觀念藝術(shù)的藝術(shù)史與美學(xué)之維

中圖分類號(hào)：J100.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2025）03-0015-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.003

西方的“觀念藝術(shù)\"（ConceptualArt）從20世紀(jì)60年代發(fā)展到今天，已經(jīng)從早期“以文字為材料\"的狹義的觀念藝術(shù)（概念藝術(shù)），演變成一場(chǎng)全球化的，以觀念為本體和表達(dá)方式多元化的藝術(shù)思潮。從藝術(shù)追求觀念表達(dá)的方式講，我們可以把行為、裝置、視像等方式與觀念主義相結(jié)合的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)等都納入到“觀念藝術(shù)\"研究的范疇，相對(duì)于早期觀念藝術(shù)狹義的概念，學(xué)術(shù)界一般稱其為廣義的觀念藝術(shù)。

作為風(fēng)格和技術(shù)媒介，而是作為某種新型的視覺方法論和智力活動(dòng)成為人類知識(shí)系統(tǒng)的一部分。1]本文擬從西方藝術(shù)史微觀、宏觀視角探尋觀念藝術(shù)發(fā)展路徑，并著重從20世紀(jì)西方美學(xué)幾個(gè)重要的轉(zhuǎn)向：語言學(xué)轉(zhuǎn)向、社會(huì)批評(píng)轉(zhuǎn)向、讀者研究轉(zhuǎn)向，探討觀念藝術(shù)的語言觀念、社會(huì)功能、藝術(shù)接受。

一、觀念藝術(shù)發(fā)展論

觀念藝術(shù)不僅改變了西方藝術(shù)史的特質(zhì)與軌跡，同時(shí)也對(duì)西方現(xiàn)代文化的發(fā)展帶來了深刻的影響?！坝^念藝術(shù)”這個(gè)看似含混而矛盾的術(shù)語重新界定了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與語言、藝術(shù)作品與藝術(shù)過程、藝術(shù)與觀眾以及藝術(shù)門類、藝術(shù)界限的傳統(tǒng)關(guān)系，“觀念藝術(shù)”使藝術(shù)不再從微觀視角，分析西方觀念藝術(shù)的起源、發(fā)展與流變。根據(jù)歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則，劃分觀念藝術(shù)的演進(jìn)階段，并探討其發(fā)展與變遷。從觀念藝術(shù)的藝術(shù)淵源達(dá)達(dá)主義、馬塞爾·杜尚和近源的極少主義、波普藝術(shù)、貧困藝術(shù)、激浪派等藝術(shù)流派對(duì)觀念藝術(shù)產(chǎn)生的影響來分析觀念藝術(shù)的起源，我們可以將其看成是前觀念藝術(shù)階段；觀念藝術(shù)的第二階段，亦即概念藝術(shù)階段，其藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)60至70年代期間，將文字與語言視為傳達(dá)觀念的主要媒介。他們傾向于使用文獻(xiàn)記錄作為藝術(shù)表達(dá)的介質(zhì)，通過閱讀文獻(xiàn)和圖表等含有文字的資料，將抽象的思想直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式。第三階段即指當(dāng)代觀念藝術(shù)，在“以觀念為先導(dǎo)”的創(chuàng)作精神的導(dǎo)引下，將觸角伸向除文字以外的裝置、行為、攝影、視像、大地等一切可能滲透的非“架上\"領(lǐng)域。通過分析觀念藝術(shù)三個(gè)階段的延續(xù)與變異，發(fā)現(xiàn)觀念藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出從第一、二階段對(duì)藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)體制的探討向第三階段關(guān)注人的生存境遇的深刻轉(zhuǎn)變。

