表現(xiàn)藝術(shù)與程式的結(jié)合在舞臺表演中的應(yīng)用

中國戲劇自發(fā)軔之時，就帶有一定的觀賞性特征。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代中國戲劇影視表演在融合西方表演體系與中國戲曲元素的基礎(chǔ)上，逐漸形成以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳為代表的三種表演體系。這些體系雖然在核心理念與實踐方式上各有特色，但歸根結(jié)底都指向一個共同的藝術(shù)追求實現(xiàn)最佳的舞臺呈現(xiàn)。

戲劇表演的藝術(shù)效果不僅取決于演員的專業(yè)功底，還受劇場物理空間的影響。作為表演藝術(shù)的重要載體，劇場空間受燈光、服裝、道具、音效、化妝等一系列因素影響，決定了戲劇與影視表演存在本質(zhì)上的差異。若將影視表演中追求細(xì)節(jié)真實的訓(xùn)練方法直接移植于戲劇表演中，往往會產(chǎn)生過度細(xì)節(jié)化的問題。由于劇場演出環(huán)境的特殊性與不確定性，演員難以完全實現(xiàn)“體驗派”所追求的藝術(shù)境界，這就要求演員巧妙運用表現(xiàn)藝術(shù)來適應(yīng)舞臺特性。

舞臺表演藝術(shù)涵蓋話劇、舞劇、音樂劇、戲曲等多種舞臺表演形式，這些藝術(shù)形式的呈現(xiàn)需要充分考慮劇場空間的特性，盡可能滿足全場觀眾的觀賞需求，這就要求演員在語音處理、舞臺調(diào)度、節(jié)奏把控、肢體動作等方面精心設(shè)計和反復(fù)打磨，達(dá)到良好的舞臺效果。這種程式化的表演方式必然與現(xiàn)實生活中的自然狀態(tài)存在差異，筆者結(jié)合《小品的世界》中的表演實踐，力求在理論與實踐的結(jié)合中實現(xiàn)效果提升。

一、表現(xiàn)藝術(shù)與體驗藝術(shù)的分野

在表演藝術(shù)的發(fā)展過程中，“表現(xiàn)派”與“體驗派”兩大表演學(xué)派始終占據(jù)核心地位，兩大流派的核心分歧聚焦于演員如何更好地演繹角色這一問題上。董健、馬俊山在《戲劇藝術(shù)十五講》中提道：“演員是通過‘化身’的方式創(chuàng)造角色的?；淼耐緩街饕袃煞N，一種側(cè)重于外部表現(xiàn)，強調(diào)理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮；另一種重視內(nèi)心體驗，要求演員與角色合二為一，跟著感覺走，允許即興創(chuàng)作。”表現(xiàn)派強調(diào)通過外部技巧來塑造角色，主張“由外而內(nèi)的創(chuàng)作路徑”；而體驗派推崇從內(nèi)在情感體驗出發(fā)，追求“由內(nèi)而外”的自然流露。

（一）表現(xiàn)藝術(shù)

法國戲劇中現(xiàn)實主義的缺乏，促進了表演藝術(shù)中一種獨特流派的發(fā)展，斯坦尼斯拉夫斯基稱這種流派為“表現(xiàn)派”[2]144?！氨憩F(xiàn)派”與“體驗派”的主要區(qū)別在于演員在舞臺表演中是更應(yīng)注重表現(xiàn)還是注重體驗，他們應(yīng)該保持絕對的理性還是完全沉浸于角色中。

在表演創(chuàng)作中，過度的理性化就猶如站在第三視角來詮釋角色，與其說是表演，不如說是新聞播報式的傳遞，這與表演的初衷背道而馳?！氨憩F(xiàn)派”雖強調(diào)外部技巧的重要性，包括聲音、肢體語言和面部表現(xiàn)力的塑造等，但其藝術(shù)追求絕非簡單的理性呈現(xiàn)。“表現(xiàn)派”要求演員通過系統(tǒng)化的專業(yè)訓(xùn)練，將技巧內(nèi)化為藝術(shù)本能，在保持理性的同時，實現(xiàn)情感的藝術(shù)化表達(dá)。觀眾不僅能感受到語言的力度，更能通過演員精心設(shè)計的外部表現(xiàn)形式，準(zhǔn)確感受到角色的情感波動。兩個學(xué)派的差異主要體現(xiàn)在最終的舞臺呈現(xiàn)方式上：“體驗派”追求情感的自然流露，強調(diào)“活在角色中”；“表現(xiàn)派”則注重形式的美感，強調(diào)通過技巧來實現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)。

