從“小說的詩化\"到“以詩為小說

中圖分類號：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

《聊齋志異》是蒲松齡苦心孤詣、嘔心瀝血創(chuàng)作的“孤憤之書”，代表了清代文言小說的最高成就?！读凝S志異》作為小說名著，學(xué)術(shù)界對其研究比較充分，有關(guān)思想性與藝術(shù)性的論文也數(shù)以百計。而《聊齋志異》“詩化”特征，研究卻比較薄弱?！读凝S志異》的“詩化\"特征，在袁世碩、徐仲偉《蒲松齡評傳》第十章第二節(jié)“小說詩化”中有專門論述，書中認(rèn)為：“有些小說具有著詩一般的意境…《聊齋志異》的許多篇章程度不同地帶有空靈飛動，不乏淡泊的詩趣，這是蒲松齡小說詩化的又一表現(xiàn)。”[1]2I1-212 書中還從環(huán)境描寫、語言詩化等方面，探討了小說“詩化\"的外在表現(xiàn)。袁世碩先生在其參編的《中國文學(xué)史》第四卷中說道：“《聊齋志異》中許多篇章帶有詩化傾向。…《聊齋志異》的詩化傾向，不僅表現(xiàn)于小說敘事中運(yùn)用了詩句、詩意，還表現(xiàn)于許多篇章程度不同地帶有詩的品格特征?！盵2]356 袁先生不僅歸納了《聊齋志異》小說\"詩化\"的美學(xué)特征，而且也指出了小說與詩兩種文體相互交融、互相影響的趨向。相關(guān)的研究論文，如張華娟《論lt;聊齋志異gt;的詩化傾向》，論文認(rèn)為“意境是詩化的《聊齋志異》的審美核心”[3]。丁峰山《詩情 詩韻 詩骨—lt;聊齋志異gt;立意詩化作品探析》分析了《聊齋志異》立意詩化的五種類型。［4]總體看來，《聊齋志異》“詩化”特征雖經(jīng)闡發(fā)卻未深人，未探討小說“詩化”的淵源與演變，未探究“詩化”與敘事的關(guān)聯(lián)，尚有進(jìn)一步研究的空間。

蒲松齡是小說家，也是詩人，一身兼二任，在創(chuàng)作小說時必然受到詩歌的影響。《聊齋志異》中許多篇章如《嬰寧》《黃英》《白秋練》《綠衣女》《公孫九娘》《林四娘》《翩翩》等帶有明顯詩化傾向，詩的特征融入小說敘事中，從敘事學(xué)角度來看，屬于“詩性敘事”（PoeticNarrative）。所謂“詩性敘事”是指在小說敘事中融合了詩歌的文體特征、寫作方法與技巧，從而使小說具備詩的意境與情調(diào)，將詩歌的意象思維、意境美學(xué)與抒情傳統(tǒng)內(nèi)化為敘事本體，形成“以詩為骨，以事為相”的獨特敘事形態(tài)?！读凝S志異》的詩性敘事，反映出小說文體與詩歌的互動影響關(guān)系，是文言小說文體的一種進(jìn)化。蒲松齡將詩歌的“意象思維”植入小說，打破了“詩主情、小說主事”的文體界限?！霸娀睂π≌f的人物、情節(jié)、環(huán)境三要素會有不同程度的解構(gòu)，使小說不再以寫人敘事為中心任務(wù)，反而以意境的營造和意象的組合為主要目標(biāo)。《聊齋志異》詩性敘事體現(xiàn)在四個方面：其一、意象化敘事。將古典詩歌中具有象征性、抒情性的意象系統(tǒng)承擔(dān)敘事功能，形成“以象載情、以象傳事\"的獨特敘事模式。其二、結(jié)構(gòu)的詩化。以意境謀篇布局，借鑒詩歌的跳躍性與留白，弱化線性情節(jié)。其三、情節(jié)的散化與淡化。消解小說的戲劇性與故事性，小說敘事呈現(xiàn)跳躍性與片斷性，以抒情性片段重構(gòu)敘事邏輯。其四、環(huán)境的詩化?；蒙剿娨饩?，營造情景交融的審美空間。

小說的詩化實際上經(jīng)歷了從低級形態(tài)向高級形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程，從在小說中插人詩歌“以詩入小說”，到“以詩為小說”，反映了小說文體與詩歌交融互滲的一種趨勢，也反映了小說“由俗趨雅”的演變趨勢。小說與詩歌分屬兩種不同的文體，小說長于敘事寫人，詩歌長于抒情言志，兩種文體有各自文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域。小說中為何摻雜詩歌？小說家為何要以詩法創(chuàng)作小說？一方面是因為詩歌在中國文學(xué)傳統(tǒng)中的強(qiáng)勢地位，代表了中國主流審美文化傳統(tǒng);另一方面，小說處于長期邊緣化的地位，在文體方面進(jìn)行革新，以詩歌之“典雅\"補(bǔ)“通俗\"之弊。在中國古代文學(xué)史上，詩歌一直占據(jù)著文學(xué)創(chuàng)作的主流，處于正統(tǒng)文學(xué)的地位。詩歌的這種文體優(yōu)越性，張國風(fēng)稱之為“強(qiáng)勢文體”，在《詩歌的文體強(qiáng)勢地位》一文中認(rèn)為“此文體以居高臨下的姿態(tài)侵入了其他文體擅長的領(lǐng)域，與此同時卻較少受到其他文體的影響，尤其是不允許其他文體影響其特有的審美追求”[5］。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中說：“任何一種文學(xué)形式，只要想擠人文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒‘詩騷'的抒情特征，否則難以得到讀者的承認(rèn)和贊賞?！盵6]2I 相對于詩歌，小說一直處于邊緣地位，班固在《漢書·藝文志》中列九流十家，把小說家附列于諸子之末，并說：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！盵7]1745在漢代史家的評論中，小說是小道，是人們茶余飯后的談資，并非嚴(yán)格意義上的“文學(xué)”作品。唐宋傳奇的興起，小說的地位有一定的提升，明清時期通俗小說的興盛，引發(fā)了士人與平民階層的閱讀熱潮，但也未從根本上動搖詩歌的主流地位。在中國文學(xué)史上，小說的作者往往先是詩人，然后才是小說家，例如唐代的元稹、白行簡、沈亞之等。唐代以詩賦取士，詩人輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷，是詩歌鼎盛的王朝。小說家一般也擅長詩歌，在小說中穿插清詞麗句，往往使小說文采斐然。元代以后，隨著戲曲、小說文體的興起，詩歌的創(chuàng)作有衰落的趨勢，但詩歌對戲曲、小說的侵入?yún)s越來越明顯。元雜劇中的《西廂記》《梧桐雨》等，曲詞多化用詩歌，以典雅之辭寫情繪景，營造優(yōu)美的意境，明顯受到詩歌的影響