從藝術(shù)史的宏觀視野研究觀念藝術(shù)的發(fā)展，我們可以依據(jù)藝術(shù)觀念的裂變，將西方的藝術(shù)發(fā)展劃分為前現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的“模仿寫實(shí)”范式、現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期的“形式主義“范式、后現(xiàn)代主義時(shí)期的“觀念主義”范式。通過這三種范式及其關(guān)系來考察觀念藝術(shù)在西方藝術(shù)史中的發(fā)展，探究當(dāng)代藝術(shù)觀念化演變的軌跡。

這種西方藝術(shù)史范式的建構(gòu)，我們可以從國(guó)內(nèi)外藝術(shù)理論中找到理論基礎(chǔ)。丹托認(rèn)為西方藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段，首先是自瓦薩里以來的“瓦薩里階段”，即準(zhǔn)確再現(xiàn)的進(jìn)步歷史階段；其次是“格林伯格階段”，追求藝術(shù)和自身媒介的純粹性；最后是后歷史階段，藝術(shù)史敘事走向終結(jié)，藝術(shù)世界多元化，不再有規(guī)定性的物理特征或特性來定義藝術(shù)，而是依賴于一種哲學(xué)解釋。這種敘事指出，只要在觀念的賦予下，任何現(xiàn)成品都能成為藝術(shù)。

在國(guó)內(nèi)，高名潞先生在論著《意派論個(gè)顛覆再現(xiàn)的理論》中，將藝術(shù)分為再現(xiàn)理念的藝術(shù)（抽象藝術(shù)）、再現(xiàn)可視現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)（寫實(shí)藝術(shù)）和再現(xiàn)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的藝術(shù)（觀念藝術(shù)），高名潞也曾用“匣子一格子一框子\"概念劃分寫實(shí)、抽象、觀念藝術(shù)發(fā)展邏輯，用三個(gè)立方體的模式呈現(xiàn)西方藝術(shù)史發(fā)展，匣子體現(xiàn)模仿模式，格子表示抽象模式，框子是觀念模式。顧丞峰先生在專著《觀念藝術(shù)的中國(guó)方式》中，也有類似的分法，他將藝術(shù)按不同時(shí)期出現(xiàn)的表達(dá)方式分為三類：“自人類藝術(shù)初始到19世紀(jì)，造型藝術(shù)表達(dá)的基本方式不外乎敘事與抽象兩種方式，進(jìn)入20世紀(jì)后半葉，當(dāng)代觀念藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著第三種表達(dá)方式的出現(xiàn)。\"[2]這些理論為“觀念藝術(shù)”史論研究提供了宏觀的視野和具體的路徑。

二、觀念藝術(shù)語言論

后現(xiàn)代主義大師詹明信在索緒爾語言理論的基礎(chǔ)上，把語言結(jié)構(gòu)分為符面、符意、符指三要素，“符面是外在的形式，符意是內(nèi)在的內(nèi)容，符指是與語言相對(duì)應(yīng)的客觀事物。\"[3]從語言的角度來看，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)外在世界的客觀性的符指；現(xiàn)代主義藝術(shù)的符號(hào)意義只與符號(hào)自身的系統(tǒng)相關(guān)；到了后現(xiàn)代主義，不但符指完全消失，而且語言中符面和符意，也開始分離，符面可以把各種本無內(nèi)在聯(lián)系的東西任意地組合到一起，形成自身運(yùn)動(dòng)的符面的游戲?！坝^念藝術(shù)作為后現(xiàn)代主義的范疇，無疑與后現(xiàn)代藝術(shù)的語言觀是一脈相承的。觀念藝術(shù)打破了傳統(tǒng)的工具論語言觀，充分吸收了現(xiàn)代語言學(xué)與后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)‘能指'與‘所指'疏離與斷裂，在能指的差異中尋求意義的觀念，同時(shí)又超越了現(xiàn)代主義將藝術(shù)的語言看成自我演示的封閉系統(tǒng)，以及解構(gòu)主義在語言的游戲中消解意義的虛無主義傾向。\"[4]作為觀念藝術(shù)常見的藝術(shù)方式的挪用、戲擬，就是通過對(duì)過去的能指與所指意義進(jìn)行拆解，使其從既定的語境中剝離出來，放置于藝術(shù)家所設(shè)計(jì)的上下文關(guān)系中，以“陌生化\"的方式重獲意義。

