景致”。在《塞外駝鈴》（圖6）、《駱運(yùn)晚憩》（圖7）中，馬、駱駝神情激揚(yáng)、體態(tài)健碩，它們作為主要的運(yùn)輸動(dòng)物，在為抗戰(zhàn)運(yùn)輸物資。

在全民一體的抗戰(zhàn)氛圍中，西北大后方的戰(zhàn)時(shí)區(qū)位意義極為重要，西部人民積極參與抗戰(zhàn)，西部地區(qū)成為了一種地域象征，而關(guān)注邊陲則是一種戰(zhàn)時(shí)的精神支撐。

關(guān)山月在不違背傳統(tǒng)山水畫(huà)觀賞規(guī)律的前提下，以紀(jì)實(shí)的手法豐富了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作模式。將傳統(tǒng)山水畫(huà)的留白意境與紀(jì)實(shí)寫(xiě)生結(jié)合，形成了場(chǎng)景還原與審美想象并驅(qū)的西北寫(xiě)生畫(huà)幅，使觀者獲得一種現(xiàn)代的游憩狀態(tài)，在實(shí)景再現(xiàn)的真實(shí)感和傳統(tǒng)山水的形式感中，探索著山水畫(huà)在現(xiàn)代意義上的轉(zhuǎn)變。

常書(shū)鴻1936年從法國(guó)留學(xué)返回祖國(guó)之后在國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，并于1944年來(lái)到西北擔(dān)任“敦煌藝術(shù)研究所”所長(zhǎng)，開(kāi)始創(chuàng)作西北題材的藝術(shù)作品。這些作品一改以前留法學(xué)油畫(huà)的灰色基調(diào)，逐漸出現(xiàn)民族化的亮麗的紅色、藍(lán)色、黃色，將色相間距離拉開(kāi)，對(duì)比明顯、純度極高，用色鮮亮、明快，多使用較強(qiáng)的補(bǔ)色關(guān)系，有時(shí)甚至使用純色作畫(huà)。到敦煌之后，受到敦煌壁畫(huà)的影響，他的油畫(huà)作品更加趨向于平面化、裝飾性畫(huà)作中開(kāi)始顯現(xiàn)東方藝術(shù)情調(diào)，較多運(yùn)用中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)與民間美術(shù)的元素，注重書(shū)寫(xiě)性，而非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣接^念下那種塑造的筆觸感。在《飲牛》（圖8）、《莫高窟》（圖9）等畫(huà)作中，藝術(shù)家運(yùn)用純度極高的藍(lán)色色塊以及黃色色塊將天空與墻屋刻畫(huà)出來(lái)，村落、農(nóng)人、水牛、廟宇的刻畫(huà)也都趨于塊面化，具有現(xiàn)代藝術(shù)的平面性特征；中景構(gòu)圖或側(cè)景特寫(xiě)的表現(xiàn)方式，給觀者增加了一種代入感；黃與藍(lán)的補(bǔ)色并置，幾乎是敦煌彩色的自然投射，簡(jiǎn)練但又不失蕭瑟的地域特征，蘊(yùn)含著十分濃厚的中國(guó)情懷。［4]藝術(shù)家以民族化的方式創(chuàng)作出具有現(xiàn)代藝術(shù)傾向的藝術(shù)作品，敦煌藝術(shù)的民族精神已完全融合在他的藝術(shù)血脈之中。

（二）融入西北：文化認(rèn)同與敬意

黑格爾認(rèn)為：“民族精神的形成需要自然基礎(chǔ)，就是形成各民族的地理?xiàng)l件和地理基礎(chǔ)?！保?］黑格爾這里所說(shuō)的地域性，可以理解為自然地理與人文精神的交融。在“本土西行”運(yùn)動(dòng)中，許多藝術(shù)家深人西北少數(shù)民族的生活環(huán)境，目睹并記錄了他們的日常生活、風(fēng)俗習(xí)慣與社會(huì)結(jié)構(gòu)。這種深入不僅讓藝術(shù)家們觀察到了少數(shù)民族豐富的日常生活，更促使他們?cè)趧?chuàng)作中融入對(duì)這些文化的認(rèn)同與敬意，形成一種“融入的意識(shí)”。他們通過(guò)藝術(shù)表達(dá)，勾勒出少數(shù)民族群體在西北大地上的生活面貌，展示著這些群體在家庭、社會(huì)和歷史進(jìn)程中多重角色的復(fù)雜性，傳遞出濃厚的人倫之美。