小說中引人詩歌，早期的形態(tài)是在小說中加入詩歌原文，此類做法一方面使小說“雅化”，以典雅之語言敘述故事;另一方面表現(xiàn)作者的詩才，成為炫耀詩人才華的手段。在小說中摻入詩歌，最早見于先秦時的小說《穆天子傳》，小說中載有周穆王與西王母所唱歌詞，在魏晉志怪小說中逐漸增多，如《搜神記》卷一《杜蘭香》就引用了杜蘭香兩首詩，《搜神后記》卷一《丁令威》，在小說結(jié)尾就有一首七言詩。小說中插人詩歌，這種情況在唐代小說中就很常見了。元稹《鶯鶯傳》中有詩歌5首，王度《古鏡記》中雜有1首，張鷟的《游仙窟》中摻入的詩歌達(dá)81首之多。戴偉華在《唐代小說的事、傳之別與雅、俗之體》一文中認(rèn)為：“小說詩化，是其雅化的表現(xiàn)之二。小說的情節(jié)簡單，而以詩歌創(chuàng)作為主體來表現(xiàn)詩才，這種雅化傾向在某些小說作家那里尤為突出?！盵8]唐代李玫的小說如《陳季卿》《劉景復(fù)》《張生》等，其中詩歌不僅有五律、七律，而且有長篇的歌行，在小說中占據(jù)了一定篇幅。關(guān)于唐代小說中摻人詩歌的體裁分類以及在小說中數(shù)量，邱昌員的《詩與唐代文言小說》[9]33-43 論文中有大量的統(tǒng)計，可以參看。在小說中摻人詩歌，這一做法得到后世小說家的效仿，并且在明代時期達(dá)到頂峰。在宋話本《碾玉觀音》中，以11首詠春詩詞人話，在整個小說中有23首詩詞。明代小說中摻人詩詞更為普遍，陳大康在《明代小說史》中曾做過大量統(tǒng)計，《剪燈新話》部分篇章詩文比例超過 30% ，多數(shù)中篇傳奇詩文比例超過 20% ，其中《嬌紅記》中詩文所占比為 22.55% ，《鐘情麗集》詩文占比達(dá)到了54.32% ，他認(rèn)為：

明代后來有相當(dāng)一部分文言小說在藝術(shù)形式方面還顯示出了一種共同的特征，即在作品中夾雜了大量的詩詞或賦、書一類的散文，而導(dǎo)致這一特征形成的重要因素，則是明初《剪燈新話》、《剪燈余話》等作的示范。[10]133

從《鶯鶯傳》首開風(fēng)氣、宋元話本繼承發(fā)揚(yáng)、瞿佑與李昌祺著力推廣一 直到《鐘情麗集》等中篇傳奇推至極端，小說中詩文孱入比例呈不斷上升 趨勢，嗣后漸又下降，入清后終于消失。［10]327

在明代的通俗小說和文言小說中，詩文比例也很高，如《西游記》第一回中詩文比例為 22.14% ，文言小說《晚趣西園記》的詩文比例達(dá)到了 92.13% 。從陳大康的數(shù)據(jù)統(tǒng)計來看，在小說中摻雜詩文，成為明代小說創(chuàng)作的一個慣例，表明了小說逐漸“文人化\"的一種趨向，詩文的華麗精美一方面增加了小說的文采，另一方面也不同程度消解了小說的文體特征，打斷了小說的敘事進(jìn)程，詩與小說的界線變得模糊不清，小說體例開始不純。詩歌的插入往往在小說中形成“敘事暫?！钡乃查g，此時文本從線性時間邏輯躍人抒情性的空間化表達(dá)。

在小說中引入詩詞，是中國古典小說的特征之一，是小說文體的一種革新，在多方面具有積極意義。小說中的詩詞對人物性格刻畫、烘托小說氣氛和創(chuàng)造優(yōu)美意境方面有重要作用，有其存在的價值。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中說道：“中國古典小說之引錄大量詩詞，自有其美學(xué)功能，不能一概抹殺。倘若吟詩者不得不吟，且吟得合乎人物性情稟賦，則不但不是贅疣，還有利于小說氛圍的渲染與人物性格的刻畫?！保?]224 石昌渝在《中國小說源流論》中認(rèn)為“詩歌辭賦插人敘事散文，不僅有散文不能代替的藝術(shù)表現(xiàn)功能，而且對于調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏和豐富敘事色彩都有不可低估的作用”[11]164。小說中插入詩歌，有其量與質(zhì)的要求，詩歌在小說中處于從屬地位，不能喧賓奪主，否則就會沖淡了情節(jié)，影響小說敘事進(jìn)程?！读凝S志異》在小說中亦穿插了不少詩詞，有詩歌的篇目大約26篇左右，相對于五百多篇的小說，占比僅為 0.5% ，代表性的篇章如《林四娘》（1首）、《連城》（2首）、《公孫九娘》（2首）、《香玉》（4首）《綠衣女》（1首）《鳳仙》（3首）、《連瑣》（1首）、《翩翩》（1首）、《瑞云》（1首）等。詩歌的體裁不一，有四言，有七言，有近體，有古體，有絕句。總體看來，《聊齋志異》中對詩歌的采用是少而精的，從中可以看出蒲松齡有意識地利用詩歌之長，以豐富小說內(nèi)在的情韻。