觀念藝術(shù)的語言觀念我們可以依據(jù)索緒爾的語言學(xué)、維特根斯坦的分析哲學(xué)、解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)來探尋理論來源。索緒爾視語言為一個(gè)自成體系的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)語言的內(nèi)部體系。他主張，研究語言時(shí)不應(yīng)將語言現(xiàn)象視為獨(dú)立的個(gè)體，而應(yīng)關(guān)注其間的相互作用。索緒爾的理論突破了將語言符號(hào)單純視為事物標(biāo)記的舊有觀念，轉(zhuǎn)而探討語言符號(hào)意義的形成過程，并在符號(hào)間的差異中探索意義的來源，這對(duì)觀念藝術(shù)的語言觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

觀念藝術(shù)的語言觀念還受到了西方分析哲學(xué)的影響。分析哲學(xué)的代表人物維特根斯坦提出，傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)追求形而上學(xué)的本質(zhì)主義，實(shí)際上藝術(shù)并沒有一個(gè)普遍且統(tǒng)一的本質(zhì)，它僅僅是“家族相似性”的體現(xiàn)。后期的維特根斯坦認(rèn)為：語言并不反映實(shí)在，意義并不是一個(gè)恒定不變的，有賴于我們?cè)诓煌恼Z境條件下對(duì)它作不同的理解。他就此提出了一個(gè)重要觀點(diǎn)：“意義即用法”。換言之，詞義僅在特定語境下顯現(xiàn)，而在不同情境中，其含義則會(huì)有所變化。正如美國(guó)學(xué)者阿瑟·丹托所說，藝術(shù)成為藝術(shù)是因?yàn)楸豢闯墒撬囆g(shù)，以及被放置在藝術(shù)脈絡(luò)之中。“每個(gè)符號(hào)自身似乎是死的。是什么給了它生命？一它在使用中才是活的。\"[5]

觀念藝術(shù)采納了強(qiáng)調(diào)能指自由度的解構(gòu)主義理念，在能指的差異性中創(chuàng)造意義。然而，觀念藝術(shù)與解構(gòu)主義持有不同看法，它不認(rèn)同藝術(shù)僅是漂浮在能指群中不斷擴(kuò)散和變化的語言游戲，而這種游戲會(huì)導(dǎo)致意義的消解。對(duì)于以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義學(xué)派而言，闡釋藝術(shù)創(chuàng)作，永遠(yuǎn)無法達(dá)到某種確切的意義，意義始終處于不斷推遲的過程中。解讀的過程就是不斷解構(gòu)、破壞意義的過程，這是觀念藝術(shù)家所不能接受的，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作、解讀的目的最終是要獲得某種意義或某種觀念，盡管這一意義或觀念具有巨大的差異。觀念藝術(shù)家辨證地吸收德里達(dá)解構(gòu)主義的觀點(diǎn)，即一方面肯定理解的差異性，另一方面又肯定理解和語言交流的可能性，從而避免了在語言的游戲中消解意義的危險(xiǎn)。觀念藝術(shù)通過對(duì)“能指”的語境的設(shè)立，從差異性的“蹤跡”中掙脫了出來，進(jìn)入語境中的“意義”，從而讓意義的確立成為可能。

