五代兩宋的山水畫史和文人畫論的文化意義

五代兩宋，諸畫并起，其中山水畫與花鳥畫的競爭最為激烈?；B畫以皇家畫院為主，并引領時代，是對中國傳統(tǒng)美好、精致、優(yōu)雅生活的繪畫總結(jié)。山水畫以山林中的士人為主而引領時代，是對中國隱逸傳統(tǒng)所內(nèi)蘊的中國宇宙性質(zhì)和人生境界的繪畫總結(jié)。兩大潮流的共同性，都是通過繪畫追求和表現(xiàn)宇宙、現(xiàn)實之“真”。花鳥是小型物體，走向了以色彩為主，表現(xiàn)小型美麗物體在四維時空之逼真的方向，幾近于西方文藝復興以來的焦點透視。但中國宇宙的四維時空又使之無法走向焦點透視，這就是花鳥畫演進到趙佶時代所遇到的困境，同時也使之達到了中國的高度。

山水畫以大于人眼所能窮盡的山水景色為對象，畫家對山水對象之“真”的追求，就不可能停留在一個空間點，而必須進行仰觀俯察、近遠往還的游目。這是一個比花鳥畫復雜得多的目標，以荊浩、董源為代表的五代畫家，在總結(jié)唐人的基礎上，完成了這一任務。

而且這使中國繪畫在繪畫技術(shù)上得到了完善，即中國筆墨體系的完成。中國畫從一開始就是以筆成線的藝術(shù)，這與所有的文化相同。但中國畫的線，與其他文化又不同，是具有濃淡、枯濕、疾徐、斷連之線，這獨特之線是由中國獨特的毛筆形成的。因此，中國理論從不將之稱為“線”，而將之稱為“筆”。要把現(xiàn)實物體在二維的墻面或絹紙上體現(xiàn)出來，正規(guī)方式是用線勾形，依形填色。從顧愷之的人物畫到展子虔的山水畫皆如此。吳道子把顧愷之以來的勾形之線，發(fā)展為可以表現(xiàn)立體感的線，在人物上如此，在山水上亦如此。線的提按、頓挫、轉(zhuǎn)折、緩急，縱橫自如，或勢若風旋，或婉轉(zhuǎn)彷徨。吳道子在筆的運用上，達到了荊浩《筆法記》講的“以筆取氣”［］，做到了王微《敘畫》講的“以一管之筆，擬太虛之體?！薄?］然而，筆雖然在吳道子那里發(fā)揮到極致，但在山水畫具有山水石樹草木的多樣性上，只有線的多樣，還難以達到山水具有豐富性之真。

從王維起，一些水墨畫家把墨引入畫中。王維、張躁、韋偃、王默、項容等，從渲染潑擦等多方面探索墨的技法，到荊浩把吳道子的筆與項容的墨結(jié)合起來，進入到山水畫的創(chuàng)作之中。他說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”［3]荊浩結(jié)合筆與墨而創(chuàng)造出一種新型的山水畫。不僅有北方的荊浩，還有南方的董源。關(guān)仝在荊浩的基礎上發(fā)展了北方山水畫，巨然則在董源的基礎上發(fā)展了南方山水畫。但由五代主脈而來的北宋重視北方，雖然在現(xiàn)實中，南北兩大山水畫的高峰巍然并立，在畫壇上，荊、關(guān)名震海內(nèi)，董、巨望塵莫及。因此到了北宋，北方山水畫的承傳者范寬、李成大名鼎鼎，《圖畫見聞志》將五代的關(guān)仝也拉了進來，與范寬、李成一道，成了北宋山水畫的三大家。作為由荊浩而來的北方山水畫，演進成三大支派，成為北方山水發(fā)展的基礎，自有其理。但以山水畫自五代以來的演進作為一個整體，可以把荊、關(guān)、范、董、巨作為一個整體，與黃、徐為主的花鳥畫放在一起來看，影響了中國畫之后演進的基本格局。黃家花鳥畫引領了中國畫富麗、精致、優(yōu)雅的方向，荊、關(guān)、范、董、巨奠定了中國畫宏偉、大氣、遠逸、淡泊的方向。五代北宋的山水畫在文人畫論的助力下，取得了對花鳥畫的勝利，成為眾畫的首席。本文主要論述山水畫如何在自身的演進中，以及通過文人畫論的助力，超越了朝廷畫院的花鳥畫，占據(jù)了繪畫中的主位。