《聊齋志異》插人詩歌的方式，一般分為三種：篇頭用詩，篇中用詩和篇尾用詩。在《連瑣》中以墻外吟詩的情節(jié)開篇，連瑣與楊于畏聯(lián)詩：“玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹草復(fù)沾帷。”①「12]327 詩歌表達(dá)了凄涼、幽怨的情緒，也渲染了陰森、孤寂的氛圍，為下文的人鬼相戀做好了鋪墊?！哆B城》篇，喬生獻(xiàn)詩兩首，在于突出喬生的才華和連城高超的刺繡技藝，突出了“知己之愛”，與小說的敘事與主題都有重要關(guān)聯(lián)。篇中用詩，詩歌往往作為情節(jié)轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，推動敘事進(jìn)程。如《公孫九娘》中，公孫九娘與萊陽生喜結(jié)連理，在枕畔追述往事，作了兩首絕句，其一：“昔日羅裳化作塵，空將業(yè)果恨前身。十年露冷楓林月，此夜初逢畫閣春。\"其二：“白楊風(fēng)雨繞孤墳，誰想陽臺更作云？忽啟鏤金箱里看，血腥猶染舊羅裙。\"詩歌突出表現(xiàn)了公孫九娘悲慘的遭遇，被于七之亂牽連無辜而死得冤屈，隱喻了故事的悲劇結(jié)局。在下文中，萊陽生與公孫九娘揮淚分別。在《西湖主》篇中，陳弼教紅巾題句，詩曰：“雅戲何人擬半仙？分明瓊女散金蓮。廣寒隊里應(yīng)相妒，莫信凌波上九天。”紅巾題句使小說故事陡生波瀾，紅巾送與公主，公主無怒容，反優(yōu)待之；紅巾事泄于王妃，王妃大怒，陳生覺大禍來臨，懦惴不安。紅巾題句為小說情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在小說敘事中是非常重要的。篇尾用詩，詩歌為小說增添詩意的結(jié)尾，以達(dá)到余音繞梁，三日不絕的藝術(shù)效果，為小說留下想象的空間。如《林四娘》結(jié)尾，詩曰：“靜鎖深宮十七年，誰將故國問青天？閑看殿宇封喬木，泣望君王化杜鵑。海國波濤斜夕照，漢家簫鼓靜烽煙。紅顏力弱難為厲，惠質(zhì)心悲只問禪。日誦菩提千百句，閑看貝葉兩三篇。高唱梨園歌代哭，請君獨聽亦潸然。”詩歌回顧了林四娘的凄涼身世，表現(xiàn)了她的亡國之痛，從側(cè)面表現(xiàn)了明清易代給人民帶來的巨大痛苦。小說以分別為結(jié)局，以詩歌作結(jié)尾，使讀者追想明清鼎革的戰(zhàn)亂，引發(fā)心靈共鳴。

蒲松齡并沒有效仿唐傳奇的大量摻入詩歌的做法，在小說中非常謹(jǐn)慎地插人詩歌，插入的詩歌往往能與小說融為一體，在小說敘事、渲染氛圍等方面有重要作用。蒲松齡顯然對小說的詩化有著更高的要求，不是單純地在小說插入幾首詩歌，而是從小說的構(gòu)思、敘事層面，學(xué)習(xí)詩歌的表達(dá)技巧，以詩歌的審美特征融合進(jìn)小說，以寫詩之法寫小說，促進(jìn)小說的全面\"詩化”。

二

小說詩化的高級形態(tài)，不在于小說中穿插了幾首詩歌，而是從小說構(gòu)思、小說敘事、小說人物塑造等方面全面借鑒詩歌的文體特點，將詩歌抒情、含蓄、意境、神韻等特征引入小說之中，從而小說具有了詩歌的意境、情調(diào)與意蘊(yùn)，使小說審美風(fēng)格與美學(xué)價值有更高層次的提升?！读凝S志異》是小說詩化高級形態(tài)的典范作品，小說從不同層面融入詩歌的文體特征，從而進(jìn)化為“詩性敘事”?！读凝S志異》詩性敘事的特征之一，即意象化敘事（ImagisticNarrative）?！耙庀蠡瘮⑹隆敝笇⒐诺湓姼柚芯哂邢笳餍?、抒情性的意象系統(tǒng)引入小說創(chuàng)作，使之承擔(dān)敘事功能，形成“以象載情、以象傳事”的獨特敘事模式。這一敘事方式打破了傳統(tǒng)小說以寫實為中心的人物塑造與情節(jié)推進(jìn)邏輯，轉(zhuǎn)而通過意象的凝練與組合，實現(xiàn)人物神韻的寫意化呈現(xiàn)和敘事意境的整體建構(gòu)。

人物是小說的要素之一，人物描寫是小說家審美意識、審美追求的外在表現(xiàn)形態(tài)。小說中的人物描寫，一般比較細(xì)致，往往通過外貌、動作、語言等描寫，來刻畫性格復(fù)雜的人物，給讀者以鮮明立體的印象。傳統(tǒng)小說以塑造栩栩如生的人物為中心，著力塑造典型環(huán)境中的典型人物。如《水滸傳》第三回寫魯智深的外貌“頭裹芝麻羅萬字頂頭巾，腦后兩個太原府紐絲金環(huán)身長八尺，腰闊十圍”[13]43，《三國演義》第一回對關(guān)羽的外貌描寫，“玄德看其人身長九尺，髯長二尺，面如重棗，唇若涂脂，丹鳳眼，臥蠶眉，相貌堂堂，威風(fēng)凜凜?！盵14]5小說的人物描寫方式是具象化的，通過描繪人的身高、五官、衣著等細(xì)節(jié)，使讀者對人物有一個總體的印象，給人以直觀、生動的感受。

