《我的名字叫紅》與威爾基·柯林斯小說(shuō)的敘事比較

【中圖分類號(hào)】I374 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）22-0045-03

【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.22.013

王耳其作家奧爾罕·帕慕克的《我的名字叫紅》（以下簡(jiǎn)稱《紅》）與維多利亞時(shí)代作家威爾基·柯林斯的《白衣女人》《月亮寶石》，雖相隔百年且文化背景不同，卻在敘事技巧的探索上形成了耐人尋味的對(duì)話。帕慕克常被視為形式實(shí)驗(yàn)的先鋒，但其對(duì)多視角、嵌套結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，實(shí)則與柯林斯的創(chuàng)作傳統(tǒng)存在深層呼應(yīng)?？铝炙棺鳛閭商叫≌f(shuō)的奠基者之一，通過(guò)“證詞體”敘事開創(chuàng)了多視角寫作的先河，并強(qiáng)調(diào)“形式與內(nèi)容相得益彰”—這一理念與帕慕克“以形式承載文化沖突”的追求不謀而合。本文以敘事學(xué)理論為框架，從多層次敘述、敘事技巧（節(jié)奏、懸念、對(duì)比、象征）兩個(gè)維度切入，探討二者在敘事藝術(shù)上的異同，揭示其如何在“形式創(chuàng)新”與“內(nèi)容深度”的平衡中，完成對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與突破。

一、多層次敘述與多視角敘述

柯林斯與帕慕克均通過(guò)多視角與嵌套結(jié)構(gòu)構(gòu)建文本的復(fù)雜性，但實(shí)現(xiàn)路徑迥異?？铝炙挂劳小皶朋w”敘事開創(chuàng)多視角層級(jí)敘述的先河，《白衣女人》和《月亮寶石》的故事就是由主敘述者整理的次敘述者的信件組成。《白衣女人》的主敘述者是哈特萊特先生，《月亮寶石》則是由富蘭克林組織出來(lái)，直接服務(wù)于懸疑推理；帕慕克雖然在進(jìn)行形式上創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)，但他沒有完全走出書信體分層的“窠白”。《紅》中的主敘述者是奧爾罕，他整理的故事依據(jù)仍然是信件，像文中說(shuō)的那樣，“我把哈桑和黑寄給我的信都交給了他”。不過(guò)，帕慕克將書信體隱藏了起來(lái)，主敘述者也被隱藏了起來(lái)，實(shí)際的故事層次要復(fù)雜得多。奧爾罕敘述層作為主層提供了其他敘述角色，包括謝庫(kù)瑞的次敘述層。而謝庫(kù)瑞的次敘述層，在文中又是常常作為次層級(jí)中的主層，因?yàn)橥ㄟ^(guò)謝庫(kù)瑞的敘述，提供了大部分哈桑和黑的信件（如前文所引），甚至次級(jí)敘述者還反向揭示了主敘述層的主敘述者奧爾罕。這種交織并非意味著敘述層次的界限被打破，而是一種更大膽而眼花繚亂的形式創(chuàng)新，本質(zhì)上主敘述層仍然統(tǒng)領(lǐng)所有次級(jí)敘述。