一、荊、關(guān)、范、董、巨：北宋山水畫的浩然大氣

荊、關(guān)、范的北方山水畫和董、巨的南方山水畫，從五代興起，體現(xiàn)了一種共同精神，用全景山水彰顯士人的大心與宇宙的浩氣。荊浩少年時常去司馬承楨在王屋山的陽臺

宮，有深厚的道教思想；巨然早年在南京開元寺出家，禪佛思想因之內(nèi)在于心；范寬終生隱居林泉；董源雖有南唐的北苑官職且進入畫院，但并不受重視。在南唐西蜀由黃筌、周文矩主導的富貴風尚主流中，董源可謂人在畫院內(nèi)，畫在畫院外，山水隱逸之情充滿其內(nèi)心。由此，荊、關(guān)、范、董、巨的山水畫形成了一種共同的新型境界。

進入新型山水畫的主流之前，先呈三幅與之相關(guān)的同時或稍前的畫：遼代古墓的《深山會棋圖》（圖1）和衛(wèi)賢《梁伯鸞圖》（圖2）透出一種由隱逸趣味而來的全景山水，具有跨五代的影響。梁伯鸞是道教里掌管三十六洞天中的筍山的真人?！读翰[圖》本為六幅高士圖中的一幅，其他已佚的五幅為《黔婁先生》《楚狂接輿》《老萊子》《王仲孺》《于陵子》。與《深山會棋圖》一樣，大山大水與道教仙景關(guān)聯(lián)，和士人隱逸思想連在一起，具有宇宙性的意義。河北王處直墓的《山水圖》（圖3）體現(xiàn)出描寫江南的全景山水圖式，已經(jīng)有了全國性的影響。這樣，貫穿在荊、關(guān)、范、董、巨山水畫中的畫類，不僅代表著一種新型的全景山水畫，而且象征著一種具有宇宙整體性的價值意義。

新型山水畫與黃家花鳥畫一樣，要求宇宙之真和事物之真，但山水畫的對象是由低而高，高而更高，由高到深、到遠的大山大水，不能像小型體積的花、鳥那樣一覽無余。如何把現(xiàn)實四維時空的山水真實地轉(zhuǎn)換到二維平面的畫面上來，需要的不是站在一個固定的焦點，或仰觀俯察地看，而是要在山水之外看，而且，畫家還要進入山水之中去游，方能把大山大水之真在畫面上呈現(xiàn)出來。正如后來郭熙《林泉高致》所講：“山，近看如此，遠數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也；山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也?！保?]要真實地寫好山水，畫家不僅要到山水中去游，而且郭熙強調(diào)，畫出來的山水也要讓人感覺“可行、可望、可游、可居”。山水畫本身就提出了一種與花鳥畫完全不同的繪畫觀和真實觀。這種大山大水之真，與充滿生氣的宇宙緊密相連。

與趙佶提出的要突出花鳥在具有時間和地點上的特質(zhì)一樣，山水畫也需要講究時間和地域上的特質(zhì)。在地域特色上，荊、關(guān)、范畫的北方的高大、氣壯、雄偉的山水（圖4、5、6），一看便知；董、巨畫的江南的寬廣、渾厚、柔美的山水（圖7、8），一觀即曉。在時間特點上，郭熙的《林泉高致》講：“山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也?！薄吧剑合目慈绱?，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也?！薄按荷降倍缧?，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！薄?］然而要把不同地域和不同時間的山水特色真實而理想地轉(zhuǎn)換到畫面上來，需要的是一套完全與花鳥畫不同的方式。