《聊齋志異》中的人物描寫，多為意象化的描寫方式，忽略人物的外貌細(xì)節(jié)，不講求細(xì)膩逼真，往往給讀者以模糊朦朧的印象。在部分小說中，蒲松齡甚至省略外貌描寫，只突出人物的神韻，以“神\"動人，人物成為作者表情達(dá)意的符號。在簡單的描寫中，滲透作者的審美體驗，將普通的外貌美化，凝聚成富有情韻的“意象”，從而使人物成為審美化的意象（詳見表1）。

《聊齋志異》的寫人方式是意象化的，蒲松齡將詩歌意象翻新出奇，以意象來表現(xiàn)人物的性格和精神，收到了“以少勝多\"“以點代面\"的藝術(shù)效果。人物形象描寫以意象為主，成為作者審美理想、主觀感受的載體，往往給讀者以直觀鮮明的印象。意象是中國古典詩學(xué)的一個重要范疇，是在詩歌中出現(xiàn)的具有審美內(nèi)涵的物象，是具有多重意蘊(yùn)的結(jié)合體。韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》中引用了龐德對意象的界定：“‘意象'不是一種圖像式的重現(xiàn)，而是‘一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗’，是一種‘各種根本不同的觀念的聯(lián)合。‘”[15]212 中國古典詩歌往往通過選擇不同的意象來營造優(yōu)美的意境，意象一般是抒情性的。楊義在《中國敘事學(xué)》中說：“敘事作品存在著與詩互借和相通之處，意象這種詩學(xué)的閃光點介人敘事作品，是可以增加敘事過程的詩化程度和審美濃度的?！盵16]276 蒲松齡將詩歌意象用于小說敘事，意象承擔(dān)了敘事的功能，意象兼具抒情與敘事二重功能，有著獨特的審美價值。在《聊齋志異》中，意象是“兼具抒情與敘事功能的審美載體”，既保留了詩歌意象的含蓄性、多義性，又賦予其推動情節(jié)、暗示主題的敘事功能。意象的不同組合方式，不僅承擔(dān)了小說敘事寫人的功能，而且表現(xiàn)了作者的思想感情?！读凝S志異》中典型的意象如“秋波”，在小說中有時寫作“眼波”“嬌波”，以女子的眼神表現(xiàn)女子的美麗與多情。蒲松齡以極具審美性與概括性的“秋波”意象，代替了刻畫人物外貌的大段描繪，使人物成為一個具審美內(nèi)涵的意象，在小說敘事中起重要作用?！扒锊ā币庀髞碓从谔圃姡缋钌屉[《天津西望》中“天津西望腸真斷，滿眼秋波出苑墻”[17]176，五代詞中李煜《菩薩蠻》有\(zhòng)"眼色暗相鉤，秋波橫欲流”［18]44。蒲松齡將“秋波”意象進(jìn)行了融匯和創(chuàng)新，以“秋波”總寫美女的神態(tài)與風(fēng)韻，從而給讀者以絕美的藝術(shù)感受，而“秋波”表現(xiàn)的美是朦朧的、詩意的，給讀者以豐富的想象空間，拓展了小說人物藝術(shù)美的空間。

意象不僅傾注著作者的詩情，而且在小說敘事中起到連綴與修飾作用。例如在《嬰寧》篇中，“笑\"意象貫穿小說始終，在敘事中起到重要作用。“笑”的意象以多樣化的方式呈現(xiàn)，如“莞爾微笑\"“濃笑不顧”\"放聲大笑\"等，“笑\"的多種意象表現(xiàn)出嬰寧不同的精神風(fēng)貌，凸顯了人物之美?！靶Α弊鳛楹诵囊庀螅凇秼雽帯分斜毁x予多重敘事功能。不同于傳統(tǒng)小說對人物外貌、動作的寫實刻畫，蒲松齡通過\"拈花而笑”“掩口猶笑\"等多種“笑\"的變體，將嬰寧的天真爛漫抽象為動態(tài)意象群。這些意象既是對《詩經(jīng)》“巧笑倩兮”的古典詩學(xué)繼承，又暗含佛教“拈花一笑”的禪意象征。當(dāng)嬰寧初遇王子服時“遺花地上，笑語自去”，以“笑\"串聯(lián)起“花一人一情”的互文關(guān)系，使“笑”成為推動敘事的核心符號。最終“不復(fù)笑”的突變，則將意象從審美符號升華為命運(yùn)的隱喻，預(yù)示著自然天性的張揚(yáng)到屈服于封建禮教，“笑”的消逝暗示著人性本真在世俗倫理壓迫下的異化。

除了“秋波”“笑”意象，蒲松齡在小說中也采用詩詞中慣用的意象如桃、李、月等意象來描繪女子神韻與氣質(zhì)，以詩之“比興”手法來取代具象化的外貌描寫。蒲松齡構(gòu)建了以自然物象為核心的人格象征體系，梅花、牡丹、菊花等植物意象不再單純作為環(huán)境描寫存在，而是直接對應(yīng)人物的精神品格，通過物我合一的象征系統(tǒng)，將抽象人格具象化。如《胡四姐》中以“荷粉露垂，杏花煙潤”來形容胡四姐的美貌，以“紅藥碧桃”來寫胡三姐的妖艷，以花比美女，與《詩經(jīng)》中以“桃之夭夭\"形容新娘手法如出一轍。在《俠女》篇中以\"艷如桃李，而冷如霜雪”來形容俠女的高冷?！豆珜O九娘》中以“笑彎秋月，羞暈朝霞\"來形容公孫九娘大家閨秀的端莊與秀麗。詩詞意象的大量采用，使人物形象在小說中具詩情畫意，易于引發(fā)讀者的審美經(jīng)驗，在頭腦中構(gòu)建有美感的畫面。在《聊齋志異》中有著濃郁的詩情、詩意，是與意象化的寫人方式分不開的，石昌渝在《中國小說源流論》中說：“情感和想象是詩歌的靈魂，把這個靈魂附于小說，小說亦有詩的神韻?！盵1116 蒲松齡在小說中，意象化的寫人方式不是每篇都用，往往用在最恰當(dāng)?shù)牡胤剑址ㄊ呛芫畹?，正如楊義在《中國敘事學(xué)》中所說：“意象的運(yùn)用，是加強(qiáng)敘事作品的詩化程度的一種重要手段。意象只不過是敘事過程中添加的要素，它的使用并非愈繁愈佳，而要講究適度與自然?！盵16]315