1940年12月，王子云受國(guó)民政府教育部委托，任西北藝術(shù)文物考察團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，來(lái)到西北進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與臨摹。［6]他的作品《抗戰(zhàn)中大后方人民之貢獻(xiàn)》（圖10），用色單調(diào)，以灰褐色為主，營(yíng)造出一種嚴(yán)峻的氛圍；畫(huà)面中行走的隊(duì)伍象征著西北大后方人民的奉獻(xiàn)與團(tuán)結(jié)，不論是人還是畜力都投人運(yùn)輸工作中，抗戰(zhàn)時(shí)期資源匱乏卻同心協(xié)力的精神躍然紙上。作品記錄了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)人民的集體努力，表現(xiàn)了西北人民在抗戰(zhàn)中的角色和大后方人民的無(wú)私貢獻(xiàn)，少數(shù)民族的人們不再僅僅是不熟悉的“他者”，而是抗戰(zhàn)大背景下不可或缺的參與者。王子云通過(guò)多層次的社會(huì)場(chǎng)景刻畫(huà)，將少數(shù)民族融入了大時(shí)代的敘事中，表現(xiàn)出他對(duì)少數(shù)民族生活與社會(huì)角色的尊重與理解，也傳遞出藝術(shù)家對(duì)他們?cè)诳箲?zhàn)中所承擔(dān)角色的認(rèn)同。另一幅《游牧民族的社會(huì)》（圖11），展現(xiàn)了一個(gè)游牧民族的生活場(chǎng)景，背景是一片開(kāi)闊的草原或沙地，遠(yuǎn)方有連綿的山脈，帳篷結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)易而堅(jiān)固，周圍零星地散布著幾頭牛羊。在帳篷旁邊，人們或坐或站，穿著傳統(tǒng)民族服飾，互動(dòng)自然。帳篷是游牧生活的標(biāo)志，牛羊象征著財(cái)富和生計(jì)來(lái)源。在此處，人物活動(dòng)和牛羊共存的畫(huà)面?zhèn)鬟f出一種人與自然和諧共生的狀態(tài)，象征著游牧民族對(duì)自然環(huán)境的依賴與適應(yīng)。作者使用淡雅的色調(diào)和簡(jiǎn)潔的筆觸，傳達(dá)出一種寧?kù)o、樸素的生活氣息。王子云不僅記錄了游牧生活的狀態(tài)，也在表達(dá)對(duì)少數(shù)民族生存方式的尊重與關(guān)切，反映出畫(huà)家希望通過(guò)藝術(shù)促進(jìn)民族間的理解與和諧的愿望。

關(guān)山月創(chuàng)作的《青海塔爾寺廟會(huì)》（圖12、圖13）系列山水作品中，在漫天的雪地里，在青海的塔爾寺廟會(huì)活動(dòng)中，有穿著民族服飾的少數(shù)民族部落。關(guān)山月在畫(huà)中描繪了少數(shù)民族的宗教生活、風(fēng)俗習(xí)慣、居住場(chǎng)所、交通方式、藏傳佛教的建筑形式、西部冬日荒涼的景觀等，將這些西部信息以一種視覺(jué)文本的形式帶到了現(xiàn)代社會(huì)場(chǎng)域中，使一個(gè)被遮蔽、忽視的地域文化，進(jìn)人到現(xiàn)代化的文化視野中，讓觀者在觀看中獲得了地域知識(shí)，而這種觀看也進(jìn)一步提示了關(guān)山月西部紀(jì)游山水創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在視覺(jué)觀看中，觀者接受了山水畫(huà)客觀現(xiàn)實(shí)性的再現(xiàn)，也獲得了關(guān)于西部世界的視覺(jué)印象與地域信息。這種山水畫(huà)的觀看體驗(yàn)，是視覺(jué)現(xiàn)代性的觀看，雖說(shuō)也是一種“臥游”，但是現(xiàn)代意義的臥游，與傳統(tǒng)山水“可行、可望、可游、可居”的觀看體驗(yàn)有所不同。