柯林斯筆下的結(jié)構(gòu)是比較原始直觀的書信體層級(jí)劃分，其中我們也能見到主敘述者的個(gè)人選擇。比如《白衣女人》出現(xiàn)的眾多敘述者中有意忽略了按情理對(duì)事件了解最多的勞拉和帕西瓦爾爵士，這顯然是主敘述者哈特萊特為了敘述的張力有意為之。同樣，《紅》里面奧爾罕被有意忽略和隱藏，甚至在第一人稱敘述的時(shí)候，主敘述者奧爾罕只在第六章出現(xiàn)一次，文中的敘事也多是借用謝庫(kù)瑞的口吻進(jìn)行?？蛇@不意味著《紅》中主敘述者的完全不在場(chǎng)，主敘述者主要體現(xiàn)在所謂無(wú)生命體的敘述部分。顯而易見，謝庫(kù)瑞交給奧爾罕的信件和材料里完全不可能包含樹的想法或金幣的歷程，文中提示道：“我不想成為一棵樹本身，而想成為它的意義”，這句話恰恰說(shuō)明此時(shí)的敘述者不僅僅是“樹”本身，這個(gè)“樹”有其存在的更深遠(yuǎn)意義，這個(gè)意義是有人賦予的，這些無(wú)生命的敘述只是主敘述者的偽裝而已。此外，“姨夫”的稱呼來(lái)之于黑，但文中所有人包括蘇丹都以此稱呼他，這顯然不合邏輯，必然存在一個(gè)統(tǒng)攝一切的整合之手。因而，主敘述層仍在不為一般讀者所知的潛在幕后控制著敘述的一切，包括有意保留的次級(jí)敘述中心。這種超現(xiàn)實(shí)敘述實(shí)為主敘述者借助形式偽裝深化文化沖突主題的手段。

柯林斯與帕慕克的共同探索在于，通過(guò)增加敘事層次中次級(jí)敘述者的數(shù)量，建構(gòu)了多視角敘述模式。《月亮寶石》中有十位次級(jí)敘述者，《白衣女人》中有五位次級(jí)敘述者，《紅》中（以人的面目出現(xiàn)的）敘述者有十一位。他們都是以第一人稱限制視角切入的，這也是符合偵探題材引人入勝要求的。第一人稱限制視角必然帶來(lái)的是不可靠敘事，如《月亮寶石》中狂熱的基督徒克拉克小姐在敘述時(shí)完全將重心放在自己的傳教活動(dòng)中，一心想要“幫助”老韋林德夫人實(shí)現(xiàn)救贖，完全不顧富蘭克林的寫作要求，還要靠主敘述者強(qiáng)行干預(yù)才回歸軌道繼續(xù)敘述。

相比之下，帕慕克的《紅》人物形象并不是特別鮮明，或許像柯林斯說(shuō)的，故事情節(jié)可能也不是帕慕克著重展現(xiàn)的部分。對(duì)敘述視角而言，帕慕克的第一人稱限制敘事帶有比較濃厚的主敘述者甚至隱含作者的意圖。如謝庫(kù)瑞說(shuō)的：“我相信，你們也會(huì)有我所要描述的感覺”“我的懷疑是否準(zhǔn)確，你們比我還清楚”，這里敘述者是在和讀者進(jìn)行對(duì)話而非和主敘述者進(jìn)行交流。這個(gè)意義上《紅》的多視角敘述體現(xiàn)了與讀者的積極互動(dòng)?？铝炙沟淖髌吩跀⑹鰰r(shí)也會(huì)產(chǎn)生和主敘述者的交流，甚至與讀者的直接交流：

“我不允許在本敘述中講述超出自己當(dāng)時(shí)的狀況。或者，說(shuō)白了就是，我必須嚴(yán)格堅(jiān)持在自己的經(jīng)歷范圍之內(nèi)，不能把別人告訴我的情況講給您聽—理由很充分，您得直接從另外那些人那兒獲得信息?！?/p>

柯林斯與帕慕克均通過(guò)多視角與嵌套結(jié)構(gòu)構(gòu)建文本的復(fù)雜性，但前者以“顯性層級(jí)”服務(wù)于情節(jié)，后者則以“隱性統(tǒng)攝”深化主題。二者的差異折射出不同時(shí)代的文學(xué)訴求：柯林斯追求情節(jié)的“可讀性”，帕慕克則通過(guò)形式的晦澀追問(wèn)“何為真實(shí)”。

