魏瑪共和國(guó)的政治矛盾對(duì)布萊希特戲劇創(chuàng)作中表現(xiàn)主義色彩的影響

魏瑪共和國(guó)的脆弱民主構(gòu)成了德國(guó)現(xiàn)代史上獨(dú)特的文化實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，在這一動(dòng)蕩時(shí)期，布萊希特的戲劇創(chuàng)作不僅是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像，更是對(duì)藝術(shù)介入政治的深刻探索。表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的情感宣泄與精神覺(jué)醒席卷歐洲，而布萊希特卻以理性為錨點(diǎn)，在戲劇中調(diào)和情感張力與社會(huì)批判。通過(guò)《馬哈哥尼城的興衰》《夜半鼓聲》等早期劇作，布萊希特將表現(xiàn)主義的超現(xiàn)實(shí)意象轉(zhuǎn)化為揭露階級(jí)矛盾與異化問(wèn)題的工具，并以“間離效果\"打破觀眾的情感沉浸，引導(dǎo)其轉(zhuǎn)向理性反思，揭示布萊希特戲劇中政治與美學(xué)的辯證關(guān)系，也為理解現(xiàn)代藝術(shù)在危機(jī)時(shí)代的批判功能提供了新的視角。

一、從審視到表態(tài)：布萊希特在巍瑪共和國(guó)中的個(gè)人認(rèn)同

在布萊希特20歲這一年，魏瑪共和國(guó)以一種極具戲劇性的方式出現(xiàn)在了德國(guó)的歷史進(jìn)程中。然而，這一政權(quán)自成立之初便深陷政治分裂的泥淖。社會(huì)民主黨與左翼激進(jìn)勢(shì)力幾乎同時(shí)宣布建立共和國(guó)的戲劇性場(chǎng)景預(yù)示了其內(nèi)在矛盾：憲法制定中的搖擺妥協(xié)、比例代表制導(dǎo)致的議會(huì)混亂，這些共同構(gòu)成了“極左社會(huì)革命派一一自由民主中間派一一極右保守派”的政治格局，暗示了魏瑪共和國(guó)的脆弱根基。戰(zhàn)后德國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)更是雪上加霜一一約 19% 的男性戰(zhàn)死沙場(chǎng)，經(jīng)濟(jì)凋敝與士兵失業(yè)加劇了社會(huì)動(dòng)蕩，極端情緒在街頭蔓延，共和國(guó)的民主理想逐漸淪為“廢墟中的希望”。

除了置身事內(nèi)對(duì)魏瑪共和國(guó)現(xiàn)狀的觀察，布萊希特的早期經(jīng)歷和家庭氛圍也對(duì)他在政治立場(chǎng)上個(gè)人認(rèn)同的選擇有著深遠(yuǎn)影響。布萊希特成長(zhǎng)于漢德，擁有中產(chǎn)家庭與無(wú)產(chǎn)者社區(qū)交融的環(huán)境，這種雙重身份使其天然關(guān)注工人階級(jí)的生存狀態(tài)。以《夜半鼓聲》這部布萊希特在1919年創(chuàng)作的史詩(shī)劇為例，布萊希特在《夜半鼓聲》中以斯巴達(dá)克起義為背景，通過(guò)近乎滿(mǎn)足人們理想狀態(tài)的完美革命者克拉克勒爾的質(zhì)疑“我的身體在貧困潦倒中腐朽，而你們的理念飛向天堂？你們是喝醉了吧？”一一折射出布萊希特對(duì)革命浪漫主義的反思。他既刻畫(huà)了革命者的理想形象，又借投機(jī)者穆克爾揭露革命實(shí)踐的荒誕性，顯露出早期政治立場(chǎng)的模糊性：與其說(shuō)他在支持某一派別，不如說(shuō)他在“審視”共和國(guó)的混亂。這種旁觀姿態(tài)與其家庭背景密切相關(guān)一一階級(jí)躍升的體驗(yàn)使他既能觀察底層疾苦，又保有知識(shí)分子的疏離感。

