中國畫創(chuàng)作中的情感表達(dá)研究

一、中國畫構(gòu)成概述

（一）筆墨語言

筆墨是中國畫最重要的構(gòu)成元素與靈魂符號。創(chuàng)作者利用毛筆的筆鋒特性，以及墨汁與水交融后產(chǎn)生的物理學(xué)反應(yīng)，根據(jù)畫面所需的造型布局勾勒、皴擦出各種具有特色的筆法樣式。這些筆法樣式包含現(xiàn)代視覺設(shè)計中最基礎(chǔ)的點、線、面和黑、白、灰要素，是創(chuàng)作者表達(dá)自身思想與情感的基礎(chǔ)，也是長久以來中國畫創(chuàng)作者表現(xiàn)畫面形式美的重要手段。

在中國畫漫長的發(fā)展歷史中，畫家對筆墨的研究幾乎貫穿始終，其重要性不言而喻。南齊謝赫在《古畫品錄》中把“骨法用筆”列于“六法”的第二位，后又提出“用筆骨?！薄皠庸P新奇”“筆跡困弱”“筆跡超越”等補充論述。唐代張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫記》中提出類似的理論：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”二者對“骨法”“骨氣”的論述皆指向一點，即創(chuàng)作者對筆進行有章法、有思想、有表達(dá)的力道把控。在傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作中，畫家普遍使用線條造型，不同分量、形態(tài)的筆觸會給畫面帶來不同的觀感，因此“骨法”作為中國古代獨有的一種造型模式，在中國畫創(chuàng)作中始終占據(jù)著舉足輕重的地位。

在傳統(tǒng)中國畫體系中，人們對筆墨往往有種更具體、更深層次的精神追求，其不僅是一種造型藝術(shù)表現(xiàn)手段，更是一種脫胎于中國古代社會、具有某種人格色彩的古典精神象征。到了近代，人們對筆墨的理解逐漸整體化，如吳冠中在《筆墨等于零》中說：“豈止筆墨，各種繪畫材料媒體都在演變。但也未必變了就一定新，新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優(yōu)點，如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春，但其青春只長駐于為之服役的作品的演進中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零?！睙o論何種筆法墨法，都是要為畫面中的具體表達(dá)服務(wù)的，其作為畫面的重要構(gòu)成要素，也要接受評價體系的審視。換句話說，筆墨成為中國畫創(chuàng)作者繪畫時使用的母語，是創(chuàng)作者思想意識的延伸，展現(xiàn)了中國畫創(chuàng)作者在整個中國文化體系影響下所呈現(xiàn)出的一種具體的精神風(fēng)貌。

（二）色彩運用

隨著時代的發(fā)展與科技水平的提升，現(xiàn)代人對色彩的定義更加科學(xué)，即色彩是通過眼、腦和人們的生活經(jīng)驗所產(chǎn)生的一種對光的視覺效應(yīng)。根據(jù)美國蒙塞爾色彩系統(tǒng)，色彩具有三個基本屬性，即色相、明度與純度。作為美術(shù)術(shù)語的色彩是一種極具表現(xiàn)力、能引起人情感共鳴的要素，其分為無彩色系和有彩色系，在全球不同文化體系下的美術(shù)創(chuàng)作中皆發(fā)揮著促進人類情感表達(dá)的作用。畫家根據(jù)不同的情感表達(dá)需求使用不同的色彩作畫，使人們產(chǎn)生不同的感受。

在中國畫中，水墨畫是最能代表與體現(xiàn)中國畫風(fēng)韻的畫種之一。畫家通過將墨與不同分量的水調(diào)和，形成一種獨特的無彩色系。受到時代發(fā)展和國內(nèi)特有文化審美的影響，傳統(tǒng)中國人物畫以水墨寫意為主，以色彩為輔。而在現(xiàn)當(dāng)代的中國水墨人物畫中，水墨和色彩不再有主次之分，二者都可獨立存在，也可配合使用。一切皆依照畫家想要表達(dá)的內(nèi)容和自身的情況進行選擇。為了更好地展現(xiàn)畫家的內(nèi)心世界和提升畫面效果，越來越多的畫家開始重視色彩的裝飾性、情緒性，不斷推動中國色彩體系的完善。

“經(jīng)營位置”最早出自謝赫《古畫品錄》中的“六法論”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對此的說法為