二、敘事技巧比較：節(jié)奏、懸念、對(duì)比、象征

除了層次與視角的比較，其他方面的技巧也是非常引人注目的，主要有敘事節(jié)奏、懸念設(shè)置、對(duì)比敘事、象征敘事四方面。

敘事節(jié)奏一定意義上受多視角敘事的影響，因?yàn)橐暯堑霓D(zhuǎn)換促使敘事的進(jìn)行，“必須使故事不停地向前推進(jìn)”。帕慕克的敘事節(jié)奏明顯要弱于柯林斯，這主要是由于含蓄和模糊造成的。首先，二者都采用相同的開頭，通過(guò)扣人心弦的案件或奇遇引入故事主干，但《紅》第一章的象征性和模糊性使得讀者抓住核心信息的時(shí)間增加，造成節(jié)奏上不如柯林斯的緊湊、扣人心弦。其次，在敘述過(guò)程中，柯林斯的節(jié)奏具有明顯的階段性，張弛有度?！对铝翆毷返墓?jié)奏在第一部伴隨印度人的來(lái)訪和寶石失蹤達(dá)到最緊湊的高峰，隨著調(diào)查的進(jìn)行漸漸放緩；在經(jīng)歷婚變并了解到戈弗雷的陰謀時(shí)又達(dá)到第二高峰，隨后隨著婚姻的破裂而放緩；富蘭克林回歸，在醫(yī)生助理幫助下找到案發(fā)真實(shí)情形是第三高峰，隨后節(jié)奏迅速加快直擊兇手達(dá)成結(jié)尾?！栋滓屡恕芬彩穷愃频墓?jié)奏，張弛有度，娓娓道來(lái)。帕慕克的《紅》就缺乏這種節(jié)的劃分，盡管仍是復(fù)調(diào)的，卻由于人物的交織和平均，過(guò)度拉長(zhǎng)節(jié)與節(jié)之間的距離，淡化了次高潮的強(qiáng)度。如姨夫之死一節(jié)，兇手不僅反復(fù)與被害人拉扯，還使用了羅密歐式的戲劇死法，通過(guò)夸張的死亡淡化了讀者的期待，使得這一波峰趨于平靜，而這之后通過(guò)填充繪畫藝術(shù)和民間故事，將主線情節(jié)拉長(zhǎng)，容易產(chǎn)生審美疲勞。帕慕克的懸念內(nèi)化為身份焦慮（如兇手的文化動(dòng)機(jī)），因缺乏持續(xù)行動(dòng)力而略顯松散。

偵探小說(shuō)或懸疑作品的核心就是給讀者的懸念。柯林斯一般會(huì)設(shè)置一條暗線，從開頭出現(xiàn)后便蟄伏待機(jī)，伺機(jī)而行，使得讀者在進(jìn)行閱讀時(shí)緊繃一根弦，隨時(shí)警惕意外和挑戰(zhàn)，這也使得讀者專注情節(jié)的進(jìn)展。《白衣女人》中的安妮，開場(chǎng)就如午夜幽靈一般，使人心驚。后來(lái)屢次出現(xiàn)，都頗為神秘，警惕性極高，讓讀者都以為她真正掌握什么驚天的秘密，所以引來(lái)帕西瓦爾爵士的追殺，驚心動(dòng)魄?！对铝翆毷分序\(chéng)而兇殘的印度人也是這樣，讀者無(wú)時(shí)無(wú)刻不在為主人公的生命提心吊膽，無(wú)形中將讀者牢牢吸引在文本之中。帕慕克采用了相似的手法，通過(guò)將兇手隱藏，以及連環(huán)作案將小說(shuō)中的每個(gè)人物置于危險(xiǎn)之中，而蘇丹對(duì)破案的壓力也促使黑采取行動(dòng)。不過(guò)，帕慕克設(shè)置的壓力并未達(dá)到理想的緊張狀態(tài)，因?yàn)殡[藏的兇手似乎缺乏持續(xù)行兇的動(dòng)力，來(lái)自蘇丹的壓力似乎只是加速破案的手段，黑的命運(yùn)不見得真正受到威脅一二者的懸念還來(lái)自事件之外的秘密。白衣女人與帕西瓦爾背后的秘密和姨夫從事的秘密工作都吸引著讀者去深究，但是家族秘事特別是涉及私情的軼事顯然比畫師秘密的藝術(shù)探索更具吸引力，因?yàn)樽x者“自己就是那些男男女女”。