在《夜半鼓聲》之后的各類(lèi)創(chuàng)作中，布萊希特不僅關(guān)注了魏瑪共和國(guó)的政治氛圍，同時(shí)也關(guān)注到了俄國(guó)的社會(huì)主義革命。在1919年1月所創(chuàng)作的《紅軍士兵之歌》中也可見(jiàn)他對(duì)俄國(guó)戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義的表態(tài)，他并不認(rèn)同戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義，一如他并不期待斯巴達(dá)克的主張：“這些年自由一詞，眾口紛紜，冰在這里碎裂了。\"1919年4月，布萊希特興致勃勃地加人奧格斯堡短暫的革命時(shí)期，他參加了黨派集會(huì)，并與獨(dú)立社會(huì)民主黨成員熱切地展開(kāi)對(duì)話，但在隨后的人際交往中，他否認(rèn)自已認(rèn)可獨(dú)立社會(huì)民主黨的主張并闡述自己為“和平布爾什維主義者”。由此可見(jiàn)，布萊希特早期對(duì)待革命尚不成熟的態(tài)度和并不十分明朗的政治態(tài)度的傾向似乎也為其早期的戲劇創(chuàng)作中融人表現(xiàn)主義色彩奠定了部分基礎(chǔ)。

二、酒神的羽翼：魏瑪共和國(guó)前后的表現(xiàn)主義氛圍

在一些現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者的研究中，“表現(xiàn)主義\"（Expression-ism）與歐洲先鋒派共享精神內(nèi)核，或稱(chēng)之為德國(guó)的“野獸派”，這一詞語(yǔ)的最初運(yùn)用可見(jiàn)于1901年法國(guó)畫(huà)家埃爾韋在巴黎獨(dú)立沙龍展出個(gè)人作品時(shí)將其以“表現(xiàn)主義\"命名。在從一戰(zhàn)前后到魏瑪共和國(guó)初創(chuàng)的這段時(shí)間中，歐洲表現(xiàn)主義正蓬勃發(fā)展，1910一1920年的這10年在文學(xué)史上被稱(chēng)為“表現(xiàn)主義的十年”。在魏瑪共和國(guó)時(shí)期，從德累斯頓到柏林，表現(xiàn)主義思潮也邁入了發(fā)展的高峰期。

世紀(jì)之交時(shí)，民主政治的崩潰、現(xiàn)代性的侵?jǐn)_以及戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙將整個(gè)社會(huì)的面貌變得極度令人不安?；诖?，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們感知到強(qiáng)烈的社會(huì)危機(jī)，相較于書(shū)寫(xiě)客觀主體，他們更加青睞于將自己的感受放大，在藝術(shù)作品中直觀地表達(dá)自己的情感，崇尚尼采所倡導(dǎo)的“酒神式\"審美精神和偉大而神秘的精神力量，這令表現(xiàn)主義的藝術(shù)作品更加容易引起人們情感上的共鳴。因此，表現(xiàn)主義實(shí)際上以一種“反審美政治化\"的姿態(tài)打造出了一個(gè)以情感為聯(lián)結(jié)紐帶的藝術(shù)共同體。通過(guò)這種“藝術(shù)共同體\"的打造，表現(xiàn)主義與浪漫主義事實(shí)上共享了一種精神構(gòu)型。

同樣為德國(guó)表現(xiàn)主義氛圍作出貢獻(xiàn)的還有19世紀(jì)末20世紀(jì)初興起的以弗洛伊德等人的理論為基礎(chǔ)的心理學(xué)學(xué)派，尤其精神分析學(xué)派。精神分析學(xué)派對(duì)于個(gè)人內(nèi)心世界的探求以及對(duì)于情感的敏銳覺(jué)知為表現(xiàn)主義藝術(shù)家們所青睞。除此之外，弗洛伊德理論中主張的“泛性論”，在德國(guó)早期表現(xiàn)主義戲劇家中也被廣泛運(yùn)用。弗蘭克·韋德金德于1891年創(chuàng)作的《青春的覺(jué)醒》，這部曾因大量關(guān)于年輕孩童和“性”相關(guān)話題演繹而被德國(guó)禁演的戲劇被視為德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的開(kāi)山之作。