（三）經(jīng)營位置

“經(jīng)營位置，則畫之總要”。其中“經(jīng)營”的含義是構(gòu)思、統(tǒng)籌、規(guī)劃，“位置”則是畫面布局的具體內(nèi)容，包括造型、比例、虛實等畫面構(gòu)成要素。而在此之前更早的說法為“置陳布勢”，出自顧愷之《畫評》中的“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也”。這句話的意思是，如果能顯現(xiàn)作畫時的巧妙構(gòu)思，尋得作畫時的布局，也就明白了作畫的變法。因此，置陳布勢便是畫家在畫面形式上的布置與安排，其在西方美術(shù)體系中被稱為“構(gòu)圖”。

中國水墨畫家通過長期的藝術(shù)實踐，總結(jié)出了一系列極具典型性的構(gòu)圖規(guī)律和法則，豐富了中國畫的表現(xiàn)形式。一為取舍，即剪裁；二為賓主，即主體與陪襯的聯(lián)系；三為呼應(yīng)，即人物之間在精神或感情上要有聯(lián)系，畫中一切物象有呼有應(yīng)；四為虛實，在畫面上，空白是虛，物象是實，虛與實相輔相成、相互填充；五為疏密；六為藏與露；七為開合，也叫分合。這些畫面的基礎(chǔ)構(gòu)成法則，對整個中國畫壇具有極為深遠(yuǎn)的影響。

二、中國畫創(chuàng)作中情感表達(dá)的方式

（一）寓情于景

在中國畫中，向來有“借景抒情”“托物言志”“寓情于景”等說法。部分畫家出于某些有口難言的原因，或是不夠坦然，或是不能坦然，或是即使坦然也無法道出心中所想，于是借著描繪某些物件、某些故事、某些場景來婉轉(zhuǎn)、隱晦地向外界傳達(dá)心中的想法。以《夜坐圖》為例，該畫為沈周66歲時繪制，畫面上的題跋占據(jù)將近一半的畫面，名為《夜坐記》。其主要講述的是沈周于夜晚醒來，恍然清醒再難眠，于是在案前隨意取了本書閱讀，讀得倦了，便“束手危坐”，沉浸在幽然安寧的氛圍中，借久雨初晴后淡而清透的月光，于萬籟俱寂中自然而然地安定己身。畫面中并沒有什么特殊的構(gòu)想或者奇思，悠然山水間，一座瓦屋臨溪而立，夜半寒林中，屋內(nèi)裝潢簡樸，正有一人抱臂閑坐，方桌上堆放著書籍，盈盈燭火正靜靜燃燒。在傳統(tǒng)中國畫中，畫家很少去描繪那些能夠直接觸動觀者內(nèi)心的東西。他們更傾向于營造層層遞進的氛圍，讓人在不知不覺中深陷其中，直到恍然察覺，如夢初醒。沈周在該畫中便是借著這一幅山間靜思圖默然無聲地傳達(dá)著他在這個失眠之夜的所思所想。他通過描繪寒林瓦屋孤身一人的情景，講述自己此前常在深夜間坐于書案前靜讀，喧囂人言未曾平息，內(nèi)心因書卷文字而安定。此刻他不再翻閱書頁，只是凝神玲聽山野間萬物自然之聲，由此達(dá)成了心神的清明與安寧。這種微妙而又輕盈、看似簡約卻又層層疊疊的心理狀態(tài)，實在是很難直接且準(zhǔn)確地表達(dá)出來。這種時候，只能寓情于景，把滿心思緒與真情融入心中之景。由此，畫家筆下的每處筆墨都閃爍著情感的光輝，從而展現(xiàn)了中國畫的獨特氛圍感與魅力。