觀念藝術(shù)的語言觀念還來源于后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，“語言符號(hào)從根本上講是‘差異'的，任何一個(gè)符號(hào)都在與另一符號(hào)的區(qū)分和差異中來獲取自己的所指和意義，而這‘另一符號(hào)’又與別的符號(hào)相區(qū)分，符號(hào)與符號(hào)之間形成無窮無盡的差異關(guān)系。\"[6]意義不僅來自符號(hào)與符號(hào)之間的“差異”，還來自不同文本之間的“互文性”。觀念藝術(shù)家將不同的符號(hào)挪用或并置在一起，此時(shí)同一的符號(hào)便具有雙重的能指，一個(gè)是它本身具有的，另一個(gè)是當(dāng)它改變自身的環(huán)境后，在和其他符號(hào)挪用或并置中所產(chǎn)生的。正是這種不同符號(hào)的挪用或并置所產(chǎn)生的新意義體現(xiàn)了作者表達(dá)觀念的智慧所在。

三、觀念藝術(shù)存在論

觀念藝術(shù)顛覆了西方現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)形式的執(zhí)著，模糊了藝術(shù)與日常生活的分界，進(jìn)而改變了藝術(shù)的功能，使藝術(shù)成為一種“此在在此\"的一種方式，觀念藝術(shù)通過“解蔽”從而使藝術(shù)成為生命存在的本真顯現(xiàn)。我們可以通過杜威實(shí)用主義美學(xué)、海德格爾存在主義美學(xué)、西方社會(huì)批判理論分析觀念藝術(shù)超越了西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代主義藝術(shù)功能。

觀念藝術(shù)產(chǎn)生于美國(guó)，而作為以杜威為代表的具有美國(guó)本土特色的實(shí)用主義哲學(xué)必然對(duì)觀念藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生影響。杜威最杰出的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造性地提出了“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”。杜威重新定義藝術(shù)與人類生活經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)形式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞都是經(jīng)驗(yàn)的一部分。藝術(shù)是日常生活中的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，是一種集中化、個(gè)性化了的經(jīng)驗(yàn)，是一種新的經(jīng)驗(yàn)。這種思考方式激勵(lì)了觀念藝術(shù)家通過提升和精煉日常生活的各個(gè)方面，直接將現(xiàn)實(shí)世界的行為和事件作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，以此來傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)。

海德格爾認(rèn)為，在日常生活中“此在\"的本質(zhì)總是被遮蔽著，成為一種“沒有本質(zhì)的存在”。這是因?yàn)閭€(gè)人總是“沉淪”于普通人中的日常生活，最終喪失了本真的自我。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)不是以體現(xiàn)美為自的，而是對(duì)存在者之無蔽存在的揭示和自由展開的“真理”。藝術(shù)作品具有建立世界和顯現(xiàn)大地兩大特征，世界的本質(zhì)是敞開的，是開放性的；大地的本質(zhì)是自我歸閉，是封閉性的。世界建基于大地，大地通過世界而得以顯現(xiàn)?！八囆g(shù)品是世界與大地，顯現(xiàn)與遮蔽之間的沖突。顯現(xiàn)和遮蔽之間的沖突不是藝術(shù)品的真理，而是一切存在的真理，因?yàn)樽鳛闊o蔽性，這里總是這樣一種顯現(xiàn)和遮蔽之間的對(duì)立，兩者必然互相依附。\"[7]世界和大地的對(duì)立是一種抗?fàn)帲胬砭桶l(fā)生在敞開與封閉，澄明和遮蔽的斗爭(zhēng)之中，作品使大地進(jìn)入世界的敞開之中，藝術(shù)正是通過這種張力來揭示“真理”?！八囆g(shù)就是真理的生成和發(fā)生。凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生。\"[8]在海德格爾看來，只有當(dāng)“物因素”所蘊(yùn)含的存在者自身的無蔽狀態(tài)得以呈現(xiàn)，通過此在（Dasein）的建立和揭示，藝術(shù)的世界才真正開啟。觀念藝術(shù)的創(chuàng)作過程，正是一個(gè)從選擇器物，到揭示存在的轉(zhuǎn)變。“物因素”本身是遮蔽的，藝術(shù)家需要通過解蔽的方式，揭示出存在者自身的無蔽狀態(tài)。這種揭示，使得我們從日常的沉淪狀態(tài)中解脫出來，走向一種澄明之境。