大山大水，具有一種在時空上超越于朝廷，也超越于現(xiàn)世之感，與宇宙的本質(zhì)相連，中國的色彩觀念以黑（陰）白（陽）二色為基本，生出五色（青赤黃白黑），再擴展為千色萬彩。山水畫為了更貼近宇宙本質(zhì)，直接以水墨成畫（與寫實精致的花鳥畫相反）。為了真實地把山水之形呈現(xiàn)出來，荊浩把唐代以來由筆而來的線之豐富性與由墨而來的色之豐富性結(jié)合，形成了新型的筆墨體系。這里，最關(guān)鍵之處是皴法的發(fā)明，并用之表現(xiàn)山石的立體感。皴，用筆之線的豐富與墨的擦染結(jié)合起來，使山石既有明顯的骨感，又有細膩的膚覺，而且可以表現(xiàn)不同地域山水的質(zhì)地。山水畫家所創(chuàng)造的皴法與所表現(xiàn)的客觀山水相關(guān)聯(lián)。荊浩為表現(xiàn)北方雄壯的山水，發(fā)明了斧劈皴；董源為凸顯南方柔美的山水，貢獻了披麻皴?；B畫以色如現(xiàn)實一般的豐富，達到了中國畫的色的高度，山水畫則以筆和墨的豐富，達到了中國畫的筆墨高度。如果說，花鳥畫的深人，一定體現(xiàn)為古代漢語意義上的“形”的美麗，那么山水畫的深人，一定彰顯為古代漢語意義上的“象”的生動?；B的“形”突顯了生活的美好，山水的“象”引向了對道的體味。這里最重要的是通過把筆與墨結(jié)合在一起的皴法，以及由皴而豐富起來的筆墨體系，解決了如何在二維平面上體現(xiàn)四維山水的立體之“真”的技術(shù)問題。因此，從思想和畫法這兩個方面講，荊浩的《匡廬圖》（圖4）與衛(wèi)賢的《梁伯鸞圖》（圖2）有本質(zhì)上的差異?！读翰[圖》在思想上，把道教思想轉(zhuǎn)到具有普適性的宇宙之道上，在畫法上，雖然其皴法還有初創(chuàng)的陰陽向背，但其構(gòu)圖，從近景的村舍漁船、河岸樹木，到中景的山道瀑布、遠景的巍峨高山，到更深的悠遠朦朧，在體現(xiàn)山水宏偉性和深邃性上具有奠基性的意義。從山水畫的總體來講，荊浩的《匡廬圖》作為北方山水的代表，董源的《瀟湘圖》（圖8）作為南方山水的代表，開拓了新型山水境界?！稙t湘圖》以橫幅展現(xiàn)山水的浩大廣袤、渾厚柔美，還有一種后來最被文人看重的“平淡天真”。關(guān)仝和范寬在荊浩的基礎上、巨然在董源的基礎上，在畫法上進行了完善和擴展，形成了山水畫的基本范式。巨然山水畫的重要性，不僅在于對董源的繼承，而且在于畫面構(gòu)圖上，既有荊、關(guān)、范的豎向朝上的雄壯，同時用淡墨長披麻皴表現(xiàn)高大的山體，多了柔和且林木繁茂，有了江南的溫暖，在董源的“平淡天真”上轉(zhuǎn)出了“奇絕”的壯氣。因此，巨然的畫，在一定的意義上融合了董源和荊浩之長而自成一家。

新型山水畫的另一時代特點是，在《匡廬圖》和《瀟湘圖》的畫面前景，都可以看到生動的生活氣息。在關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》（圖5）、范寬《溪山行旅圖》（圖6）、巨然《秋山問道圖》（圖7）中，前景的生活氣息更加濃烈。而在“生活”的內(nèi)涵上，以《秋山問道圖》為一極，以《溪山行旅圖》為另一極，都通向畫外的廣闊世界。與畫內(nèi)正中的堂堂大山、重重巒嶂進行著意義上的配合。全景山水的大氣由之而出。在五代十國的動亂中，在北宋遼西夏的互動中，荊、關(guān)、范、董、巨山水畫的磅礴大氣在重重壓力下仍然存在，而且更加突顯的士人內(nèi)心的心靈大氣。

二、李成、郭熙山水畫的中樞與關(guān)聯(lián)