《聊齋志異》的寫人方式除了多用意象之外，也多采用寫意化的描繪，也是小說詩性敘事的特征之一。小說舍棄了具象化的描繪，多為寫意，突出人物某方面的特征，從而給讀者以大概印象，給讀者以想象的空間，從而使人物具有朦朧性、模糊性的美感。蒲松齡在人物塑造中突破傳統(tǒng)小說工筆細(xì)描的技法，轉(zhuǎn)而采用意象化符號與寫意化筆法，使人物形象既具備古典詩詞的凝練美感，又富有文人畫的意境追求。這種創(chuàng)作方式打破了小說與詩歌的文體界限，將中國美學(xué)“以形寫神”的傳統(tǒng)推向新境界。人物形象在虛實之間獲得延展性，如同水墨畫的“墨分五色”，以有限筆觸創(chuàng)造無限意蘊(yùn)。

《聊齋志異》的寫人方式以寫意化為核心，通過簡筆勾勒、虛實相生、神韻捕捉等手法，將中國古典藝術(shù)中“寫意畫\"的審美追求融入小說創(chuàng)作，形成獨特的詩性敘事風(fēng)格。這種手法突破傳統(tǒng)小說的工筆細(xì)描，轉(zhuǎn)而以“傳神”為旨?xì)w，以意象為媒介，使人物超越具體形貌的局限，成為承載情感、哲思與文化符號的詩意存在。如在《聶小倩》中寫小倩：“有一十七八女子來，仿佛艷絕。\"聶小倩的鬼魂形象始終籠罩在月光下，月光在文中具有雙重功能，既是鬼魂活動的現(xiàn)實光源，也是人物凄美命運(yùn)的詩意象征?！饵S英》篇中，菊精黃英的形象塑造完全打破物我界限，其弟陶生醉后“化為菊”的情節(jié)，以魔幻筆法實現(xiàn)“人即菊魂”的終極寫意。在《水莽草》中寫寇三娘：“年約十四五，姿容艷絕，指環(huán)臂，晶瑩鑒影。\"在《俠女》中寫俠女：“年約十八九，秀曼都雅，世罕其匹。\"在《阿寶》寫阿寶“審諦之，娟麗無雙”;在《巧娘》中寫巧娘“年可十七八，姿態(tài)艷絕”;在《辛十四娘》中寫辛十四娘“著紅帔，容色娟好\"等。蒲松齡在描繪小說中的女子時，只寫她們大概的年齡以及美好的姿容，而容貌的美麗往往以“艷絕”“娟麗\"\"娟好\"等詞語來概括，對女子具體的外貌如眼、口、鼻、唇等描寫很少。寫意化的人物描寫，往往通過寥寥幾筆，將人物內(nèi)在的氣質(zhì)表現(xiàn)出來，避免了千人一面的刻板，也有利于寫出人物不同的個性特征。

蒲松齡將詩歌的意象思維、書畫的寫意精神熔鑄于小說創(chuàng)作，創(chuàng)造出“詩心畫魂”的獨特美學(xué)范式。人物不再是敘事工具，而成為承載文化密碼與生命哲思的審美符號，這正是《聊齋志異》超越一般志怪小說的藝術(shù)魅力所在。

三

《聊齋志異》詩性敘事的內(nèi)在特征，在于“以詩為小說”，在于小說結(jié)構(gòu)的詩化?！读凝S志異》的部分小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)有著獨特的審美特點，如情節(jié)的淡化，不以曲折見長，人物性格的寫意化，不以細(xì)致為工等。蒲松齡在多篇小說中以詩之意境謀篇，以寫詩之法構(gòu)思小說情節(jié)，使小說在多方面具有詩的意境和美感。石昌渝在《中國小說源流論》中曾說：

中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)，從一開始就有寫實和寫意兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式，形成兩種藝術(shù)流派。寫實注意情節(jié)的完整合理以及細(xì)節(jié)的周到逼真，而寫意則表現(xiàn)著一種詩化的傾向，不注重情節(jié)，甚至淡化情節(jié)，追求意境，追求意趣的雋永。［11]85蒲松齡本身是個詩人，在路大荒整理的《蒲松齡集》中有如下評價：“詩歌大部分是感物興懷的作品，風(fēng)格清新、剛健，雄渾質(zhì)樸，兼而有之，極有風(fēng)骨?！盵19]2在順治十六年，蒲松齡與張篤慶、李希梅、王鹿瞻等曾結(jié)\"郢中社”，相互賦詩酬唱?！读凝S詩集》有五卷之多，詩有一千余首，詩的思維也是蒲松齡文學(xué)創(chuàng)作的主要思維形式之一。寫詩遵循“含蓄蘊(yùn)藉”，講究“象外之象，景外之景”“羚羊掛角，無跡可求\"等美學(xué)原則，以有神韻、意境為上。意境是中國古代詩學(xué)的一個重要范疇，是指“抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)，及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間”[20]2I7。小說的文體特長在于敘述故事，刻畫人物，講究情節(jié)的完整性和曲折性，人物的具體化與寫實化。蒲松齡顯然在小說與詩歌之間尋找一種平衡，來融合兩種文體的優(yōu)勢，從而使小說在敘事寫人方面，既有鮮明的人物形象和曲折的情節(jié)，也有詩的雋永意境。小說采用凝練、象征的多種意象，營造富有深厚抒情氣息的詩意空間，使小說中的人物與敘事有朦朧含蓄的美感。

