電影詩學觀照下的自然主義攝影

法國新浪潮電影運動提出了“作者電影”的概念，主張實景拍攝、非職業(yè)演員的即興表演以及去戲劇沖突。20世紀60年代之后的電影打破了攝影棚造景的慣例，將攝影機鏡頭直接朝向城市與田野。伴隨這一轉(zhuǎn)向而必然發(fā)生的是電影攝影傳統(tǒng)的嬗變一一無論是攝影機的調(diào)度還是場景的照明，這種嬗變都是自然而然發(fā)生的。于是，原本植根于戲劇舞臺的傳統(tǒng)電影攝影，不得不走向?qū)憣嵵髁x，并逐漸形成自然主義風格。

討論電影攝影的自然主義風格，意在分析電影影像美學潛在的兩種不同取向一一戲劇式的和忠于客觀現(xiàn)實的。這兩種取向在面向觀眾時所產(chǎn)生的效應恰如表演風格上的斯坦尼斯拉夫斯基體系與布萊希特體系之分野，在這之上，觀眾進入電影的方式也隨之改變。

一、自然主義與電影攝影的假定性

電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的一個重要因素，在于其對攝影技術(shù)的挪用。法國藝術(shù)史學家于貝爾·達彌施在《落差：經(jīng)受攝影的考驗》一書中指出，由于攝影引入暗箱這一機械結(jié)構(gòu)以及化學感光乳劑，攝影的誕生一度破壞了藝術(shù)生態(tài)的平衡。攝影誕生后，一鍵快門即能生成作品。在那之前，藝術(shù)創(chuàng)作活動從未如此高效。攝影保存和呈現(xiàn)的是被攝對象的投影，這也使攝影比其他任何一種藝術(shù)都更加接近真實。而電影作為“攝影的后代”，繼承了上述所有品質(zhì)。

與所有藝術(shù)門類一樣，電影也具備假定性特征。為了說明電影藝術(shù)的假定性，可以將它與戲劇進行對照。許多評論家和學者都同意，電影比戲劇更加接近現(xiàn)實。弗·薩赫諾夫斯基-潘克耶夫認為，電影和別的藝術(shù)門類不同，它“主張完全相符地、無條件地、照相式地反映現(xiàn)實，因而，也就特別接近現(xiàn)實”。盡管電影從誕生之初就和戲劇保持著千絲萬縷的關(guān)系，但是戲劇和電影不是從屬關(guān)系，電影走向獨立是歷史必然。而為了實現(xiàn)電影藝術(shù)的獨立姿態(tài)，“去戲劇化”就成了一個嚴肅的議題。

電影攝影的假定性，首先表現(xiàn)為影像的非真實性。柏拉圖在他的“洞穴寓言”中提出，影像與現(xiàn)實是相對的。安德烈·巴贊也認為電影不等同于客觀現(xiàn)實。盡管電影攝影“照相式”的自然屬性能帶給觀眾信服的力量，但巴贊堅稱電影所構(gòu)建的現(xiàn)實應當是重構(gòu)的現(xiàn)實，是包含電影制作者主觀的認識、理解與觀點在內(nèi)的表現(xiàn)性的現(xiàn)實。

除此之外，電影攝影的假定性還與早期的膠片感光技術(shù)條件有著不可分割的聯(lián)系，低速感光膠片迫使大部分電影鏡頭的拍攝必須仰仗高功率的人工照明。好萊塢“三點布光”照明傳統(tǒng)應運而生。而“三點布光”這一照明思路的緣起，又與戲劇舞臺的燈光設(shè)計有著直接的聯(lián)系。因此，電影在人工照明這個問題上，很難真正地“去戲劇化”。在這個前提下，自然主義風格攝影的實現(xiàn)就不得不依賴攝影感光技術(shù)的提升。

今天，人們總是將“紀錄式的電影與戲劇化的電影”這個話題的原點指向電影誕生初期的梅里愛與盧米埃爾兄弟。梅里愛“停格再拍”的技巧揭開了“魔術(shù)電影”的序幕，完成了戲劇在電影中的自然延伸。而盧米埃爾兄弟相對客觀的紀錄式影像則成為紀錄電影的濫觴。無論是哪一種傾向，電影攝影的假定性都不可能被真正地消除一—即便是自然主義風格的電影攝影，長焦鏡頭和廣角鏡頭的使用，都注定了畫面的透視始終無法無限地接近人眼真實看世界的效果。自然主義攝影從來，也永遠不會等同于影像的“真實”。

二、電影詩學視域下的電影攝影

20世紀20年代，法國先鋒派電影圍繞著“電影區(qū)別于其他藝術(shù)的獨特性”這一課題展開對電影本質(zhì)的溯源。德呂克和杜拉克等人的電影詩（或者說是電影中的詩意）是這個階段先鋒派電影實踐的重要成果之一。先鋒派電影試圖放棄敘事傳統(tǒng)，反對將電影視為“文學的延伸”，認為電影可以成為一種有別于文學和其他一切藝術(shù)形式的獨立門類。在這個主張之下，先鋒派電影通過敘事的抽象化逐步走向反敘事的局面。電影前所未有地同其他藝術(shù)（繪畫、雕塑、音樂）建立了密切的聯(lián)系，電影也因此以獨立藝術(shù)門類的身份被接納。