新型山水畫從產(chǎn)生起，就與新型花鳥畫作為兩個極場，互動共生。在這復雜的互動中，李成的山水畫，成為一大關(guān)鍵和節(jié)點，有著樞紐性的多方面關(guān)聯(lián)。第一，李成在皴法上有代表個人獨創(chuàng)性的標志。如果說斧劈皴是由荊浩創(chuàng)建、由關(guān)仝完善的，披麻皴產(chǎn)生于董源、完成于巨然，雨點皴的出現(xiàn)與范寬關(guān)聯(lián)在一起，那么，表現(xiàn)山石如云、舒卷飄然之動的卷云皴，是李成山水畫的象征。第二，李成與荊浩、關(guān)仝合成一條演進之線，體現(xiàn)出了新型山水畫從五代向北宋演進的主流。第三，《圖畫見聞志》把關(guān)仝、范寬、李成看成宋代山水畫的三大家，體現(xiàn)出新型山水以宏偉壯闊為主流的全面展開：關(guān)仝呈現(xiàn)了正北山水，范寬彰顯西北關(guān)陜山水，李成是東方的齊魯山水。第四，關(guān)仝應是五代畫家，就北宋而論，李成、范寬的畫被稱為一文一武。范寬是武，使山水畫在雄壯上達到極致，李成是文，多了秀潤之氣。第五，李成之所以是文，在于他多用淡墨，把董源畫的韻味吸收進來。巨然吸收北方之雄，而成就了自己的特色，李成容受了南方山水畫之秀，使自己更為分明。李成和巨然，一種凸顯的南北山水畫相互交融的走向，使山水畫在宋代畫壇整體地位大大提高。第六，李成成為山水畫在北宋的一大轉(zhuǎn)折點，郭熙學于李成，形成了山水的新流派，成為與荊、關(guān)山水，董、巨山水，范寬山水并列的李、郭山水。從山水畫的演進來看，李、郭山水的特點，就是從荊、關(guān)、范以高遠為主的山水構(gòu)圖，轉(zhuǎn)成以平遠為主的山水構(gòu)圖。李成開創(chuàng)了平遠山水，得到士人的大聲叫好。梅堯臣在《王原叔內(nèi)翰宅觀山水園》詩中講：“范寬到老學未足，李成但得平遠工。”郭熙把平遠發(fā)揚光大，蘇軾看了郭熙畫之后對其大為欣賞，作詩《郭熙畫秋山平遠》：“離離短幅開平遠，漠漠疏林寄秋晚?！崩?、郭的平遠山水畫成為北宋山水畫最強大的山水畫派，李宗成、翟院深、許道寧、燕肅、宋迪、王洗都與之相關(guān)。圖9—13展示出李、郭山水從高遠、深遠向平遠的演進。李成的《晴巒肅寺圖》（圖9）和郭熙的《山莊高逸圖》［6］（圖11）雖然近景的平遠比荊、關(guān)、范都多了些，但還是以高遠為主，雄壯之氣仍在。李成《寒林平野圖》（圖10）等畫作、郭熙《窠石平遠圖》（圖12）等畫作，平遠成為主流。平遠構(gòu)成很快成為山水畫的主要方式，包括青綠山水也以平遠為主，如王希孟《千里江山圖》（圖13）、王洗的《秋江晴嶂圖》等。第七，山水畫在李、郭時代進入了朝廷主流。宋神宗喜愛李成的畫，郭熙入主神宗畫院。郭熙的山水畫布滿了朝廷的殿院，其對整個畫壇的影響不言而喻。第八，雖然哲宗上位，取消神宗新法，郭熙的畫也被從殿里院中撤掉，但郭熙的平遠境界，是與整個宋代的士人趣味相通的。從北宋的整體審美演進看，從蔡襄進入政治高位后的淡泊的書風、歐陽修進入政治高位后的平易的文風，到郭熙以平遠的山水畫進入朝廷高位，都對其產(chǎn)生了巨大影響。蔡襄的書法、歐陽修的文章、郭熙的山水畫，一道構(gòu)成了宋代審美的平淡境界。從蔡書、歐文、郭畫的共通和共同來看，可以悟出，山水畫演進的總體趨勢，是從宏闊的宇宙意識向平淡的宇宙意識的演進，從蔡襄、歐陽修、郭熙都進入到朝廷中樞，成為對朝廷審美和士人審美進行結(jié)合而形成的一種平淡境界，又透出了山水畫從五代向北宋的演進，其主流是從山林向朝廷的演進。郭熙的《林泉高致》一開始就講身在朝廷之上，心懷林泉之心，這是山水畫興盛的一個主要原因及其現(xiàn)實功能。因為進入到朝廷，同時就具有了向全社會擴展的功能。因此，郭熙的以平遠為境界的山水畫，把李成山水畫的多方面的樞紐與關(guān)聯(lián)，提升到了一個新的境界。