1907年，瑞典作家?jiàn)W古斯特·斯特林堡所創(chuàng)作的《鬼魂奏鳴曲》被普遍認(rèn)為是表現(xiàn)主義戲劇正式誕生的標(biāo)志，奠定了表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作基調(diào)。在《鬼魂奏鳴曲》中，斯特林堡將戲劇從具象的模仿變?yōu)楦苯拥那楦斜磉_(dá)，將活人和死人置于同一時(shí)空下，模糊生與死的界限，極具“夢(mèng)劇”色彩。斯特林堡將主人公亨梅爾塑造成一個(gè)十惡不赦的魔鬼，而后借其他角色之手一層一層剝下他的偽裝，露出魔鬼的真面目，最后亨梅爾自而亡。與其將亨梅爾看作一個(gè)吸食人血的資本家，不如將其放大為在斯特林堡看來(lái)晦暗不明的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。斯特林堡通過(guò)這種方式痛斥人的異化，另一方面又塑造干凈的男大學(xué)生形象，借其在全劇末尾處的一句：“睡吧，等你醒來(lái)時(shí)，一個(gè)不燃燒的太陽(yáng)將會(huì)迎接你”暗示他在展望“拯救”，而這正是表現(xiàn)主義藝術(shù)家們摒棄客觀世界的亂象，回歸內(nèi)心情感表達(dá)的追求所在。

現(xiàn)代學(xué)者在研究德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇時(shí)多以1914年為分界，將德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作分為更加純粹表現(xiàn)個(gè)人情感的和更加帶有政治性與社會(huì)性的。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，表現(xiàn)主義逐漸從純粹的情感表達(dá)轉(zhuǎn)向政治介入。恩斯特·托勒爾的《變形》在獄中完成，通過(guò)“戰(zhàn)爭(zhēng)之神”與“和平之神”的寓言，將反戰(zhàn)情緒升華為對(duì)制度暴力的控訴；喬治·凱澤的《從清晨到午夜》聚焦金錢(qián)異化，而《煤氣》系列則提出烏托邦式的階級(jí)和解方案，試圖以戲劇重構(gòu)社會(huì)共同體。

這些表現(xiàn)主義思潮在戲劇創(chuàng)作中的影響一直持續(xù)至后現(xiàn)代戲劇的領(lǐng)域。值得注意的是，即使在魏瑪共和國(guó)后期表現(xiàn)主義劇作家遭到逮捕和政治迫害，他們劇作中的表現(xiàn)主義色彩和以情感為聯(lián)結(jié)的共同體精神也早已滲透到了德國(guó)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。同時(shí)期一些政治認(rèn)同上偏左翼的知識(shí)分子就受到了表現(xiàn)主義色彩的影響，布萊希特也是其中一位。

三、情感為理性之介入：布萊希特早期戲劇創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義色彩

布萊希特與典型表現(xiàn)主義劇作家的根本差異，在于其對(duì)理性與情感的辯證態(tài)度。盡管他身處魏瑪共和國(guó)的表現(xiàn)主義狂潮中，卻始終警惕純粹情感宣泄的局限性。成熟時(shí)期的布萊希特以“陌生化\"理論和史詩(shī)劇創(chuàng)作聞名，強(qiáng)調(diào)理性反思而非情感共鳴；然而在早期作品中，他并未徹底拒絕表現(xiàn)主義手法，而是嘗試以理性介人情感表達(dá)，形成獨(dú)特的戲劇實(shí)踐 一“單純的共鳴或許會(huì)使人產(chǎn)生向英雄人物看齊的愿望，卻不能使人產(chǎn)生這種能力”。

在魏瑪共和國(guó)的表現(xiàn)主義氛圍下，理性變得“無(wú)能”，因?yàn)槿说母兄扔谶壿嫸嬖?，以情感為?lián)結(jié)的藝術(shù)共同體們或以斗爭(zhēng)為聯(lián)結(jié)的階級(jí)共同體們拒絕以理性的視角面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)反而希望意志的力量能夠帶領(lǐng)人們走向理想的形勢(shì)。在魏瑪共和國(guó)中，由于個(gè)人難以抵抗混亂的社會(huì)洪流的裹挾，布萊希特所期待的以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和史詩(shī)劇的方式引導(dǎo)人們思考的理性與科學(xué)自然易陷人令人失望的境地，他于1931年為共和國(guó)消亡之前的社會(huì)氛圍所創(chuàng)的小說(shuō)《圖伊主義》中認(rèn)為人們最天的錯(cuò)誤便是“通過(guò)強(qiáng)天的思想來(lái)保障形勢(shì)的改善”，這反映出布萊希特本人并不支持以任何形式聯(lián)結(jié)起來(lái)的共同體?；谶@種客觀現(xiàn)實(shí)的存在，布萊希特在劇作中加人表現(xiàn)主義色彩一方面來(lái)自社會(huì)中表現(xiàn)主義氛圍的影響，另一方面也來(lái)自他自身對(duì)于缺乏理性的共同體的反抗。因此，魏瑪共和國(guó)充滿(mǎn)矛盾的政治面貌和表現(xiàn)主義氛圍為布萊希特創(chuàng)作中孕育表現(xiàn)主義色彩提供了溫床。