電影詩學的本質(zhì)是方法論，并且是多種方法的集合，它可以是結(jié)構(gòu)主義與符號學的，可以是現(xiàn)象學的，也可以是精神分析學的。圍繞電影攝影所展開的技術(shù)構(gòu)成分析、風格流變梳理、隱喻特征研究都落在電影詩學的研究范疇內(nèi)。電影攝影作為承載電影視覺語言的媒介，往往成為研究者研究電影詩學的第一場域。

和電影聲音元素不同，電影攝影是伴隨著電影的誕生而誕生的。這也是為什么直到今日，依然有大量學者和電影愛好者將電影攝影當作電影技術(shù)的第一要素。電影攝影走過了百余年的實踐之路，技術(shù)與設(shè)備的更新迭代帶來了這個過程中的攝影風格流變。無論是早期根源于戲劇傳統(tǒng)的攝影傾向，還是如今強調(diào)電影創(chuàng)作者個人風格的攝影，有關(guān)電影攝影的美學討論終究很難完全獨立于電影文本研究之外。因此，在研究與梳理電影攝影風格時，必須將它放到具體的文化語境中。

1948年，亞歷山大·阿斯特呂克在《攝影機一—自來水筆，新先鋒派的誕生》一文中將電影攝影機比喻為作家手中的自來水筆，預言電影將成為像文字一樣靈活多變且精巧的“寫作手段”，可以用于自由地表達創(chuàng)作者的思想與情感。他批判性地指出當時法國電影主流永遠周旋在“現(xiàn)實主義和社會幻想”之間，電影語言的真實潛力沒有得到應有的重視與尊重。這個宣言很快得到了回應，特呂弗在后來發(fā)表的文章《法國電影的某種傾向》中闡述了“作者電影”這一概念，賦予電影導演更廣闊的個性施展空間。

無論是法國新浪潮電影還是德國新電影，由于強調(diào)電影創(chuàng)作者的能動性和客觀有限的電影制作預算，多數(shù)人在電影拍攝中身兼數(shù)職，導演本人也常常是掌鏡的攝影師。對于影像風格，這些導演都有自己的堅持。

在紀錄電影《臉龐，村莊》中，阿涅斯·瓦爾達坐在攝影師JR開的小卡車的副駕駛座上，手持一部便攜的數(shù)碼錄像機，直接記錄影片素材。這種記錄方式是本能的，因而也是自然主義的。新浪潮的“作者”面對攝影這一具體的電影語言，對其在修辭上的要求是相當樸素的。

電影是一門綜合藝術(shù)。一部電影可以是電影公司的作品，可以是導演的作品，卻很難在真正意義上成為一個攝影師的作品。如果說法國新浪潮電影運動選擇了自然主義電影攝影風格，那么自然主義攝影同樣可以選擇它所期待的電影。

三、自然主義攝影的詩性特征

盡管自然主義攝影有意與戲劇化攝影風格拉開距離，但這不代表自然主義徹底放棄了藝術(shù)固有的典型和意境，不論是自然光效的運用，或是克制的鏡頭運動，自然主義攝影都盡可能地讓觀眾忘記攝影機的存在。與此同時，它又十分強調(diào)攝影機（代表著觀眾）的在場感。這種樸素略帶冷靜的“觀看”方式使自然主義攝影具備有別于戲劇式攝影的美學特征。

攝影評論家李樹峰將攝影圖片的記錄和說明事物狀態(tài)、過程的這一功能，理解為影像的說明性，而照片所投射的拍攝者主觀情感與思想則構(gòu)成了影像的詩性。攝影的說明性和詩性是硬幣的正反面，不可分割。如果堅持用克萊夫·貝爾的“有意味的形式”來檢視電影攝影，那么自然主義攝影風格所指的不僅僅是使用自然光拍攝這一表象，它在所有的技術(shù)結(jié)構(gòu)（包括構(gòu)圖的、色彩的、影調(diào)的）維度上都表現(xiàn)出明確的克制和樸素，這與新聞紀實攝影圖片的審美特征存在某種相似性。但是，與戲劇舞臺化的攝影造型風格相比，自然主義攝影的藝術(shù)性的實現(xiàn)，更多的時候不得不依賴它與電影的其他語法結(jié)構(gòu)（如長鏡頭）之間的協(xié)作。

自然主義攝影風格追求的是一種無窮接近客觀現(xiàn)實的“真實”。為了達成這樣的真實，攝影機需要將自己放置于一個不易被察覺的位置，使觀眾通過這個位置“進入”電影的時候，可以忘記“我”的存在。