《聊齋志異》詩性敘事突破了傳統(tǒng)小說的線性敘事框架，將中國古典詩歌的意境營造與結(jié)構(gòu)思維融入小說創(chuàng)作，形成“以詩為骨，以象為脈”的獨特審美形態(tài)。這種詩化結(jié)構(gòu)淡化情節(jié)沖突，弱化戲劇性轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)而通過意象疊加、空間并置、虛實相生等詩學(xué)手法構(gòu)建敘事邏輯，使小說在整體上呈現(xiàn)出“形散神聚”的意境之美。傳統(tǒng)小說以“起承轉(zhuǎn)合”的情節(jié)鏈為核心，而《聊齋志異》部分篇目則以詩歌意境為結(jié)構(gòu)樞紐。蒲松齡常以核心意象，如花、月、琴等為支點，通過意象的重復(fù)、變形、隱喻構(gòu)建敘事空間。如《白秋練》以“湖水一月光一詩韻\"為三重意境層，取代了傳統(tǒng)愛情故事中“相遇一阻撓一團(tuán)圓\"的程式化結(jié)構(gòu)。

《聊齋志異》多篇小說中，往往以詩歌的意境構(gòu)思情節(jié)，從而使小說情節(jié)成為詩歌意境的具象化呈現(xiàn)方式，以敘事來寫“意”，使詩歌意境與小說敘事水乳交融。小說的詩性敘事往往打破線性敘事，將人物置于月光、夢境、花影等非現(xiàn)實時空場域。這種時空處理方式源自唐詩的意境營造技巧，通過多種意象并置，使人物活動場景本身就成為詩意載體。如《勞山道士》篇中：

俄一客日：“蒙賜月明之照，乃爾寂飲，何不呼嫦娥來？”乃以箸擲月中。見一美人自光中出，初不盈尺，至地遂與人等。纖腰秀項，翩翩作“霓裳舞”。已而歌日：“仙仙乎！而還乎！而幽我于廣寒乎！其聲清越，烈如簫管。

小說中道士剪紙為鏡，以箸投月中化為美人歌舞的情節(jié)，整體的構(gòu)思來源于李白的詩歌《把酒問月》“皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清暉發(fā)。但見宵從海上來，寧知曉向云間沒？白兔搗藥秋復(fù)春，姮娥孤棲與誰鄰？”[21]1217 三人飲酒的情節(jié)則來自《月下獨酌》中“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人\"之詩意。小說將《把酒問月》和《月下獨酌》的詩歌意境采用剪紙為鏡、賓客飲酒、美人歌舞、三人移席等具象化的敘事表現(xiàn)出來，在小說中既顯示了道士的法力，也增添了小說的奇幻色彩。再如《嬌娜》篇，小說的主題與情節(jié)顯然以柳宗元詩歌《江雪》的意境為主體構(gòu)建而成，《江雪》中“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪\"營造了孤寂清冷的意境，也刻畫了一個孤傲清高的漁翁形象。小說的主人公為“雪笠”，名字源于詩歌，也隱含了主人公清高自許、尋覓知音的高潔志趣。小說開篇“一日，大雪崩騰，寂無行旅”直接取自《江雪》詩意，而下文中孔生與皇甫公子交往，與嬌娜之間的感情糾葛，突出“色授魂與”的知己之愛。在《翩翩》中，羅子浮遇神女，在山洞中餐葉衣云，故事由《搜神記》劉晨、阮肇人天臺遇仙女故事改編而來，而小說的整體意境則來源于唐詩。唐代詩人曹唐曾經(jīng)寫了一組\"劉晨阮肇游天臺”[22]15-22詩，以《搜神記》中劉、阮事為藍(lán)本，分別寫了劉、阮游天臺、遇仙子、出山洞、懷劉、阮和懷仙子等事件，表現(xiàn)了劉、阮二人與仙女之間纏綿悱惻的感情。組詩以詩歌的方式表現(xiàn)了男女之間相戀到分別的情感變化，在描寫方式上注重了意境的營造，如“云實滿山無鳥雀，水聲沿澗有笙簧”（《劉阮洞中遇仙子》）；“惆悵溪頭從此別，碧山明月照蒼苔”（《仙子送劉阮出洞》）；“玉沙瑤草連溪碧，流水桃花滿澗香。曉露風(fēng)燈零落盡，此生無處訪劉郎”（《仙子洞中有懷劉阮》）；“草樹總非前度色，煙霞不似昔年春。桃花流水依然在，不見當(dāng)時勸酒人”（《劉阮再到天臺不復(fù)見仙子》）等。蒲松齡在創(chuàng)作《翩翩》時，吸納了《搜神記》中的部分情節(jié)，輔以唐詩結(jié)構(gòu)成篇，使小說充滿了神秘瑰麗的色彩。

在《聊齋志異》中也不乏以詩歌結(jié)構(gòu)全篇的小說，如《宦娘》篇以《詩經(jīng)·關(guān)雎》中“琴瑟友之”為中心鋪排情節(jié)，男女的戀愛因為琴聲為媒而成功。《黃英》篇中以陶淵明《飲酒》詩“采菊東籬下，悠然見南山”為中心虛構(gòu)了菊花與酒的故事，是陶淵明菊花詩的小說化，陶生的醉酒而死，實際上是陶淵明《擬挽歌辭》中“但恨在世時，飲酒不得足”的情節(jié)化手法?！栋浊锞殹分袆t以詩歌吟誦為中心展開敘事，而整個故事在《江南曲》等愛情詩歌中展開，使小說洋溢著濃郁的江南情調(diào)，男女情歌的互相酬唱，表現(xiàn)出了鮮明的地域色彩和民歌風(fēng)貌。《白秋練》是一部湖水詩韻的“三幕詩劇”，故事按“洞庭遇仙一舟中對詩一病需湖水”三幕展開，每幕皆以詩歌吟誦為機(jī)樞，整體結(jié)構(gòu)仿如同三首絕句組詩。