觀念藝術(shù)家對(duì)人類生存狀態(tài)的重視，深受西方社會(huì)批判理論的影響，尤其是法蘭克福學(xué)派，他們從文化視角出發(fā)，對(duì)人的生存異化進(jìn)行了深入的揭示和批判。阿多諾的“反藝術(shù)”否定性理論和布萊希特的“間離效果”理論，對(duì)觀念藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。觀念藝術(shù)通過將日常事物或行為置于陌生化的環(huán)境中，利用“間離效果”與日常生活拉開距離，在藝術(shù)與生活的張力中，達(dá)到對(duì)社會(huì)生活的否定性認(rèn)識(shí)。裝置藝術(shù)作為觀念表達(dá)的一種形式，通過現(xiàn)成品的“錯(cuò)位”“懸置”等陌生化手段，顛覆了人們對(duì)藝術(shù)與生活的傳統(tǒng)認(rèn)知，促使人們反思當(dāng)前的生存狀態(tài)。

德國(guó)觀念藝術(shù)家博伊斯“社會(huì)雕塑”理論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)肌體的治療與改造功能，就直接受啟于這種社會(huì)批判理論。博伊斯認(rèn)為，藝術(shù)就是人和人之間直接的交流，我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會(huì)成員都對(duì)社會(huì)形象起“社會(huì)雕塑”作用。顯然，到了博伊斯時(shí)期，觀念藝術(shù)已經(jīng)超越了早期僅限于藝術(shù)概念和藝術(shù)體系等方法論的討論，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注社會(huì)和人類的生活狀況，從而成為一種本體的存在論。相對(duì)于博伊斯而言，杜尚的藝術(shù)觀念與實(shí)踐更多是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)及藝術(shù)體制的質(zhì)疑，博伊斯將藝術(shù)的社會(huì)參與作用引入了觀念藝術(shù)的范疇，實(shí)現(xiàn)了觀念藝術(shù)與社會(huì)的融合。

四、觀念藝術(shù)接受論

觀念藝術(shù)不僅解放了藝術(shù)、解放了藝術(shù)家，也解放了觀眾。觀念藝術(shù)家在一種新的開放性的閱讀方式中，鼓勵(lì)觀者參與藝術(shù)創(chuàng)作中，在互動(dòng)中完成藝術(shù)家與觀眾的交流，從而打破了傳統(tǒng)觀者接受的被動(dòng)性。從美學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響來看，我們可以通過伽達(dá)默爾闡釋學(xué)、接受美學(xué)、關(guān)系美學(xué)、阿瑟·丹托及迪基的藝術(shù)理論來分析這一轉(zhuǎn)變。

觀念藝術(shù)家開放性的閱讀方式受到接受美學(xué)、現(xiàn)代闡釋學(xué)思想的影響。接受美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品的意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，而是一個(gè)由作者和讀者共同參與的主客體交互作用的動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)作品提供的只是“圖式化視界”所構(gòu)成的框架，其間充滿了“空白\"和“未定點(diǎn)”，讀者在閱讀過程中可以進(jìn)行填補(bǔ)和充實(shí)。以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代闡釋學(xué)理論家認(rèn)為：文本的意義并不是固化不變地存在于文本之中，文本是一個(gè)未完成的變體，與解釋者的理解密不可分，其意義是在新、舊視域的融合中產(chǎn)生的新的理解。伽達(dá)默爾闡釋學(xué)是以一種此在存在方式為本體的闡釋學(xué)。他把藝術(shù)作品的存在方式理解為一種參與性的事件，一種在時(shí)間中展開的過程，而不是某種客觀地等待人們?nèi)フJ(rèn)知和確定的對(duì)象物，這為觀念藝術(shù)重視過程本身，注重觀眾的積極參與到作品中來的藝術(shù)觀念無疑提供了直接的理論基礎(chǔ)。