（三）傳承西北：重拾傳統(tǒng)與探尋現(xiàn)代

向西北而行的藝術(shù)家們還致力于重拾中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的多元價(jià)值，他們描繪漢唐遺址與少數(shù)民族民間藝術(shù)，努力在超越文人藝術(shù)的框架中探尋藝術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的可能。

在“五四運(yùn)動(dòng)”的影響下，中國(guó)藝術(shù)界對(duì)宋元以來(lái)的文人藝術(shù)傳統(tǒng)展開(kāi)了深刻的反思與批判，逐漸動(dòng)搖了文人藝術(shù)的獨(dú)尊地位。藝術(shù)家們對(duì)漢唐藝術(shù)與少數(shù)民族民間藝術(shù)的探索，旨在挖掘更為廣闊的民族藝術(shù)資源，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)文人傳統(tǒng)的突破與補(bǔ)充。以下通過(guò)對(duì)董希文、常書(shū)鴻、關(guān)山月和王子云此類作品的具體分析，來(lái)論述“本土西行”的藝術(shù)家們?nèi)绾卧谒囆g(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)漢唐文化遺址與少數(shù)民族藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)。

除去前述的寫(xiě)生繪畫(huà)藝術(shù)家之外，王子云還被確立為西部美術(shù)考古的先驅(qū)。他任教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)時(shí)，就曾在文章中強(qiáng)調(diào)：“在考察計(jì)劃中，敦煌列在首位?！保?]將敦煌石窟作為西北藝術(shù)文物考察團(tuán)的重點(diǎn)。而在敦煌之行前，先赴陜西唐十八陵、河南洛陽(yáng)的龍門(mén)石窟、青海塔爾寺等地考察，為之后的敦煌考察以及雕塑、壁畫(huà)等的比較研究做前期準(zhǔn)備。在此期間，王子云創(chuàng)作了《唐中宗定陵》（圖14）、《睿宗橋陵前》（圖15）、《敦煌莫高窟石窟群外景圖》（圖16）等作品，這些作品形成一種圖像譜系關(guān)系，詮釋了漢唐遺址的歷史厚重感。王子云聚焦于西北漢唐陵墓與石窟，通過(guò)寫(xiě)實(shí)的描繪傳達(dá)出這些遺址的莊重與肅穆，表達(dá)了對(duì)古代遺址的認(rèn)同與尊崇。除對(duì)石刻物象進(jìn)行精致刻畫(huà)外，背景山體均以墨線勾勒輪廓，再用具有留白趣味的大筆觸涂抹山形，天空以淡彩敷色，整個(gè)畫(huà)面在清新與厚重的對(duì)比映襯中，還原了建筑和遺址的空間感，冷色調(diào)的運(yùn)用則強(qiáng)化了歷史遺址的神圣與滄桑，折射出藝術(shù)家幽遠(yuǎn)懷古的心境。王子云這個(gè)系列的作品用帶有寫(xiě)實(shí)主義的準(zhǔn)確性，又不失文人氣節(jié)的審美意象，將少數(shù)民族文化和漢唐藝術(shù)精髓融合，探尋著注入考古和遺跡因素的美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型道路。