《聊齋志異》的詩性敘事還表現(xiàn)在情節(jié)的散化與淡化。一般來講，小說的情節(jié)比較完整，故事的開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局都比較分明，有跌宕起伏的情節(jié)，小說的故事性與趣味性也往往表現(xiàn)于此。除此之外，人物也有詳細(xì)的背景描繪，有出場和結(jié)局。傳統(tǒng)小說依賴因果鏈推動情節(jié)，如《水滸傳》的“逼上梁山”模式，而《聊齋志異》部分作品則采用“意象驅(qū)動”的敘事邏輯。蒲松齡有意切斷事件間的因果關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)而以核心意象，如花、鏡、琴等作為結(jié)構(gòu)支點，形成一種“隱在關(guān)聯(lián)”。例如《畫壁》中書生入畫、幻境交媾、壁畫留痕等片段，看似隨意拼貼，實則通過“畫”的虛實辯證統(tǒng)攝全篇。《石清虛》中石頭不僅是命運(yùn)的具象化符號，更構(gòu)成敘事的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)一邢氏護(hù)石、權(quán)貴奪石、石殉知己等情節(jié)皆圍繞\"石”的靈性展開?！痘履铩分?，古琴作為勾連人鬼兩界的媒介，驅(qū)動整個故事發(fā)展。

《聊齋志異》的部分篇章有意打破情節(jié)的完整性、連續(xù)性，往往以碎片化的情節(jié)敘事淡化小說的戲劇性和故事性。在敘事方式上表現(xiàn)為跳躍式和片斷化，情節(jié)發(fā)展打破時間與空間的限制，以片斷、局部的敘事方式使小說呈現(xiàn)“象外之象”“事外之事”，給讀者留下充分的想象空間，增強(qiáng)了小說的審美意蘊(yùn)。人物的出現(xiàn)，往往是突然的，人物的消失，也是無緣由的。在多篇小說中，敘事結(jié)構(gòu)往往是“一男一女一事\"模式，出場人物很少，不過兩三個人，情節(jié)也比較簡單。例如在《林四娘》篇中，人物只有兩個，情節(jié)線索單一，林四娘在陳公夜坐之時，突然出現(xiàn)，同居三年后，留詩一首后悄然離去。小說中沒有完整的故事，以林四娘的出現(xiàn)為情節(jié)線索，人物消失了，故事結(jié)束了，沒有復(fù)雜的情節(jié)，敘事比較簡單。在《連瑣》篇中，楊于畏與連瑣相識相愛，故事末尾寫連瑣復(fù)生，“以二十余年如一夢耳\"結(jié)束小說敘事，對連瑣復(fù)生后發(fā)生的事情一概省略，使小說余音裊裊，如同詩歌結(jié)尾，意在言外，有“味外之旨”。在《鳳陽士人》中，寫女子的夢境，麗人的身份在小說中沒有交代，她究竟是誰？她與士人什么關(guān)系？小說中都沒有說，麗人的出現(xiàn)與離去，都非常神秘，如同神龍一般，見首不見尾。在《翩翩》中，小說描繪了羅子浮與翩翩在仙境中的快樂生活，當(dāng)羅子浮思念翩翩，再尋仙境時，發(fā)現(xiàn)“黃葉滿徑，洞口云迷”，再也無法找到。《公孫九娘》篇中，萊陽生與公孫九娘喜結(jié)連理，在小說末尾，因萊陽生忘問志表，再見九娘時，九娘若不相識，湮然而滅。小說結(jié)尾引人遐想，公孫九娘為何不原諒萊陽生？為什么會“若不相識”？小說中顯然留下了很多空白之處，虛實相生，朦朧含蓄，小說意蘊(yùn)難以確指。在《綠衣女》中，綠衣女悄然而來，與于生交往一段時間后，被蜘蛛捕獲。于生解救她以后，她變?yōu)榫G蜂，以身投墨，走作\"謝\"字而去。小說的敘事集中于綠衣女子，不僅以意象化的手法突出女子之嬌美，而且淡化了敘事，寫二人的相識與離別，仿佛一首小詩，表達(dá)了作者心中剎那間的心理感受。情節(jié)的安排設(shè)置是為小說的詩意服務(wù)的，沒有曲折的情節(jié)和激烈的矛盾沖突，娓娓道來，于簡單的故事中蘊(yùn)含豐富的情感。

《聊齋志異》詩性敘事的獨特性，還表現(xiàn)在環(huán)境描寫上。小說在敘事過程中，在空間建構(gòu)中融人了山水詩的美學(xué)基因。這種詩性書寫不僅展現(xiàn)為對自然意象的審美選擇，更體現(xiàn)著中國文人特有的觀物方式與生命哲學(xué)?！读凝S志異》中的環(huán)境描寫，帶有山水詩的意境，往往借景抒情，情景交融，講究畫面感，與一般小說的景物描繪也有很大區(qū)別。在《嬰寧》篇中描寫嬰寧所居之地環(huán)境的幽靜與風(fēng)景的秀美，如：“亂山合沓，空翠爽肌，寂無人行，止有鳥道。遙望谷底，叢花亂樹中，隱隱有小里落?！毙≌f在描繪山水風(fēng)景時，顯然化用了唐代的山水詩，如王維《山中》“山路元無雨，空翠濕人衣”，在意境方面與王維《辛夷塢》“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”[23]425 相類似。短短十六字構(gòu)建出多維時空，“合沓\"強(qiáng)化山勢的立體感，“空翠\"將視覺轉(zhuǎn)化為觸覺體驗，“鳥道\"暗示空間的幽邃與時間的凝滯。這種時空疊合技法源自王維\"空山不見人，但聞人語響”的意境創(chuàng)造，使自然空間成為承載人物命運(yùn)的神秘場域?！栋浊锞殹分械亩赐ニ鑼懀仁菒矍榇呋瘎?，也是生命維系源，更暗含《楚辭》“洞庭波兮木葉下”的古典意象。