僅從這一點來說，自然主義的電影攝影就不得不和復雜的電影語法保持安全距離。大幅度的攝影調(diào)度將被限制，視聽語言津津樂道的用以強化情緒張力的推拉搖移與鏡頭變焦在這個前提之下都變得極其冒險。

電影攝影機在鏡頭運動和焦距變換上的克制，在某種程度上可以理解為攝影對“保持事件（或情節(jié)）客觀性”的承諾。在伊朗電影《一次別離》中，導演阿斯哈·法哈蒂在攝影調(diào)度上通過使用精湛的技巧，讓自然主義攝影風格流暢地嵌入整部影片，強化了影片的世俗色彩。在狹小的空間里，在十分有限的調(diào)度條件下，電影攝影機常常被安置在一個不起眼的角度，從而引導觀眾視線，使其扮演整個故事的入侵者。然而，導演沒有讓攝影機始終處于被動記錄的地位，其通過大量長焦距鏡頭的運用，無限壓縮著事件空間，使緊張和壓力撲面而來一一鏡頭焦距在煽動觀眾情緒方面最終還是做出了它的努力。在畫面色彩和光效上，它是自然主義的，但在鏡頭調(diào)度上，它顯得模棱兩可一一長焦距帶來的強烈的壓縮透視并不符合自然主義的要求。這給人們帶來一個啟示：自然主義的電影攝影具有多個剖面，拋棄其中任何一個面而討論自然主義，都是片面和武斷的。

關(guān)于安德烈·塔可夫斯基在其電影中所展現(xiàn)的悲天憫人情懷，影評人C.弗雷里赫認為，這與塔可夫斯基所處的社會歷史背景有著直接的關(guān)系一—快速發(fā)展的自然科學在帶來技術(shù)進步的同時，也帶來了不可避免的災難。在電影《鄉(xiāng)愁》中，濃烈的憂傷沒有借助臺詞來表現(xiàn)，卻藏在不易被覺察的攝影機調(diào)度和燈光照明中一一主人公在一個固定機位拍攝的長鏡頭中關(guān)閉酒店房間的燈，走至房間另一側(cè)，開窗，繼而在床邊坐下，獨自陷入沉思。這一片段嚴謹?shù)厥褂昧爽F(xiàn)實主義的光效設(shè)計，卻在人物于床邊坐下后發(fā)生了戲劇化的改變一一由酒店陽臺入射進來的光突然暗了下去，整個人物被完全籠罩于一片黑色的剪影之中。這是典型的表現(xiàn)主義技巧。塔可夫斯基創(chuàng)作的影像富有濃郁的抒情詩氣質(zhì)，冷峻的攝影風格賦予了鏡頭無盡的沉靜和淡淡的憂傷。攝影和臺詞文本在這里實現(xiàn)了互文。

紀錄片《夢的背后》記錄了婁燁拍攝《風中有朵雨做的云》的全過程。在這里，婁燁對負責后期制作的工作人員強調(diào)，他需要的是像“原始的攝像機拍攝的素材接在一塊兒”的效果。因此，有人將婁燁的美學主張總結(jié)為“無痕的戲劇性”。

這也為人們提供了一個新的視角一一自然主義攝影并不是在面對拍攝對象時采取一種全然被動的姿態(tài)；相反，它動用了一切努力來制造一種“看起來天生如此”的視覺假象。其表面上帶有鮮明的“紀錄片質(zhì)感”，實質(zhì)上它依然是戲劇性的。相比運用構(gòu)圖的留白和大景別空間所塑造的詩情畫意，這種“無痕的戲劇性”所體現(xiàn)的詩意更加深刻。

四、結(jié)語

從技術(shù)角度說，電影攝影的自然主義具有多重面向，包括構(gòu)圖學、透視學、色彩學、取景視角、景深、照明、鏡頭調(diào)度甚至剪輯；從技巧的角度說，自然主義攝影還可以將自己隱匿于戲劇性之中。因而，當它被放置在一個具體的電影語境之中時，它可以是現(xiàn)實主義的，可以是浪漫主義的，可以是表現(xiàn)主義的，也可以是超現(xiàn)實主義的。這樣的復雜性決定了人們在對自然主義電影攝影進行風格描述的時候，不可能以單一的工具和標準來界定其外部特征。無論如何，自然主義的電影攝影始終在追求影像與客觀現(xiàn)實的平衡，真實性與假定性這一對哲學術(shù)語在這里相遇。無論是自然主義想要帶給觀眾身臨其境的錯覺，還是為了給整部電影添加詩意色彩，其反映現(xiàn)實又試圖與現(xiàn)實保持距離的美學主張，曾經(jīng)帶給并將繼續(xù)帶給無數(shù)電影實踐者和愛好者不盡的藝術(shù)生命力。

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作者單位：

福建信息職業(yè)技術(shù)學院