在表演藝術(shù)實踐中，“體驗派”與“表現(xiàn)派”都需要接受觀眾的檢驗，通過舞臺表演來呈現(xiàn)其藝術(shù)價值。二者的關(guān)系并非簡單的對立，而是辯證統(tǒng)一的。從創(chuàng)作上看，任何一個流派的演員，在接觸到劇本的初始階段都需要遵循相似的創(chuàng)作規(guī)律：通過劇本研讀、角色分析、情景體驗等，逐步建立起對角色的認(rèn)知。這個過程要求演員深入角色的內(nèi)心世界，用情感賦予角色生命力，真正做到由體驗到體現(xiàn)，

（二）體驗藝術(shù)

體驗藝術(shù)的目的即在舞臺上創(chuàng)造活生生的人的精神生活，并通過舞臺藝術(shù)形式展現(xiàn)這種生活。與表現(xiàn)藝術(shù)不同，在體驗藝術(shù)中，每一個瞬間都是一次新的體驗。這種創(chuàng)作方法會使舞臺表演具備必要的新鮮感[2]157。斯坦尼斯拉夫斯基非常重視表演體驗，創(chuàng)立了“體驗派”這一藝術(shù)流派。

表演中的角色創(chuàng)造，本質(zhì)上是一個將演員與角色深度融合的過程，這種融合不是簡單的模仿或再現(xiàn)，而是要求演員調(diào)動情感和想象，讓角色“活”起來。在每一次舞臺呈現(xiàn)中，演員都要竭盡全力去體驗、理解和再現(xiàn)角色。然而，劇場表演的特殊性決定了完全的體驗是難以實現(xiàn)的。與影視拍攝不同，舞臺表演受劇場環(huán)境的開放性、表演過程的連續(xù)性以及各種不可控要素的影響，這就要求演員在投入情感的同時，必須具備高度的應(yīng)變能力。“表現(xiàn)派”在創(chuàng)造角色的過程中會運用體驗，目的是尋找角色的外部表現(xiàn)形式。也就是說，“體驗派”是將體驗作為表演的本體，而“表現(xiàn)派”則把體驗作為一種手段、一種工具，前者視體驗為“體”，后者視體驗為“用”[3]。因此，真正的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作，是在“體驗”與“表現(xiàn)”之間尋求平衡。

二、舞臺程式的藝術(shù)價值與表演功能

在舞臺表演發(fā)展過程中，舞臺程式作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲程式。它不是將戲曲程式的元素融入現(xiàn)代舞臺表演，而是以劇場和舞臺表演為出發(fā)點，通過提煉生活動作，結(jié)合劇場演出的特殊性，形成具有觀賞性的舞臺語言。例如，在舞劇《火車站》中，演員通過程式化的肢體語言和節(jié)奏把控，將日常生活中的抽煙動作升華為富有美感的舞臺程式，展現(xiàn)出人們在火車站候車時的焦急情緒，既保持了生活的真實感，又賦予了表演獨特的魅力。

舞臺程式確保了舞臺表演的一致性和規(guī)范性，在舞臺表演中，通過程式化的處理，特定的表情、動作或是情緒、語調(diào)，都可以成為角色的標(biāo)志性符號，加深觀眾對角色的記憶。例如，在春節(jié)聯(lián)歡晚會的語言類節(jié)目中，只要聽到“親愛的觀眾朋友們，我想死你們了！”，觀眾便知道接下來是馮鞏的節(jié)目。