作為敦煌藝術(shù)的堅(jiān)守者常書(shū)鴻，在1907年留法時(shí)偶然在當(dāng)?shù)貢?shū)店發(fā)現(xiàn)了《敦煌圖錄》，這次與敦煌藝術(shù)的相遇成為他離開(kāi)巴黎的契機(jī)。他摒棄了當(dāng)初“為藝術(shù)而藝術(shù)”的單純追求，回到祖國(guó)，去到敦煌，體味那里蘊(yùn)藏著的民族文化魅力?！?］常書(shū)鴻的《大佛殿的修復(fù)》（圖17）展示了他對(duì)漢唐文化的深刻認(rèn)知與文化傳承的責(zé)任感，不僅描繪了大佛殿的外在形式，更注重表現(xiàn)修復(fù)過(guò)程中的莊重與神圣，傳遞出對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的崇高情感。作為莫高窟的守護(hù)者，常書(shū)鴻通過(guò)藝術(shù)表達(dá)了對(duì)文化傳承的深切認(rèn)同。這件作品不僅是修復(fù)過(guò)程的記錄，更是對(duì)文化命脈的守護(hù)和傳承。他采用了極具西北符號(hào)特征的土黃色作為整幅畫(huà)的基調(diào)，還原那里黃沙漫天的地緣特征；再通過(guò)對(duì)光影的微妙處理，表現(xiàn)出佛殿的立體感和歷史的厚重感，營(yíng)造出一種肅穆的氛圍。整幅作品傳達(dá)出濃厚的歷史感和人文情懷，賦予中華漢唐藝術(shù)新的學(xué)術(shù)價(jià)值。他的心愿是推廣敦煌藝術(shù)，讓敦煌成為更多人的關(guān)注點(diǎn)，讓國(guó)人見(jiàn)識(shí)到自己祖國(guó)的傳統(tǒng)文化的精華；保護(hù)敦煌藝術(shù)，使其不再被外來(lái)國(guó)家掠奪、不再為不知情的當(dāng)?shù)鼐用袼鶕p壞；竭力臨摹以保存現(xiàn)貌，使人們?cè)谖磥?lái)仍然能夠見(jiàn)到曾經(jīng)輝煌燦爛的祖國(guó)古代文化。

1942年董希文在重慶觀看了由王子云組織、教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)舉辦的“敦煌藝術(shù)及西北風(fēng)俗寫(xiě)生展”，立刻被敦煌藝術(shù)所吸引，于是他和自己的老師常書(shū)鴻聯(lián)系，放棄在重慶中央電影攝影廠美術(shù)組字幕員的工作，于1943年遠(yuǎn)赴西北任敦煌藝術(shù)研究所研究員。在此期間，考察并臨摹整理了大量古代壁畫(huà)，并進(jìn)行了具有個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作。既創(chuàng)作了《敦煌途中所見(jiàn)》（圖18）這樣的小景作品，更繪制出《莫高窟外崖全景》（圖19）這樣的長(zhǎng)卷。在小景中，藝術(shù)家以勁挺線條勾勒出的佛塔與遠(yuǎn)近起伏的山脈，將一簇綠意簇?fù)淼哪呖咧糜趯?duì)景之處，營(yíng)造出莫高窟的眼前之地與心中之境。與之形成對(duì)比的是，藝術(shù)家在全景圖中，以廣闊的視角記錄了敦煌地區(qū)的自然風(fēng)光和莫高窟的古老石窟，在畫(huà)面中運(yùn)用了水粉、水彩等媒介，以輕柔與沉穩(wěn)并行的色彩表現(xiàn)出沙漠的荒涼與石窟的質(zhì)感，使畫(huà)面兼具遼闊的空間感和厚重的結(jié)構(gòu)感。他的構(gòu)圖寬廣，突顯出空間的層次，既讓觀者感受到自然的廣袤，又能夠沉浸在歷史遺址的沉靜之中。這些描繪不僅是對(duì)歷史遺址的記錄，更是對(duì)漢唐藝術(shù)成就的重新思考。敦煌作為絲綢之路上的文化樞紐，集中反映了漢唐文化與少數(shù)民族藝術(shù)的融合。董希文在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)敦煌遺址的深切崇敬，他將西北的荒涼與文化的厚重相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種超越文人藝術(shù)的宏大格局。在藝術(shù)語(yǔ)言方面，董希文在寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)之間取得平衡，通過(guò)對(duì)漢唐遺址的描繪，試圖打破傳統(tǒng)文人藝術(shù)的束縛，將漢唐藝術(shù)精髓與現(xiàn)代繪畫(huà)手法相融合，為中國(guó)藝術(shù)注人新的活力。