在早期創(chuàng)作中，斯特林堡的“夢(mèng)劇”手法與凱澤對(duì)異化的批判深刻影響了他。以《三分錢(qián)歌劇》（1928）為例，在歌劇的第一幕中，當(dāng)青年人菲爾希進(jìn)人皮丘姆的“乞丐之友\"商店，兩人經(jīng)過(guò)一番爭(zhēng)論后，皮丘姆向菲爾希展示了陳列櫥簾布后的五個(gè)塑像。這些肖像的形象基本為殘損形象，且極具表現(xiàn)張力，如同現(xiàn)實(shí)中切實(shí)存在著的人物內(nèi)心情感的具象外化—“二號(hào)裝備：戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)的犧牲品。神經(jīng)性痙攣使過(guò)路行人難受和厭惡，而戰(zhàn)功勛章則消減了這類(lèi)感覺(jué)?！边@些殘損的塑像既是工業(yè)化肢解人性的隱喻，又通過(guò)打破時(shí)空界限的舞臺(tái)設(shè)計(jì)（如活人演員替代靜態(tài)雕像），繼承了表現(xiàn)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲與重構(gòu)。此外，布萊希特對(duì)表現(xiàn)主義的非理性?xún)A向始終持保留態(tài)度。他認(rèn)為，單純的情感共鳴“或許會(huì)使人產(chǎn)生向英雄人物看齊的愿望，卻不能使人產(chǎn)生這種能力”。這種批判意識(shí)促使他將表現(xiàn)主義的情感張力轉(zhuǎn)化為理性反思的媒介。在具體創(chuàng)作中，布萊希特通過(guò)“間離效果”實(shí)現(xiàn)了情感與理性的平衡。以《馬哈哥尼城的興衰》（1927）為例，劇中“金錢(qián)大合唱”一幕以荒誕的歌舞形式展現(xiàn)市民對(duì)財(cái)富的瘋狂追逐，演員以機(jī)械化的動(dòng)作重復(fù)著“買(mǎi)！賣(mài)！賺！”的臺(tái)詞，刻意剝離角色的情感真實(shí)性。當(dāng)主角吉吉在賭場(chǎng)輸光一切后，舞臺(tái)燈光驟然變暗，一名演員突然跳出角色，以旁觀者口吻向觀眾發(fā)問(wèn)：“你們是否也在這場(chǎng)游戲中下注？”這種突兀的敘事打斷，既繼承了斯特林堡“夢(mèng)劇”的表現(xiàn)主義色彩，又通過(guò)暴露戲劇的虛構(gòu)性，迫使觀眾從對(duì)吉吉悲劇的共情中抽離，轉(zhuǎn)而審視資本主義的剝削本質(zhì)。布萊希特在此并非否定情感沖擊，而是將其轉(zhuǎn)化為批判工具：當(dāng)觀眾目睹吉吉的墮落與城市的毀滅時(shí)，視覺(jué)震撼與理性反思同步發(fā)生一一這正是“間離效果\"的核心，即通過(guò)疏離化的表演與敘事設(shè)計(jì)，將個(gè)人命運(yùn)升華為對(duì)制度性貪婪的冷峻剖析。正如他后期總結(jié)的，“藝術(shù)不應(yīng)模仿現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)提供理解現(xiàn)實(shí)的工具”。

四、結(jié)語(yǔ)

魏瑪共和國(guó)的政治動(dòng)蕩與表現(xiàn)主義的藝術(shù)狂潮構(gòu)成了布萊希特戲劇創(chuàng)作的張力場(chǎng)域。通過(guò)剖析其早期作品中的政治反思與形式實(shí)驗(yàn)，揭示他如何以理性介人表現(xiàn)主義的情感表達(dá)：既借用扭曲意象揭露階級(jí)矛盾，又通過(guò)間離手法引導(dǎo)觀眾批判現(xiàn)實(shí)。這種創(chuàng)作觀不僅是對(duì)魏瑪共和國(guó)混亂現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，也是對(duì)表現(xiàn)主義局限性的超越。布萊希特的實(shí)踐表明，藝術(shù)的社會(huì)功能不在于單純的情感共鳴，而在于激發(fā)理性反思與行動(dòng)可能。

（作者單位：西藏大學(xué)）