對(duì)比敘事是這兩位作家都非常重視的技巧。柯林斯設(shè)置的對(duì)比既在不同人物之間，也在同一人物身上。不同人物的對(duì)比可以是圍繞同一人物的不同社會(huì)關(guān)系展開的?，旣惏埠蛣诶饷卜床蠲黠@，一高一矮，一位堅(jiān)強(qiáng)勇敢另一位柔弱忍讓；瑪麗安和福斯科夫人是一對(duì)不同女性的對(duì)子，一個(gè)獨(dú)立自主卻反對(duì)女權(quán)，另一個(gè)號(hào)稱是極端的女權(quán)主義者卻自覺被丈夫精神控制成為犯罪工具；瑪麗安與福斯科伯爵是另一組對(duì)比，瑪麗安第一眼見到福斯科伯爵就被其溫柔敦厚和情感細(xì)膩的女性特質(zhì)所吸引，福斯科伯爵直到最后一刻仍然對(duì)瑪麗安身上果敢決絕的男性特質(zhì)所傾倒。同一人物的對(duì)比敘事一方面是人物名字和本質(zhì)之間的對(duì)比。帕西瓦爾爵士是亞瑟王傳奇當(dāng)中圣杯三人組里最純潔的騎士，這里的爵士空有帕西瓦爾之名，卻不具備帕西瓦爾身上的優(yōu)點(diǎn)，反而更加襯托出其不擇手段和卑劣無(wú)恥。戈弗雷·埃布懷特（ablewhite）的名字雖是如此，但是卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上信仰虔誠(chéng)的印度人，他的名字構(gòu)成了對(duì)卑劣白人和種族帝國(guó)主義的反諷。同一人物對(duì)比的另一方面是表象與實(shí)質(zhì)的對(duì)比。福斯科伯爵一出場(chǎng)便以熱愛動(dòng)物關(guān)心生命，同時(shí)知書達(dá)理精通樂(lè)律的溫柔敦厚形象示人，特別是在帕西瓦爾強(qiáng)迫勞拉簽下轉(zhuǎn)讓財(cái)產(chǎn)協(xié)議之時(shí)，表現(xiàn)出為勞拉和瑪麗安著想的一面，極有紳士風(fēng)度地?cái)r住了帕西瓦爾的怒火。讀者很容易被表面所迷惑，認(rèn)為伯爵真如描繪那樣是正人君子，可惜事與愿違，伯爵的獠牙在勞拉見到安妮之后漸漸顯露出來(lái)，而后偷窺瑪麗安的日記，并用貍貓換太子之計(jì)將安妮偽裝成格萊德夫人。讀者在意識(shí)到自己的判斷失誤之后便激發(fā)出對(duì)故事主人公強(qiáng)烈的同情心理，密切關(guān)注未來(lái)走向。帕慕克也熱衷使用對(duì)比敘述，在哈桑與黑的對(duì)比敘述中表現(xiàn)出自己的真實(shí)而矛盾的心理一奧斯曼大師和姨夫在自己的敘述部分都將彼此視為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手進(jìn)行對(duì)比，我們可以一窺二者創(chuàng)作理念之爭(zhēng)；四位細(xì)密畫家在敘述中也在不停進(jìn)行彼此的比較，通過(guò)這些為我們展示了四位畫家的優(yōu)缺點(diǎn)和觀點(diǎn)之爭(zhēng)。總而言之，二者均善用對(duì)比強(qiáng)化敘事張力?？铝炙沟膶?duì)比服務(wù)于人物塑造，帕慕克的對(duì)比則指向文明沖突的深層焦慮。