二、“本土西行”運(yùn)動(dòng)中風(fēng)景畫(huà)建構(gòu)的源動(dòng)力

西北地區(qū)有著獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境與地域文化，與中國(guó)其他地區(qū)形成了一定程度的反差。受制于自然環(huán)境的嚴(yán)酷性與交通條件的限制，西北地區(qū)廣袤的戈壁、高聳的雪山、遼闊的草原等，長(zhǎng)期以來(lái)難以被外界深入探察，以粗獷遼闊為主要特征的西北風(fēng)景也未進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)敘事之中。在某種意義上，西北風(fēng)景處于“遮蔽”中，而這一狀況，在特殊的抗戰(zhàn)歷史時(shí)期，在特定的“本土西行”運(yùn)動(dòng)中得到了改變。

從華夏民族的地域分布來(lái)看，內(nèi)陸的中心地帶主要為漢族居住地，而東北、塞北及西域等地，則多是少數(shù)民族聚居，形成了邊疆少數(shù)民族區(qū)域環(huán)繞著漢族中心地帶的空間格局。在中華民族悠久的歷史進(jìn)程中，基于皇權(quán)中心與“漢文化”的影響范圍而構(gòu)建的地域觀，使得與漢族聚居區(qū)存在顯著差異的少數(shù)民族常處于政治、經(jīng)濟(jì)、文化多重維度的“化外之境”，難以融入主體文化的核心敘事中。自20世紀(jì)30年代起，隨著抗戰(zhàn)國(guó)防的需求，邊疆少數(shù)民族的地位逐漸從“隱”轉(zhuǎn)為“顯”，受到國(guó)人前所未有的重視?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，邊疆少數(shù)民族地區(qū)從“化外之境”被納入了“漢文化”的國(guó)家視野，成為特定歷史時(shí)期關(guān)注的焦點(diǎn)。在這一背景下，關(guān)于邊疆少數(shù)民族的研究及藝術(shù)表現(xiàn)，特別是對(duì)“本土西行”運(yùn)動(dòng)的探討，成為學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)，并成為“抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)”的重要組成部分。“隨著戰(zhàn)時(shí)政權(quán)的西遷，知識(shí)精英與教育機(jī)構(gòu)也相繼轉(zhuǎn)移，為對(duì)邊疆民族的研究提供了有利的條件?！保?]此時(shí)，眾多專家學(xué)者與藝術(shù)家開(kāi)始踏上西部考察之旅，不僅為西部的文化研究注人了新鮮的學(xué)術(shù)力量，也通過(guò)其考察成果的傳播，讓西部風(fēng)景畫(huà)進(jìn)人了更廣泛的公眾視野。這一過(guò)程不僅豐富了中國(guó)畫(huà)壇對(duì)自然景觀的認(rèn)識(shí)，也促使邊疆風(fēng)景畫(huà)成為文化交流的重要媒介，逐步形成了對(duì)西部自然與文化的重新詮釋。