作品的闡釋是觀念藝術(shù)接受的重要環(huán)節(jié)。早在20世紀(jì)60年代的《藝術(shù)世界》一文中，丹托就已經(jīng)開始注意到藝術(shù)作品的“無關(guān)視覺的”非顯在因素，并把藝術(shù)作品的非顯在因素作為確定藝術(shù)本質(zhì)和區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的重要依據(jù)。這種非顯在因素就是把某種東西視為藝術(shù)必須具有某種肉眼不能看到的東西一藝術(shù)理論的氛圍、藝術(shù)史的知識(shí)，一種藝術(shù)世界。迪基改造了丹托的藝術(shù)界概念，認(rèn)為藝術(shù)界是一個(gè)由藝術(shù)家、批評(píng)家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、新聞媒體等構(gòu)成的社會(huì)或圈子。對(duì)于20世紀(jì)以來的許多藝術(shù)來說，不是藝術(shù)作品本身的顯在因素和特征，而是藝術(shù)解釋構(gòu)成了藝術(shù)作品的一部分，這種闡釋可以是藝術(shù)家本人的闡釋、批評(píng)家的闡釋、展覽會(huì)作品審定委員會(huì)的闡釋，或藝術(shù)史的闡釋，正是由于對(duì)它的闡釋，它才成為了一種藝術(shù)作品；如果沒有人們對(duì)它的理論闡釋，它就只能是一種普通的俗物。

另外，“關(guān)系美學(xué)”也應(yīng)成為我們研究觀念藝術(shù)接受理論的又一視角，關(guān)系美學(xué)反對(duì)藝術(shù)家是藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)者，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主體間性?！瓣P(guān)系美學(xué)尋求主體間性相遇，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不再只是創(chuàng)造作品，而是在具體的情境中建立起藝術(shù)家與觀眾之間的感性機(jī)制。其作品形態(tài)是生活的、反形式化的、開放的、臨時(shí)的、互動(dòng)的。藝術(shù)家放棄了藝術(shù)的主導(dǎo)權(quán)。關(guān)系美學(xué)藝術(shù)家認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)造了藝術(shù)，而不是藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)，審美在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生，藝術(shù)在人群中流淌，觀眾的參與構(gòu)成了作品的整體書寫。”[9]以前的觀賞者僅是被動(dòng)地用視覺來觀賞藝術(shù)物品，但觀念藝術(shù)作品的觀賞者，常是必須具備主動(dòng)性的，并且是心靈的互動(dòng)交流，有許多作品甚且要依賴觀賞者的心靈參與才會(huì)呈現(xiàn)意義，所以觀賞者從某個(gè)程度而言，也成了創(chuàng)造者。再者，藝?yán)蓉?fù)責(zé)人和收藏家往往能規(guī)劃、策展，并提出問題，也轉(zhuǎn)變成另類創(chuàng)造者。

觀念藝術(shù)家們認(rèn)為藝術(shù)的最終目不是技術(shù)上完成的作品，而是創(chuàng)作的過程。觀念藝術(shù)注重藝術(shù)的“非物質(zhì)化”，強(qiáng)調(diào)的是頭腦中觀念運(yùn)行的過程。特別是以偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)以及部分裝置藝術(shù)注重藝術(shù)過程的觀念藝術(shù)，關(guān)注的是事物變化的過程而不是結(jié)果，過程藝術(shù)的結(jié)果是可有可無的東西，它的結(jié)果恰恰是作品的終結(jié)，它的結(jié)果不是實(shí)在的“有”，而是趨于觀念的“無”。所以，觀念藝術(shù)不以實(shí)體呈現(xiàn)為最后結(jié)果，而是重視過程本身。行為藝術(shù)、互動(dòng)裝置打破了傳統(tǒng)繪畫的靜觀方式，藝術(shù)家在展示作品時(shí)需要大眾的參與，觀眾可以在現(xiàn)場(chǎng)交流互動(dòng)，使文本直接與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生感性的聯(lián)系。這就使作品不再孤立于藝術(shù)家的身體外，使得觀眾的互動(dòng)成為作品的一部分。顯然，觀念藝術(shù)的創(chuàng)作從藝術(shù)家自己唱獨(dú)角戲的現(xiàn)象，逐漸擴(kuò)散到要求觀賞者的參與。

