戲曲劇本創(chuàng)作中的程式性

戲曲劇本與其他藝術(shù)門類劇本的不同之處除了體現(xiàn)在唱詞、賓、白（“賓”指角色間的對(duì)話，“白”指角色的獨(dú)白或自述）與科介方面，便要屬貫穿全劇的戲曲程式了。程式性作為戲曲的三大藝術(shù)特征之一，在戲曲劇本創(chuàng)作中可謂無處不在，正所謂“唱有唱的板式，念有念的規(guī)矩”。戲曲劇本包含多種程式，如引子、定場詩、自報(bào)家門、開場唱段、賓白、主要唱段、核心唱段、下場（如唱下、念下、耍下）尾聲等，除了文戲之外還有武戲、舞臺(tái)提示（如身段提示等），這些都可以稱為“程式”。一個(gè)成熟的戲曲編劇往往在故事開篇便會(huì)給劇中主要人物設(shè)計(jì)精彩的亮相，讓觀眾對(duì)場上人物的來龍去脈以及之后要發(fā)生的故事有清晰的認(rèn)知和期待，進(jìn)而吸引觀眾繼續(xù)觀看接下來的故事。而支撐這一藝術(shù)表現(xiàn)手法的程式便是，它們在戲曲劇本創(chuàng)作技巧方面尤為重要，需要編劇熟練掌握?？赡懿糠謩∽髡邥?huì)認(rèn)為這三種表現(xiàn)形式太過陳舊，其實(shí)不然，它們?nèi)卟粌H在渲染情境和提示劇情方面至關(guān)重要，于人物塑造而言更可謂起到“頰上三毫\"和“妙筆點(diǎn)睛”的作用。

一、“頰上三毫”話引子

引子一般用于人物出場，即故事的開端，其大致可分為大引子（包括虎頭引子和虎尾引子）小引子、單引子、雙引子，還有以曲牌作為的引子等幾類。其作用可概括為兩點(diǎn)，即概括故事情節(jié)和定位人物性格。

在傳統(tǒng)傳奇作品也就是曲牌體作品中，通常會(huì)用一支曲牌或是兩三支成套曲牌敘述整個(gè)故事，或者將一整出戲?qū)ｉT充作全劇引子來敘述劇情。還有一種形式叫副末開場，就是在演正戲之前，由副末專門介紹整個(gè)故事來龍去脈的程式，此程式中的副末通常由班主擔(dān)任，即整個(gè)戲班子的負(fù)責(zé)人。如“在下今天給大家?guī)硪粋€(gè)王魁負(fù)桂英的故事”，或是“帶來一個(gè)張協(xié)狀元負(fù)心貧女的故事\"“這個(gè)故事的來龍去脈大概是怎樣怎樣\"等。這便是引子最為簡單的敘事功能，它像一條引線，將整個(gè)故事“引爆”在觀眾面前。

此外，引子更重要的作用便是定位人物性格。徐蘭沅先生曾指出，引子的作用按內(nèi)容來分，第一是說身份；第二闡述胸懷和抱負(fù)；第三則是表明一種心緒，即當(dāng)下的一種心理感受。例如帝王出場時(shí)使用的引子“鳳閣龍樓，萬古干秋”，簡簡單單的八個(gè)字便表明了帝王的身份，氣魄盡顯；表明胸懷的引子一般是劇中立志報(bào)效國家的人物使用的，京劇《將相和》中葡相如上場，所唱的引子為“報(bào)國心誠居人下，怎展才能”，生動(dòng)真切地展現(xiàn)了葡相如這一人物頗有一番抱負(fù)，想要輔佐君王成就一番功業(yè)的形象；表達(dá)心緒寫照時(shí)，老版《四郎探母》中，楊四郎所唱的引子“被困幽州思老母，常掛心頭”，既表明了楊四郎此時(shí)的心境，也為后續(xù)探母情節(jié)的發(fā)展做了鋪墊，以及現(xiàn)在經(jīng)常上演的《四郎探母》版本雖將楊四郎的引子改為“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風(fēng)”，但其作用也并沒有發(fā)生變化，依舊是人物心緒的寫照；再如，京劇《霸王別姬》中虞姬的引子“明滅蟾光金風(fēng)里，鼓角凄涼\"亦是即景生情的一種心緒描寫。以上這些例子所體現(xiàn)的便是引子的基本作用，正如徐蘭沅先生所說，我們從短短的引子里可以了解到人物的身份、志向、性格，它猶如畫家畫的寫意畫，只需簡單的兩筆便能勾出人物的形象輪廓。正是這不經(jīng)意的幾筆點(diǎn)染，使得作品神氣頓顯。