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷劇烈的變革，這一時(shí)期不僅是傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，也是藝術(shù)表達(dá)方式和文化認(rèn)同的重要重新審視階段。在這個(gè)背景下，風(fēng)景畫(huà)逐漸成為反映社會(huì)變遷和民族精神的重要載體。首先，從美學(xué)的角度看，風(fēng)景畫(huà)在這一歷史時(shí)期承載著新的文化理念?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)”以來(lái)，西方的現(xiàn)代主義思想和寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格開(kāi)始影響中國(guó)藝術(shù)界，畫(huà)家們探索將個(gè)人感受與自然環(huán)境結(jié)合的可能性。風(fēng)景畫(huà)不再僅僅是對(duì)自然景觀的靜態(tài)再現(xiàn)，而是藝術(shù)家對(duì)時(shí)代情境和民族情感的動(dòng)態(tài)回應(yīng)。這種藝術(shù)實(shí)踐反映了對(duì)自我與環(huán)境關(guān)系的重新審視，表現(xiàn)了內(nèi)心的家國(guó)情懷及對(duì)抗戰(zhàn)勝利的渴望。其次，風(fēng)景畫(huà)的主題逐漸拓展，反映了地緣生態(tài)的多樣性與復(fù)雜性?？箲?zhàn)時(shí)期，藝術(shù)家們深人西部和邊疆，試圖捕捉這些地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)貌。風(fēng)景畫(huà)不僅描繪了自然的壯麗，更承載了民族文化和地方歷史的敘述。這種文化交融的表現(xiàn)不僅豐富了藝術(shù)創(chuàng)作，也促進(jìn)了對(duì)邊疆少數(shù)民族的認(rèn)知，挑戰(zhàn)了以漢族中心主義為核心的傳統(tǒng)藝術(shù)敘事。風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作與社會(huì)文化的關(guān)系也可以通過(guò)當(dāng)代“空間生產(chǎn)”的理論進(jìn)行分析：“空間不僅是物理存在，也是社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)?！盵10]在這個(gè)框架下，風(fēng)景畫(huà)成為了空間構(gòu)建與社會(huì)身份認(rèn)同的重要方式。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自然的再現(xiàn)，參與到國(guó)家認(rèn)同和文化記憶的構(gòu)建中，使風(fēng)景畫(huà)成為民族融合的一部分。此外，風(fēng)景畫(huà)的研究還可以結(jié)合“視覺(jué)文化”理論，分析其如何通過(guò)視覺(jué)符號(hào)和敘事策略影響觀眾的情感和認(rèn)知。風(fēng)景不僅是自然的呈現(xiàn)，更是歷史與文化的載體。通過(guò)風(fēng)景畫(huà)，觀眾能夠感知時(shí)代變遷和民族精神的共鳴，從而形成對(duì)國(guó)家和文化的認(rèn)同。

“邊疆的存在”“身份的轉(zhuǎn)折”“時(shí)代的聚焦”構(gòu)成了“本土西行”繪畫(huà)建構(gòu)的源動(dòng)力。風(fēng)景畫(huà)不僅僅是對(duì)自然景觀的描繪，還深刻反映了歷史的脈動(dòng)和文化的變遷。對(duì)這一藝術(shù)形式的深人研究，有助于理解20世紀(jì)40年代中國(guó)的民族認(rèn)同和文化自覺(jué)，同時(shí)也為現(xiàn)代社會(huì)中的環(huán)境與文化關(guān)系提供了反思視角。

三、“本土西行”運(yùn)動(dòng)中風(fēng)景畫(huà)生成的時(shí)代意義

（一）視覺(jué)轉(zhuǎn)變：多元的中國(guó)文化敘事

傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)在很大程度上受限于文人山水畫(huà)的框架，這種框架通常強(qiáng)調(diào)主觀的藝術(shù)表現(xiàn)和哲學(xué)思想，而相對(duì)忽視對(duì)邊疆地區(qū)獨(dú)特地理和文化的全面呈現(xiàn)。進(jìn)入20世紀(jì)，尤其是抗戰(zhàn)時(shí)期，隨著國(guó)家認(rèn)同的強(qiáng)烈需求，藝術(shù)家們開(kāi)始重新審視邊疆的自然景觀。這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作不僅反映了對(duì)自然的尊重，更是對(duì)地域文化和民眾生活的深刻理解?！氨就廖餍小边\(yùn)動(dòng)中大量的風(fēng)景畫(huà)作品，成為探索和表達(dá)中國(guó)多元文化的重要媒介。趙望云、吳作人、關(guān)山月、常書(shū)鴻、董希文等藝術(shù)家，通過(guò)對(duì)西部自然風(fēng)光的描繪，逐漸將邊疆景觀轉(zhuǎn)化為具有國(guó)家意義的文化符號(hào)。