值得注意的是，現(xiàn)代舞臺程式區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲程式。傳統(tǒng)戲曲程式具有嚴(yán)格的規(guī)范性，其表演體系建立在“四功五法”的基礎(chǔ)上，每個行當(dāng)都有其特定的表演程式。例如，旦角的手勢動作“蘭花指”“蘭花掌”以及亮相方式，都嚴(yán)格遵循規(guī)范體系，這種程式化的表演形式保證了戲曲藝術(shù)的傳承性。而現(xiàn)代舞臺程式更具開放性和創(chuàng)新性，不再拘泥于固定的表演模式，允許演員根據(jù)角色的性格特點選擇表演方式。例如，在音樂劇《瑪?shù)贍栠_(dá)》中，飾演學(xué)生的小演員們雖然要遵循統(tǒng)一的表演框架，但各自都可以根據(jù)自身性格特點形成獨特的風(fēng)格。這種靈活的表演方式與傳統(tǒng)戲曲中嚴(yán)格區(qū)分小生、武生、娃娃生的表演規(guī)范形成對比。

當(dāng)然，舞臺程式在實踐過程中也面臨一些問題，如何在程式化與個性化之間找到平衡，如何在程式化的表演當(dāng)中不失真實感，這些都是需要不斷探索的問題?？傊F(xiàn)代舞臺程式作為一種新的表演形式，在藝術(shù)價值與表演功能上都具有一定優(yōu)勢。隨著舞臺藝術(shù)的不斷發(fā)展，AI時代的到來必將推動舞臺表演向更高層次發(fā)展，為表演藝術(shù)注入新的活力。

三、表現(xiàn)藝術(shù)與程式結(jié)合的舞臺呈現(xiàn)

演員在將表現(xiàn)藝術(shù)與程式用于舞臺實踐時，往往會面臨雙重挑戰(zhàn)：一方面，表現(xiàn)藝術(shù)的實踐比想象中困難，稍有不慎就會失去藝術(shù)的生命力；另一方面，程式化的演出形式，雖然在初期比較順利，但是隨著演出場次的增加，程式化演出會逐漸陷入機械重復(fù)的困境，演員逐漸失去新鮮感，表演也就失去了感染力。

（一）表現(xiàn)藝術(shù)不是“匠藝”

按照一種一成不變的舞臺表演形式，準(zhǔn)確無誤地宣讀角色臺詞，這不是藝術(shù)，只不過是“匠藝”[2114。這種表演方式猶如解數(shù)學(xué)題一面對“雞兔同籠”的問題，可以不假思索地用二元一次方程求解。在這種模式下，演員運用標(biāo)準(zhǔn)化的發(fā)聲技巧，過分強調(diào)邏輯重音，將每個音節(jié)都刻意地“掰開揉碎”。這種表演就像過度解析的數(shù)學(xué)公式，失去了問題本身的意義。

“匠藝”演員的誤區(qū)在于將表面的激動情緒稱為真正的藝術(shù)體驗，然而戲中的情緒不是體驗，只是一種表現(xiàn)行為，舞臺上的歇斯底里不過是面部表情的夸張和肢體動作的配合。那么，什么東西能代替體驗?zāi)?？答案是任何東西都無法代替體驗。表現(xiàn)藝術(shù)同樣需要體驗，只是與“體驗派”有所不同，在演出前的準(zhǔn)備階段，演員需要在一個安靜的環(huán)境下深人體驗角色，與角色產(chǎn)生情感共鳴，真正做到與角色同悲同喜，并將這種體驗轉(zhuǎn)化為可調(diào)用的情感儲備，方便在舞臺演出時隨時調(diào)動情緒。與影視表演不同，舞臺表演具有即時性和不可重復(fù)性。表現(xiàn)藝術(shù)的體驗之所以放在前期的角色準(zhǔn)備當(dāng)中，是因為“體驗派”要求演員在每一次演出前都必須竭盡全力地去體會角色情感。但演員在實際演出時，需要面對很多不確定因素，比如劇場環(huán)境、演員情緒及身體狀態(tài)、觀眾反應(yīng)等。演員作為連接觀眾與角色的橋梁，需要在保持情感充沛的同時，具有應(yīng)對突發(fā)情況的能力。這種雙重要求的特殊性，決定了表現(xiàn)藝術(shù)需采用特殊的體驗方式。如果體驗藝術(shù)是為了表達(dá)情感，表現(xiàn)藝術(shù)是為了體現(xiàn)角色，那么“匠藝”就是為了影響觀眾[2]139。