三、李、劉、馬、夏：山水畫的轉(zhuǎn)折與展開

到了南宋，山水畫又產(chǎn)生了一個巨大的變化，就是從全景山水向一角山水的演進。在這一演進中李唐構(gòu)成了轉(zhuǎn)折的邏輯線條。

李唐在北宋時，是畫全景山水的，《萬壑松風圖》（圖14）是他全景山水的代表作，也是他北宋晚期的繪畫經(jīng)典。畫中，山體雄偉、石質(zhì)堅硬、樹林茂密，深得北山山水的氣勢，而且，他把荊浩的斧劈皴發(fā)展為大斧劈皴，使山體石質(zhì)顯出更多的硬、固、勁、力。但他是把山體拉近了，人好像進人了山體之中，多了親臨性的直感，仿佛想親身感受山體的高大和宇宙的宏闊，而這一構(gòu)圖又成為他的山水畫轉(zhuǎn)折的邏輯起點。進入南宋之后，李唐全景山水的走向，一下就落實到截體山水的構(gòu)圖模式之中，他的一系列畫作，如《長夏江寺圖》《濠濮圖》《清溪漁隱圖》（圖15）都是截體山水式構(gòu)圖，山仍然宏偉、茂密、豐富，但只呈現(xiàn)大山中的一截，仿佛真正地進入到大山之中，在山中某一具體地點好好地做一停留，觀看、欣賞、體味。在《清溪漁隱圖》中，觀者看到了畫幅左邊大山大樹溪邊的房屋和木橋，看到了畫幅右邊江邊的小舟和舟上的垂釣者。這時的李唐，以全景山水畫讓人由下向上縱向游目，體會山在宇宙之中，變成了截景山水畫從右到左又從左到右的橫向游目，觀者在山水之中進行玩賞。再進一步，李唐與南宋畫家，包括劉松年在內(nèi)，特別是馬遠和夏圭一道，進入了一角山水畫的境界。李唐畫了不少一角山水畫，《松湖釣隱圖》（圖16）中，仍然有山，山上有樹，但有樹之山只占一角，由近而遠，淡淡遠去。山只占畫中的一角，近山、遠山之間的水中，有小小漁舟，舟上小小的垂釣人，只是短短小小的一抹，視線由近彎曲到遠，由山到水、到漁舟，一種近與遠的悠思淡淡地升起。

劉松年是南宋高宗、孝宗、光宗、寧宗四朝的宮廷畫家，遠承董源、巨然之平淡天真，但多了流麗，常畫西湖。皴法受李唐影響，但變斧劈皴為小筆觸的刮鐵皴，描繪典雅秀麗的景色，他也涉足一角山水。他的《四時山水圖》（圖17）由四幅一角山水構(gòu)成，其中《夏景圖》（圖17，左3）的景物從左邊向右延伸，越來越小，連接著空曠的水和一抹淡淡遠山，擴展向無邊的空無。一角山水的構(gòu)圖把中國宇宙的虛實關(guān)系很好地突顯了出來。李唐和劉松年的這兩幅一角山水，實際上實與虛各占一半。李唐的畫左虛右實，松年的畫右虛左實。由這兩幅在虛實安排上不同的畫就可以知道，虛實之間，可以有多種多樣的表現(xiàn)。

而把一角山水表現(xiàn)得最多樣而完美的是馬遠和夏圭。夏圭的《松溪泛月圖》（圖18）下部的松和船之實，遠遠占不到整個畫面的一半，上部除了小小的月與下面船上的人有一種呼應，大半皆為虛，江水與月夜形成雖有若無之虛，一片浩茫。在這幅畫中，虛的審美意味和哲學意味已經(jīng)透出。篁重光的《畫筌》講“虛實相生，無畫處皆成妙境”，應當是對此畫以來無數(shù)同類畫的總結(jié)。如果說，夏圭的畫雖然實的部分少、虛的部分多，但仍注重虛實之間的相生關(guān)系，與前面李唐、劉松年的畫的構(gòu)圖原則上是一樣的。那么，馬遠《寒江獨釣圖》（圖19）則是對這一虛實相生法則的超越，圖中只一小小孤舟，舟中只一小小釣者，除了小小船弦旁，細細的釣線入水處，有微波小泛之外，整個畫都在一片空無之中。