觀念藝術(shù)家堅(jiān)持“生活即藝術(shù)”理念，致力于將創(chuàng)作融入日常生活，貼近觀眾，從而使藝術(shù)更加自由。傳統(tǒng)藝術(shù)多為靜態(tài)的、視覺上的博物館藝術(shù)，而觀念藝術(shù)家則把展示的場(chǎng)地，由室內(nèi)走向戶外，讓作品與場(chǎng)域脈絡(luò)之間互動(dòng)，產(chǎn)生意義。“在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)的是面向事物本身，直接性、無遮蔽的、敞開式的直觀體驗(yàn)；與歷史脈絡(luò)的梳理相比，當(dāng)代藝術(shù)的策展人更加重視對(duì)當(dāng)下藝術(shù)動(dòng)態(tài)的把握、展覽的社會(huì)效應(yīng)與觀眾的參與度。換句話講，當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)的現(xiàn)場(chǎng)感與參與感，使得作品與展場(chǎng)形成了內(nèi)在張力與關(guān)聯(lián)，這種張力來自展覽對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑與重組，在于對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)以及對(duì)當(dāng)下意義的重新建構(gòu)，這種集體參與的即時(shí)性的臨場(chǎng)體驗(yàn)重新界定了觀眾的觀看經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系。\"[0]可見，觀念藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的被動(dòng)靜觀的接受方式，而是通過作品與觀者及場(chǎng)域脈絡(luò)之間的互動(dòng)，產(chǎn)生意義。

結(jié)語

對(duì)觀念藝術(shù)的史學(xué)研究，我們要有宏觀和微觀的視野，從微觀上講，我們要考察觀念藝術(shù)自身的演變，探究其產(chǎn)生的淵源與發(fā)展。從宏觀上講，我們要將觀念藝術(shù)放入到整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史中去考察，可以通過前現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的“模仿寫實(shí)”范式、現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期的“形式主義”范式向后現(xiàn)代主義時(shí)期的“觀念主義”范式的轉(zhuǎn)變來考察觀念藝術(shù)在藝術(shù)史中的發(fā)展。美學(xué)思潮的發(fā)展是藝術(shù)演變的潛在深層的邏輯，通過西方美學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向社會(huì)批評(píng)轉(zhuǎn)向、讀者研究轉(zhuǎn)向來探討觀念藝術(shù)的語言觀念、社會(huì)功能、藝術(shù)接受，這是觀念藝術(shù)理論研究重要的路徑。觀念藝術(shù)的藝術(shù)史、美學(xué)研究，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)史書寫、藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐及豐富當(dāng)代藝術(shù)理論具有重要的意義。

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（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

Art History and Aesthetic Dimensions of Conceptual Art

XIEYubin/School of JournalismandCommunication，Yangzhou University，Yangzhou，Jiangsu 22509，China

Abstract：Conceptualartdeconstructsthetradionalconceptof“art\"，transcendingnotonlythetraditioaltheoryofiitationbut alsotheartsystemof“beauty”establishedbyCharlesBateuxandtheartsystemof“formalism”representedbyClementGreenberg.Constructinganartsystemof\"conceptualism\"diffrentfromtheformerisofsignificanceforerichingcontemporaryarttheo ry.Thisessaytakes Westemconceptualartasthemainresearchsubjectand exploresthepathwaysof theoreticalresearchonconceptualartfrombothmacroandmicroperspectivesofaestheticsandarthistoryyadoptinganinterdisciplinaryapproachwithaintegrationof historical andlogical researchmethods.

Keywords：conceptual art；art history；aesthetics；research pathways