（二）舞臺程式的表現(xiàn)

在《小品的世界》中，導(dǎo)演通過獨特的敘事手法探討了現(xiàn)實與虛構(gòu)的邊界。劇中兒子逐漸發(fā)現(xiàn)家庭生活中有很多異常，如靜止的時間、父母四六八句式的講話模式等。這些超現(xiàn)實的設(shè)定暗示著他們可能生活在一個被精心設(shè)計的小品世界中，所以他決定要砸破這“第四堵墻”，看看外面究竟是否有觀眾。

在這樣的故事背景下，三位演員需要將生活化的角色與戲劇化的表現(xiàn)手法結(jié)合起來。以兒子質(zhì)疑世界的臺詞“我覺得，這個世界，不真實！”為例，如果單純用日常生活化的處理方式，難以傳達(dá)角色內(nèi)心的疑惑，并且觀眾也感受不到兒子對這個世界的質(zhì)疑。因此，在實際演出時，演員加入了精心設(shè)計的舞臺動作：身體前傾，右手食指指向左方，眼神跟隨手指移動，隨后配合左手重復(fù)同樣的動作，同時將臺詞拉長尾音，表示對這個世界的懷疑。

單從眼神跟隨手指移動這個點切入，傳統(tǒng)戲曲程式中講究“眼隨手走”，無論是單山膀或是其他亮相動作，眼神都要跟隨動作。然而在現(xiàn)代舞臺當(dāng)中，完全照搬這種程式會導(dǎo)致表演過于僵化，甚至產(chǎn)生負(fù)面效果，從而失去美感?，F(xiàn)代舞臺程式需要在傳統(tǒng)規(guī)范與現(xiàn)實生活之間找到平衡，既要保持表演的藝術(shù)性，又要避免過度程式化帶來的不自然。然而，現(xiàn)實生活中的自然狀態(tài)并不適用于舞臺表演，在舞臺表演中，要將現(xiàn)實生活中的自然狀態(tài)與表演程式有機結(jié)合起來?！皯?yīng)該糾正現(xiàn)實生活，使它變得雅致。”哥格蘭等人認(rèn)為，“在劇場中，需要的不是真正的生活本身及實際的真實，而是這種生活理想化的美麗的舞臺程式”[21147。至此，表現(xiàn)藝術(shù)與程式又結(jié)合起來了。

演員在經(jīng)歷數(shù)十場重復(fù)演出后，往往會面臨角色枯竭的問題。他們會產(chǎn)生厭煩心理，使角色失去了原有的生命力，成為流水線上的復(fù)制品。而此時演員需要重新審視角色，挖掘其內(nèi)在魅力，通過新的理解和詮釋，使自己再一次愛上角色。然而，在演員感受角色的同時，角色本身也需要具備足夠的深度與價值。蔣勝男曾說：“帶著角色內(nèi)心經(jīng)歷去演戲，你的眼里才有光?！边@一創(chuàng)作理念不僅要求演員去探索角色，更強調(diào)劇作家在角色塑造中的關(guān)鍵作用。一個成功的舞臺角色應(yīng)該是一個立體的、富有生命力的，只有這樣才值得觀眾探索與思考。

四、結(jié)語

無論是表現(xiàn)藝術(shù)還是體驗藝術(shù)，都需要以演員真摯的情感為基礎(chǔ)。本文所講的舞臺程式、戲曲程式，其目的不僅在于規(guī)范表演形式，更重要的是將藝術(shù)化的肢體動作轉(zhuǎn)化為具有美感的舞臺呈現(xiàn)。無論哪種流派的理論體系，都需要演員傾注對角色的熱愛，對于觀眾來說，沒有什么是比演員本身的情感更有感染力的了。

參考文獻(xiàn)：

[1]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：144.

[2]鄭雪來.斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3]唐衍歡.入乎其內(nèi)、出乎其外：由演員與角色的關(guān)系論體驗派與表現(xiàn)派的分野[J].學(xué)術(shù)論壇，2013（10）：123-127.

作者單位：

廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院