象征敘事是帕慕克與柯林斯作品中差異最為顯著的技巧之一。帕慕克的象征系統(tǒng)植根于文化沖突與哲學(xué)思辨，而柯林斯的象征則更多服務(wù)于情節(jié)的懸疑氛圍與人物刻畫，二者在象征的深度與功能上形成鮮明分野。正如諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞說(shuō)的那樣，“他在對(duì)家鄉(xiāng)憂郁靈魂的探求中發(fā)現(xiàn)了文化沖突與融合的新象征”。帕慕克筆下的色彩（尤其是紅與黑）、無(wú)生命的實(shí)體都在敘述中具有特殊的意義。作為線索色彩出現(xiàn)的紅在小說(shuō)中間部分擁有自己的核心一章，通過(guò)與反面色彩黑的象征自述，將小說(shuō)生命力與死亡、安拉色彩與宗教凈化、民族文化與外部文化沖突、鄉(xiāng)土廢墟與“呼愁”等主題進(jìn)行融合，使之超越物理屬性，成為文化沖突身份的化身。相較之下，柯林斯的象征敘事更注重對(duì)情節(jié)懸念的烘托與人物命運(yùn)的暗示?？铝炙构P下的寶石以及人物身著的白衣都具有類似的象征書寫：《月亮寶石》中的寶石本身是殖民掠奪的產(chǎn)物，其神秘詛咒與印度守護(hù)者的執(zhí)著，象征大英帝國(guó)對(duì)東方資源的貪婪占有與道德困境；同樣，《白衣女人》中的“白衣”既是安妮·卡瑟里克脆弱與純潔的表征，也是其“幽靈性”的視覺符號(hào)。白衣的反復(fù)出現(xiàn)強(qiáng)化了身份混淆的戲劇性，卻未像帕慕克的紅色那樣升華為文化符號(hào)，更多停留在制造驚悚氛圍的層面。

在敘事技巧層面，柯林斯以緊湊節(jié)奏與強(qiáng)懸念主導(dǎo)的“情節(jié)驅(qū)動(dòng)”模式，與帕慕克以象征隱喻與復(fù)調(diào)敘事為內(nèi)核的“主題驅(qū)動(dòng)”模式形成鮮明對(duì)照?？铝炙雇ㄟ^(guò)階段性高潮牢牢牽引讀者；帕慕克則弱化線性節(jié)奏，以“姨夫之死”的戲劇化延宕和細(xì)密畫藝術(shù)討論，將懸疑讓位于文化哲思。二者雖共享對(duì)比敘事，但柯林斯的對(duì)比服務(wù)于人物塑造，帕慕克的對(duì)比則指向更深層的文化身份焦慮。柯林斯的技巧為類型文學(xué)奠基，帕慕克的實(shí)驗(yàn)則拓展了小說(shuō)的思想維度。

綜上所述，帕慕克與柯林斯的敘事比較，不僅揭示了形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，更展現(xiàn)了文學(xué)如何在不同時(shí)空中回應(yīng)人類共同的精神困境?？铝炙挂灶愋突募记蔀榇蟊娢膶W(xué)注入嚴(yán)肅思考，帕慕克則以實(shí)驗(yàn)性結(jié)構(gòu)將地域性經(jīng)驗(yàn)升華為普世寓言。二者的“同”在于對(duì)敘事可能性的不懈探索，“異”則源于各自的文化使命：柯林斯為維多利亞時(shí)代的讀者編織驚心動(dòng)魄的謎題，帕慕克則為全球化語(yǔ)境下的“理想讀者”提供理解文明的棱鏡。這種跨越時(shí)空的對(duì)話證明，敘事藝術(shù)的魅力既在于技巧的革新，更在于如何以故事為鏡，映照出人性與時(shí)代的復(fù)雜光譜。

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