這種轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的藝術(shù)探索可從以下四方面來(lái)理解。首先，從“文化想象”轉(zhuǎn)向“實(shí)證體驗(yàn)”，藝術(shù)家們開(kāi)始實(shí)地考察和記錄邊疆自然，關(guān)注其獨(dú)特的地貌和生態(tài)特征，賦予風(fēng)景畫(huà)更為豐富的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其次，從“模糊的地域形象”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)符號(hào)”，經(jīng)由藝術(shù)家們的風(fēng)景創(chuàng)作，原本停留在觀念中的模糊的西北印象變得生動(dòng)可感，形成了高原、黃土、沙漠、雪山、民族服飾、放牧生活等一系列典型的視覺(jué)符號(hào)，這些符號(hào)逐漸沉淀為關(guān)于西北意象的民族印記。再次，風(fēng)景畫(huà)的“附屬角色”向“視覺(jué)主體”的轉(zhuǎn)變，這意味著邊疆景觀的自我呈現(xiàn)。此時(shí)的風(fēng)景成為作品的核心，賦予傳統(tǒng)山水畫(huà)中的文人表達(dá)以新的時(shí)代情愫和更廣闊的文化內(nèi)涵：邊疆風(fēng)景成為國(guó)家認(rèn)同和民族精神的體現(xiàn)。最后，由“邊緣形象”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣?guó)族形象”，這意味著風(fēng)景畫(huà)不再僅是地方特色的展示，而是通過(guò)邊疆自然的描繪，強(qiáng)調(diào)了中華民族的統(tǒng)一與多樣性，體現(xiàn)了民族認(rèn)同和文化自覺(jué)。在這一過(guò)程中，藝術(shù)作品通過(guò)對(duì)邊疆風(fēng)景的關(guān)注，構(gòu)建起一個(gè)更加全面和多元的中國(guó)文化敘事，成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯點(diǎn)。

（二）寫(xiě)生創(chuàng)作：審美感知與社會(huì)文化的遇合

傳統(tǒng)中，寫(xiě)生常被視為對(duì)自然形式的忠實(shí)再現(xiàn)，然而在現(xiàn)代藝術(shù)家手中，它被賦予了更為豐富的社會(huì)文化含義。［1]西行藝術(shù)家們通過(guò)深人西北地區(qū)，觀察并記錄當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)貌與人文情境，努力在作品中表達(dá)出這一地區(qū)獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境與社會(huì)動(dòng)態(tài)。這種創(chuàng)作實(shí)踐的理論基礎(chǔ)源于“師法自然”的傳統(tǒng)，同時(shí)又向“師法生活”轉(zhuǎn)型。西行藝術(shù)家們不再滿足于單一的視覺(jué)效果，而是追求將個(gè)人的審美感知與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，并在20世紀(jì)40年代的西部大地上完成了自身繪畫(huà)風(fēng)格的嬗變。

（三）民族精神建構(gòu)：共存、融入、傳承

在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的背景下，藝術(shù)家們與西部的土地建立連接，并以“共存”“融人”“傳承”的意志視角，深人探索西部自然風(fēng)景的遼闊磅礴、民族生活的鮮活特征、文化遺址的多元厚重?！氨就廖餍小边\(yùn)動(dòng)中的風(fēng)景繪畫(huà)，不僅是對(duì)自然景觀的描繪，更是對(duì)其深層文化和精神內(nèi)涵的再現(xiàn)。藝術(shù)家們通過(guò)細(xì)致人微的觀察與體驗(yàn)，捕捉到了西部自然風(fēng)景，同時(shí)將這一切與當(dāng)?shù)氐奈幕?、風(fēng)俗以及西部民族積極參與抗戰(zhàn)的歷史結(jié)合，并著重展現(xiàn)地域文化與自然環(huán)境之間的互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)人與自然、人與人之間和諧關(guān)系。藝術(shù)家們不僅塑造了西北地區(qū)風(fēng)景的視覺(jué)形象，更傳達(dá)了地域特有的文化精神，彰顯出藝術(shù)家們對(duì)自然與生活、抗戰(zhàn)時(shí)期歷史使命與民族認(rèn)同的深刻理解。同時(shí)，20世紀(jì)40年代“西行運(yùn)動(dòng)”中的西北地區(qū)風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，向我們展示了那個(gè)特定歷史語(yǔ)境下，藝術(shù)家們?cè)谖餍杏H歷中，不僅對(duì)自身繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行發(fā)展完善，也重拾傳統(tǒng)文化與民族文化，將地域文化與國(guó)家認(rèn)同緊緊連接在一起，推進(jìn)了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