（二）筆墨傳情

既然是畫作，那么必不可少的就是筆觸，這是一幅繪畫作品最為基礎(chǔ)的構(gòu)成要素。國畫分為寫意和工筆兩大類。工筆人物的筆法包括經(jīng)典的十八描，如鐵線描、曹衣描等；而寫意山水也有自己獨特的皴法，如斧劈皴、雨點皴等。這些飽含技巧的筆法經(jīng)過設(shè)計與架構(gòu)，自然也能夠傳達(dá)創(chuàng)作者的真情實感。王蒙在《青卞隱居圖》中別出心裁地采用了解索皴與牛毛皴，干濕并用，獨具匠心。在他的筆下，山川綿延，直通天穹，巍峨浩瀚，承載萬物。解索皴與牛毛皴描繪出山石的繁復(fù)紋理及溝壑走勢，前者如人的皮膚紋路一般，自然融于巖面之上，多有漸變留白之處，后者則如游魚的鱗片，在大面積的暗色鋪陳中閃爍光芒。眾多山體如幾個屈身俯視人間的山神一般，虛虛實實，深深淺淺，明明暗暗，令人在深受震撼的同時，又感受到一層微妙的奇趣。整幅畫面大氣磅礴，浩然沉靜，不論是從上往下，還是從下往上，其視覺游走線路都是蜿蜒前行的“S”形曲線，使畫作在給人厚重沉穩(wěn)觀感的同時又不顯閉塞。王蒙與黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚并稱“元四家”，他們生活在元末動亂的時代，擁有“寫胸中逸氣”“自娛”的藝術(shù)追求，不迎合社會主流風(fēng)尚，各自在畫作中表達(dá)自己的抱負(fù)與理想，本身就帶有孤傲、寂寥之感。在極度剝削平民的封建王權(quán)社會，王蒙在時代洪流的裹挾下漂泊，個體的思想與情感累積于心，唯有寄情于山水，方能在畫卷之中覓得精神上的一處棲息之地。他在畫卷中的桃源排解憂愁，就如幾百年后同樣身處動亂山河的八大山人一般，“墨點無多淚點多”。在王蒙的《青卞隱居圖》中，各式山水、叢林多以濃墨重色勾皴點染，而在豎軸中上部的最左邊山坳處，幾座淺墨輕色所畫的茅屋隱于曠遠(yuǎn)山林間，其既像是在無盡綿延的山岳中破了一個小口，又像是被龐大幽深的山體一路驅(qū)趕至角落。人生于天地，如蚍蜉渡海，王蒙便是用此飽含深情的筆墨創(chuàng)作出了這等山河人間。

（三）借色抒情

如同筆墨構(gòu)成了一幅畫作的基本框架一樣，色彩也是畫面構(gòu)成的關(guān)鍵元素。中國畫中的色彩多見于人物畫和花鳥畫，山水雖說也有青綠山水派的存在，但以水墨為主。傳統(tǒng)中國人物畫與花鳥畫的用色多沉靜淡雅，不過各個畫種之間也有所區(qū)分，比如花鳥畫中有“黃家富貴，徐家野逸”之說的“徐黃異體”。黃筌為宮廷畫家，常年為宮廷達(dá)官顯貴作畫，技藝純熟且全能，經(jīng)常描繪宮廷珍禽瑞獸以及名花奇石，其代表作《寫生珍禽圖》在大面積賦色的同時，筆法精細(xì)寫實，色調(diào)明快艷麗，多用胭脂色，相較于徐熙更貼近工筆質(zhì)感。他運用鮮亮輕盈的設(shè)色營造出宮廷特有的奢靡安樂氛圍，表現(xiàn)出宮廷內(nèi)一派欣欣向榮的景象。比起表現(xiàn)個人感情與思想，其畫作更多用于政教宣傳。而徐熙師法自然，為體驗派，他的筆法是“落墨為格，雜彩副之”。例如，在《雪竹圖》中，墨色與彩色都熠熠生輝，互不隱映，設(shè)色樸素而淡雅，墨色活潑而有張力，彩色雖淡，卻不落下風(fēng)。與黃筌不同，徐熙多畫自然野禽，不多施艷色重色，追求生命本身自帶的色彩活力，表現(xiàn)的是自在瀟灑、淡泊名利的文人風(fēng)骨。人行走于塵世之間，須克己，須追尋，看山是山，看水是水，看山不是山，看水不是水，最后看山還是山，看水還為水，方可達(dá)成自身殘缺靈魂的完滿。

三、結(jié)語

縱觀人類幾千年的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，人類對于藝術(shù)的概念界定其實一直沒有達(dá)成統(tǒng)一，唯有一點毋庸置疑：人對藝術(shù)的感知、理解與運用，都離不開人的意識體系，它必然會和人本身的思想感情高度聯(lián)結(jié)，人類意識的參與是藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)。自出現(xiàn)文字記錄的人類文明誕生開始，藝術(shù)的發(fā)展步調(diào)始終與各時代人們的思想靈魂高度綁定，在任何類型的藝術(shù)作品中，人的感情都是永恒的母題，中國畫創(chuàng)作亦是同理。研究人的感情往往需要結(jié)合人的社會身份及其所對應(yīng)的時代特質(zhì)，當(dāng)代畫家需要進一步思考傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作者是如何通過構(gòu)圖、筆墨與色彩將其思想靈魂蘊于畫面中并讓觀者產(chǎn)生共鳴的。非親身經(jīng)歷始終難以真正理解，非深入詰問始終難以觸及本質(zhì)，創(chuàng)作讓人們得以觸摸到最真實的感情與思緒，而情感又讓人們源源不斷地獲取創(chuàng)作靈感。對于任何時代的中國畫創(chuàng)作者來說，深入理解創(chuàng)作中的情感表達(dá)都是其精進的必由之路。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院