到這時，五代兩宋的山水畫，已經(jīng)由滿幅是“有”的全景山水，轉(zhuǎn)到了滿幅感“無”的一角山水。

山水畫演進的開始和結(jié)束，正好是兩個極點，所有山水畫在這兩極的交匯和互動中，產(chǎn)生出豐富多彩的景觀。李成、郭熙的平遠山水構(gòu)成兩極之間的中間狀態(tài)?？梢哉f，一中兩極，是理解五代兩宋山水畫的結(jié)構(gòu)和動力之要點。山水畫的特點是遠，郭熙的《林泉高致》提出了“三遠”：平遠、高遠、深遠。韓拙《山水純?nèi)酚盅a充了三遠：闊遠、迷遠、幽遠。前三遠基于北宋的全景山水，后三遠基于南宋的一角山水?！耙恢袃蓸O六遠”共匯成五代兩宋山水畫的基本原理。六遠都講“遠”，透出了兩宋士人的心靈之“遠”。一個“遠”字，內(nèi)容豐富。正是憑借這一豐富的內(nèi)容，士人提出了文人畫的觀念，一舉把花鳥畫從高位上拉了下來。

四、文人畫觀念的核心

在畫學上內(nèi)蘊著文人畫觀念的，是五代黃休復《益州名畫錄》在繪畫等級類型劃分的神與逸之分：

畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格爾。

大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開櫥已走，拔壁而飛。故目之日神格爾。[7]

這里，神格符合花鳥畫的以形寫神的標準。逸格是逸出規(guī)矩，“筆簡形具”“出于意表”肯定了形式的自由性，繼承了張彥遠講的“在形似之外求其畫”［8］的思想，并對之進行了理論上的提升，用“逸”這一概念來表達，而這與宋代士人的“尚意”思想聯(lián)系在一塊。宋人之“意”，主要是自己的主見和個性，把各種藝術(shù)都看成表現(xiàn)士人的人品、修養(yǎng)、個性的形式。具體到繪畫上，郭若虛講：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫?！保?]鄧椿講：“畫，文之極也其為人也多文，雖有不曉畫者，寡也；其為人也無文，雖有曉畫者，寡也?！保?］蘇軾講：“文以達吾心，畫以適吾意也”。（《書朱象先畫后》）[1]李公麟講：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已?！保?2]作畫重要的不是表現(xiàn)對象的形與神，而是要表達自我的性與情。這樣，當所畫的對象的形和神都與自己的思想一致時，也要講究對象所呈現(xiàn)出來的境界，要與士人的總體趣味和畫家的自我個性相一致。比如宋迪的《瀟湘八景》，在畫面上出現(xiàn)的景物與外在物象，在形上一致，但由景物所體現(xiàn)出來的境界，卻是具有士人趣味并有宋迪的個人情感在內(nèi)的?！稙t湘八景》為《平沙落雁》《遠浦歸帆》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村夕照》。這八景明顯與士人的隱逸心態(tài)內(nèi)在相通。此畫現(xiàn)已佚，但可以想見，宋迪把自己的情感融入了筆墨之中。推想起來，與李、劉、馬、夏的截景山水或一角山水，在構(gòu)圖上有相通之處，但在筆墨上應當逸氣更重。蘇軾曾為宋迪畫的《瀟湘晚景圖》題詩：“照眼云山出，浮空野水長。舊游心自省，信手筆都忘?！保ā端螐凸女嫗t湘晚景圖》三首其一）「13］由此可想見其筆墨特點。文人畫的觀念，主要是把藝術(shù)與技術(shù)區(qū)分開來，把特別是在花鳥畫中突顯出來的以反映外物的形神為主，發(fā)展到表現(xiàn)主體的情性為主上。這樣一來，畫的方式不同了，畫中的形象也有了畫家的個性。

蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問何不逐節(jié)分。曰：“竹生時何嘗逐節(jié)生”子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。（米芾《畫史》）（文同說：）夫予之所好者，道也，放乎竹矣此則竹之所以為竹也。始也余見而悅之，今也悅之而不自知也。忽乎忘筆之在手與紙之在前，勃然而興，而修竹森然。雖天造之無朕亦何以異于茲焉。（蘇軾《欒城集》卷十七）