結(jié)語(yǔ)

“本土西行”運(yùn)動(dòng)作為抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要實(shí)踐，以藝術(shù)作品為媒介，將西北地域的自然景觀、民族文化與歷史傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為國(guó)家認(rèn)同與文化自覺(jué)的視覺(jué)載體。藝術(shù)家們通過(guò)深入西北腹地的寫(xiě)生創(chuàng)作，不僅突破了傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)自然的主體想象，更以“共存”“融入”“傳承”的意志視角，重構(gòu)了邊疆風(fēng)景的文化內(nèi)涵。藝術(shù)家們以西北的“自然地理風(fēng)景”為空間敘事，以“民族生存場(chǎng)景”為情感紐帶，以“傳統(tǒng)遺址風(fēng)貌”為歷史根脈，在抗戰(zhàn)救亡的宏大語(yǔ)境下，實(shí)現(xiàn)了對(duì)漢唐文化傳統(tǒng)的重拾、少數(shù)民族藝術(shù)資源的融合以及地域文化向國(guó)家認(rèn)同的升華。這一時(shí)期的藝術(shù)寫(xiě)生實(shí)踐，不僅推動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的嬉變，更通過(guò)西北邊疆景觀的視覺(jué)主體化，塑造了多元一體的民族文化敘事，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)注人了本土性與民族性的核心價(jià)值?！氨就廖餍小边\(yùn)動(dòng)的歷史經(jīng)驗(yàn)表明，藝術(shù)創(chuàng)作不僅是審美表達(dá)的載體，更是民族精神建構(gòu)與國(guó)家形象凝練的重要途徑，其“深人民間，面向生活”的寫(xiě)生理念，至今仍可為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、激活文化傳統(tǒng)提供創(chuàng)作思路。

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Abstract： The specific concept of“Ben Tu Xi Xing”refers to a grand and wide-ranging sketching movement of \"going deep into the people and facing the life” initiated by the Chinese art world under the dual context of the war of resistance to save the nation and the modern transformation of Chinese art.This article aims to explore how artists in the“Ben Tu Xi Xing” movement constructed cultural identity， national spirit and national image through the creative practice of northwestern landscape painting， and promoted the modern transformation of Chinese art. The article combines the artworks and historical contexts of Zhao Wangyun， Guan Shanyue， Chang Shuhong， and Wang Ziyun and other artists during their trips to Northwest China，and explores how they focused on the three themes of “natural geographical landscapes\" “scenes of national survival\"，and\"traditional sites and landscapes\"， based on the geography of the Northwest China land. Focusing on the three major themes of “natural geographical landscape”“scene of national survival\"and “traditional site landscape\"， the study explores how the works of these artists， relying on the geography of the western land， have generated the will to\"coexistence”“Integration”and “Inheritance”.This article reveals that under the special historical background of the War of resistance，artists in the Northwest China completed the transmutation of their own painting styles， the regaining and reconstruction of traditional and national cultures， and the homogeneous thinking of regional cultures and national identities through field sketching and artistic innovations，which further promoted the modern process of Chinese art， and at the same time， constructed a diversified and integrated narrative of the national culture through the visualisation of the landscape of the borderland.

Keywords： the period of the War of Resistance against Japanese Aggression; “Ben Tu Xi Xing\"; landscape painting; regional culture; national identity; modern transformation