二、定場詩里有乾坤

劇中人物在唱過引子之后，很多時(shí)候就要接定場詩了。定場詩一般是四句，比如清傳奇《續(xù)琵琶》中的蔡文姬初登場時(shí)唱過【唐多令】之后所念的四句“名閨嬌艷及笄年，敬仰班姬《女誡》傳，不是有心為博士，且拋螺黛事丹鉛”即為定場詩。定場詩、引子以及接下來要說的自報(bào)家門之間的關(guān)系，就好比一個(gè)人的名、字、號(hào)。以諸葛亮為例，“亮\"是他的名字，是光線充足、有光澤的意思，這便如同戲曲劇本中的引子，給人物一個(gè)基本定位；而諸葛亮字孔明，“孔明”二字就是對(duì)“亮”字的解釋，乃是非常明亮的意思，這里的“孔\"意為“大”。這便對(duì)應(yīng)了戲曲劇本中定場詩與引子的關(guān)系，即定場詩是對(duì)引子的解釋，也可以理解為是對(duì)上場人物性格和身份的進(jìn)一步印證。比如《桃花扇》第二出《傳歌》中季貞麗出場先是唱了一支[秋夜月】，其中“長板橋頭垂楊細(xì)，絲絲牽惹游人騎”“將箏弦緊系，把笙囊巧制”等句暗點(diǎn)其身份，而后緊接的定場詩“梨花似雪草如煙，春在秦淮兩岸邊；一帶妝樓鄰水蓋，家家分影照嬋娟”便進(jìn)一步解釋了之前的內(nèi)容。此四句定場詩不但進(jìn)一步點(diǎn)明了故事發(fā)生時(shí)的季節(jié)（與前曲中“垂楊細(xì)\"契合），還寫明了地點(diǎn)和人物身份，等到后面李貞麗自報(bào)家門時(shí)便徹底寫明其乃“舊院中人”。再如筆者所補(bǔ)續(xù)的清傳奇《續(xù)琵琶》第三十六出《修史》中，蔡文姬出場時(shí)的引子和定場詩是這么安排的：

[旦引貼捧香爐隨上。

旦（唱）【生查子】城闕夜千重，粉淚濕紅袖。明月走云間，寄語衡陽友。

旦（白）秋風(fēng)瑟瑟夜光寒，修史臨窗炬蠟殘?？皣@伶仃悲骨肉，憑闌北望淚痕干。

這支【生查子】作為引子，其作用是表現(xiàn)了劇中人物蔡文姬此時(shí)的心境，即北地歸來，骨肉分離，孤苦伶仃，唯將滿腔心事說給云間的大雁，希望它們來年北歸之時(shí)能將自己的思念帶到兒女身邊。而緊接著的這首定場詩便是對(duì)前面引子的進(jìn)一步解釋，同時(shí)還點(diǎn)出了本場故事發(fā)生的時(shí)間為秋天的夜晚，本場人物的行動(dòng)線圍繞“修史”展開。由此可見，定場詩這一程式并不能簡單地理解為文字技巧的堆砌，而是前人在不斷實(shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)出的人物塑造實(shí)用技巧，應(yīng)當(dāng)給予重視和傳承。

三、妙筆點(diǎn)睛訴家門

說完了引子與定場詩，再來討論一下自報(bào)家門。正如前文所說，引子、定場詩和自報(bào)家門這三者之間的關(guān)系就好比是一個(gè)人的名、字、號(hào)，如諸葛亮，名亮，字孔明，號(hào)臥龍，“臥龍”就如同自報(bào)家門，是對(duì)諸葛亮這一人物形象的精準(zhǔn)概括。再比如京劇《龍鳳呈祥》中喬國老上場時(shí)的自報(bào)家門也非常有典型性和代表性：“老夫喬玄，字嵩山，乃江東人也。在吳侯駕前為臣，官拜太尉。夫人姜氏，膝下無兒，所生二女。長女大喬許配孫策，次女小喬許配周瑜。\"這段自報(bào)家門，在開始時(shí)先告訴觀眾我是誰，是哪兒的人，而后從“吳侯駕前為臣\"到“次女小喬許配周瑜”，可以表明喬玄此人的身份很是了得。首先，他本人是一國的太尉，為全國最高軍事長官；其次，從家庭關(guān)系來說，他的兩個(gè)女兒，一個(gè)嫁給了東吳國主孫策，另一個(gè)嫁給了掌管全國軍隊(duì)的大都督周瑜，這么一位老資格的國家大員，又是皇家的姻親，其身份必然十分顯貴。這段自報(bào)家門便為后文喬國老促成劉備與孫尚香的姻緣埋下了伏筆，使其在后續(xù)情節(jié)中的行動(dòng)線變得清晰、合理，同時(shí)也使喬國老這一人物形象更加豐滿，堪稱點(diǎn)睛之筆。此外，報(bào)家門還有一種形式，便是“他報(bào)家門”，即通過他人之口介紹即將出場人物的信息，起到刻畫人物進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。

引子、定場詩和自報(bào)家門的關(guān)系可謂層層遞進(jìn)，互相印證、互為表里，于人物刻畫和情節(jié)發(fā)展起著十分重要的作用，并常被其他藝術(shù)形式所借鑒，如在小品及多種曲藝門類中常能窺見它們的蹤影。由此可見，引子、定場詩和自報(bào)家門這三種程式在現(xiàn)在的舞臺(tái)上依舊有著極強(qiáng)的生命力和藝術(shù)魅力，作為當(dāng)代文化從業(yè)者，我們更應(yīng)該細(xì)致深人地研究、學(xué)習(xí)、繼承它們，使得傳統(tǒng)戲曲程式更好地融入時(shí)代，煥發(fā)生機(jī)，為戲曲事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量。

（作者單位：紹興市文化館）

參考文獻(xiàn)：

[1]胡德平，趙建偉箋注：《續(xù)琵琶箋注》，中華書局，2012年版。

[2]徐蘭沅口述，唐吉記錄整理：《我的操琴生活：徐蘭沅口述歷史》，中國戲劇出版社，2011年版。

[3]郝蔭柏：《戲曲劇本寫作教程》，文化藝術(shù)出版社，2009年版。