（米友仁）天機超逸，不事繩墨，其所作山水，點滴煙云。草草而成，而不失天真。其風氣肖乃翁也。每自題其畫日：戲墨。（鄧椿《畫繼》）

（宋子房畫的）山，不古不今，稍出新意，若為之不已。當作著色山也。（蘇軾《又跋漢杰畫山》）

以自己的情性為主，可以想到，就像來芾寫書法一樣：“意足我自足，放筆一戲空”“要之皆一戲，不當問工拙”（《答紹彭書來論晉帖誤字》），也像士人帶頭全社會都追隨上，要求畫中要有詩意一樣，如何把自己面對的視覺物象表現(xiàn)出來的同時，還要表達比這一物象更多的東西。由“詩畫一律”的觀念而來的對畫的新要求，也使得文人畫的觀念，不斷地逐時增高。同時，一批與主流的花鳥畫不同，乃至與主流山水畫也有所區(qū)別的所謂的士人畫（在后來的明代，被定名為文人畫）產(chǎn)生，并且將之與畫工畫區(qū)別開來。蘇軾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！保?4]

看蘇軾的《枯木堅石圖》（圖20），石頭是不正的，枯木是彎扭著的，還有倒卷，雖然樹形與黃居案《竹石錦雞圖》中的樹形稍有相似，但所占的位置和所體現(xiàn)的境界是完全不同的。再看文同的《墨竹圖》（圖21），用蘇軾的詩來講，是通過竹達到了一種人的境界：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”（《書晁補之所藏與可畫竹》三首之一）「15］再看米芾的《春山瑞松圖》（圖22），這幅或為宋人所仿，但其米點山水的特色與松、云、山所形成的層次，并由之透出來的可見而又縹緲，以有個性特點的筆墨特色而呈現(xiàn)有個人情趣的景致，非他人所能畫。從結(jié)構(gòu)上看與一角山水相似，從境界看又與之不同。最后看米友仁的《瀟湘奇觀圖》（圖23）江、岸、樹、屋、起伏的峰巒在一片飄動的云煙中變幻，可以感受到獨特的米點，若隱若現(xiàn)地彌漫在純粹的水墨中，一片奇幻。由米芾開創(chuàng)、米友仁完善的米點山水，一方面在整個山水畫的演進中，可以占一個位置，而從整個山水畫求真的角度去講述；另一方面又在宋代的文人畫中據(jù)有獨特的空間。應當如蘇軾講文可的竹那樣，米點

山水是米家的個人情性在迷幻的山水中的呈現(xiàn)。

宋代被歸于文人畫的絕大多數(shù)畫作，在對繪畫技術(shù)有一個嚴格要求的角度上來講，是不能與花鳥畫和山水畫的一流作品比的，但其獨特的方向，開創(chuàng)了后來文人畫的輝煌。宋代文人畫在當時就有相當?shù)匚唬怯珊芏嘁蛩卦炀偷?，其中之一就是文人的尚意思想與禪宗思想的相通。禪宗要返回內(nèi)心深處，認識自己的本來面目，是對體悟內(nèi)心和本我個性的強調(diào)。在這一意義上，禪宗畫在五代的石恪，比如其《二祖調(diào)心圖》，就有了與文人畫相通的一面。在文人畫掀起陣陣波濤之后，禪宗的畫一一比如南宋的梁楷與法常，把二人的畫與蘇軾的畫放在一起，有些近似蘇軾與佛印對話，只是用繪畫的方式。且不舉梁楷

與法常與佛教主題相關(guān)的畫，而只與文人畫在主題上就相通的作品。梁楷的《太白行吟圖》（圖24）用簡筆的方式，寥寥數(shù)筆就把季白的狂態(tài)與瀟灑突顯了出來，真與黃休復講逸品畫中的“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”完全相符。再看法常的《六柿圖》（圖25），六個柿子自然地散放在畫中，比塞尚的靜物畫還要有意味，而且是由中間的深墨到兩邊的淡畫，再到兩面最邊上的無墨。既“出人意表”，又“得之自然”。

當看到士人畫的文人畫與和尚畫的禪宗畫有內(nèi)在、風格、審美上的一致時，可以知曉，兩宋文化的方方面面匯聚到畫壇上時，一種具有文人觀念的畫就產(chǎn)生了。這類畫從風格來講是新的，從觀念來講又進人了藝術(shù)的最深處。正因為最深，因此當文人畫觀念產(chǎn)生出來之時，就有不少的爭論。其中針鋒相對的繪畫觀點，是通過詩的形式表達出來的。代表文人畫觀念的是蘇軾，反對這一觀念的是晁補之（1053—1110）。聯(lián)系畫壇演進的實際，可以說他代表著從黃筌到趙佶的花鳥畫美學原則。

畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，要有畫中態(tài)。（晁補之《雞肋集》卷八）［16]論畫與形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）

晁補之認為，好的畫應有三個條件。第一，形不改。畫中物體要與現(xiàn)實一樣，不能變形。第二，畫中態(tài)。畫中物體要由形到神。第三，要有畫外意。即畫中形象要與宇宙的整體精神相連。用當時的行話講，要有詩意。從本質(zhì)講，要有象外之象、景外之景，韻外之致。晁補之的三條，后兩條與蘇軾一致。蘇軾不同意的是第一條——“形不改”。蘇軾認為，可以變形是繪畫的重要

原則，同時也是文人畫理論與花鳥畫理論的重要區(qū)別。兩人的爭論，實質(zhì)在于繪畫中的形象是否等于現(xiàn)實中的物象。晁補之認為，必須等同。因以現(xiàn)實物象為標準，畫不像，藝術(shù)性就差。蘇軾認為，藝術(shù)形象不等于現(xiàn)實物象。因此，藝術(shù)形象可以與現(xiàn)實一樣（這就是晁補之的理論，也是西方現(xiàn)實主義的理論），也可以與現(xiàn)實物象不一樣（這就是蘇軾的理論，也是西方現(xiàn)代主義的理論）。不變形的一樣和變了形的不一樣，不是問題的所在，而是要區(qū)分藝術(shù)形象與現(xiàn)實物象。正因為晁補之非要讓藝術(shù)形象與現(xiàn)實物象一樣，因此蘇軾才把討論的重點放在了這上面。還有一點，堅持晁補之的理論，重心全在客觀的物象上了，而蘇軾的變形理論，強調(diào)的是客觀物象是用來表達畫家的情性的，以畫家的主體情性為主?？陀^物象進入藝術(shù)之后，變成藝術(shù)形象，就要根據(jù)畫家的情性而定，可以不變形（如果這樣能完美地表現(xiàn)畫家的情性），也可以變形（如果只有變形才能完美地表達繪畫的情性）。理解這點，就可以知道，蘇軾的理論可以包括晁補之的理論，但晁補之的理論卻不能容納蘇軾理論中的變形這一部分。因此從本質(zhì)上講，蘇軾比晁補之在理論性上要高明。正因為這一蘇軾代表文人畫的觀念在理論上要高級，因此，中國畫的主流就向著文人畫理論的方向去了。總之，山水畫的豐富展開和文人畫論的強勢建立，奠定了中國文化后期繪畫的主流方向。

Abstract： This thesis points out the important issues over the phenomenon of painting and culture in Five Dynasties and Two-Song Dynasty. By the painting facts and theoretical analysis， it presents the systematic evolution and theoretic logic. Chinese painting， presented by JING Hao， GUAN Tong， DONG Yuan and JU Ran， ran up to a peak in Five Dynasties. The technique of wrinkle method made the skill system completed and got a unique way for repressing three dimensions and light-shade. The panoramic landscape painting presented a kind of cosmos consciousness in the era of pluralistic systems. In North-Song Dynasty， FAN Kuan， LI Cheng and GUAN Tong became three best-known painters and made mountain-water-painting into mainstream. From the holistic view of painting in Five Dynasties and North Song Dynasty， the panoramic landscape painting stopped the bird-flower- painting's evolution towards focus perspective method and consolidated the characteristic of \"moving view\".LI Cheng's landscape painting evolved to the pattern of horizontal line with a distant view， and GUO Xi inherited this style and made it the mainstream of imperial court， and the dominant Song aesthetic of \"subtle tranquility” as well Thus， landscape painting of Song Dynasty integrated with the mainstream of literary aesthetic， and laid the foundation for the mainstream position of mountain-water painting . In South-Song Dynasty， Li Tang and Liu Songnian shifted landscape painting toward the \"fragmentary-view\" style，which later evolved into the \"one-corner\" composition under Ma Yuan and Xia Gui. This transformation not only completed the compositional system of landscape painting but also embodied the Daoist principle of \"mutual vitality between the void and the solid\" in Chinese philosophy. During the process of transforming， the idea of literary painting came into being and it propelled the development of the theory of mountain-waterpainting. The expansion of the landscape painting tradition and the establishment of literary painting theory jointly shaped the evolutionary trajectory of later Chinese cultural art.

Keywords： five dynasties and Two-Song dynasty；panoramic landscape painting（全景山水）; the one corner of the landscape（一角山水）; the mountain-water-painting; the theoretic of literary painting