在《西湖主》中以簡潔的筆觸描繪了庭院山水的優(yōu)美景致：“逡巡而入，橫藤礙路，香花撲人。過數(shù)折曲欄，又是別一院宇，垂楊數(shù)十株，高拂朱檐。山鳥一鳴，則花片亂飛;深巷微風(fēng)，則榆錢自落?！毙≌f中所表現(xiàn)的意境與常建《題破山寺后禪院》詩中“竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心”[24]209有異曲同工之妙，在清幽的環(huán)境中描寫陳生與公主的相遇，使小說敘事充滿詩意色彩。蒲松齡在小說《聊齋志異》中不僅借鑒山水詩寫景狀物的技巧，而且善于點化創(chuàng)新，以獨特的景物描寫給小說增添圖畫之美。此方面的典型如《王桂庵》“門前一樹馬纓花”：

一夜，夢至江村，過數(shù)門，見一家柴扉南向，門內(nèi)疏竹為籬，意是亭園，徑入。有夜合一株，紅絲滿樹。隱念：詩中“門前一樹馬纓花”，此其是矣。過數(shù)武，葦笆光潔。又入之，見北舍三楹，雙扉闔焉。南有小舍，紅蕉蔽窗。

馬纓花也稱合歡，夜合花，花開時，花絲緋紅紛披如馬纓而得名。一樹馬纓花，不僅意象清新雅麗，而且象征了女主人公孟蕓娘的端莊秀麗，也以“合歡”的花名隱喻了小說的愛情主題。門前一樹馬纓花，出自元代張雨《湖州竹枝詞》“臨湖門外是儂家，郎若閑時來吃茶。黃土筑墻茅蓋屋，門前一樹紫荊花。”[25]331趙伯陶在《lt;聊齋志異gt;詳注新評》中評論道：

蒲松齡將張雨原詩中的“紫荊花”改為“馬纓花”，除取其“合歡”的象征意義外，也有與下文“紅蕉蔽窗”的夏景描繪切合之意，可謂一箭雙雕。

蒲松齡將“門前一樹馬纓花”寫入小說，可能直接取資于《南村輟耕錄》，意欲為王桂庵與蕓娘的愛情再涂上一層典雅溫馨的色彩。［26]2942一樹馬纓花為小說增添了詩情畫意，成為一個絕美的抒情意象，在整個小說中成為點晴之筆，為小說增色不少?！读凝S志異》的環(huán)境書寫將山水詩的美學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為小說敘事的重要維度。蒲松齡將這種凝練的“詩化空間\"轉(zhuǎn)化為志怪?jǐn)⑹碌膭恿?，山水詩的意象符號獲得了動態(tài)的情節(jié)生成能力。

總之，《聊齋志異》通過將詩歌的意象思維轉(zhuǎn)化為敘事動力，將意境美學(xué)重構(gòu)為敘事空間，將抒情傳統(tǒng)植入志怪文體，創(chuàng)造了“詩體小說”的獨特范式。《聊齋志異》深得意象化敘事的精髓，以詩歌的凝練性解構(gòu)小說的故事性，以意象的多義性增強(qiáng)敘事的隱喻性，推動了文言小說文體的自覺革新。相較于唐傳奇“詩入小說”的淺層融合，蒲松齡轉(zhuǎn)向“以詩為小說”的深層重構(gòu)，將詩歌的抒情性、象征性內(nèi)化為小說肌理。這一實踐不僅突破了傳統(tǒng)小說“以事為主”的俗化傾向，更推動了文言小說向“雅文學(xué)\"的轉(zhuǎn)型，為明清文學(xué)的雅俗互動提供了典型案例。蒲松齡以詩人匠心重構(gòu)小說敘事，不僅開創(chuàng)了古典小說詩性敘事的高峰，更為中國文學(xué)傳統(tǒng)提供了“以詩為小說\"的典范性文本，對后世文學(xué)影響深遠(yuǎn)，《紅樓夢》中“太虛幻境\"的意境營造、寶黛愛情的詩意書寫，《浮生六記》等小說的抒情化敘事均可見其遺韻。

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From“Poeticization of Novels\"to\"Taking Poetry as a Novel\" -A Study On the Poetic Narration of Liaozhai Zhiyi

Jiang Kebin'Zhang Lanlan2

（1. School of Literature Zaozhuang University ，Zaozhuang 277OOO，China;

2. School of Mathematics and Statistics Zaozhuang University，Zaozhuang 277000，China）

Abstract： The poeticization of novels，from “incorporating poetry into novels” to “using poetry as novels”，reflects a trend of integration and mutual infiltration between novel genres and poetry. The poetic narrative of “Liaozhai Zhiyi” not only revolutionized the literary style of classical Chinese novels，but also promoted the aesthetic transformation of classical Chinese novels from “vulgar” to “elegant\". The poetic narrative of“Liaozhai Zhiyi” is reflected in four aspects ： firstly，the imagery narrative. The symbolic and lyrical imagery system in classical poetry is taken on the narrative function，forming a unique narrative mode of“using images to convey emotions and events”. Secondly，the poeticization of the structure. Using artistic conception to plan the layout，drawing inspiration from the jumping and blank spaces of poetry，and weakening linear plot. Thirdly，the dispersion and dilution of the plot. Dissolve the drama and storytelling of the novel，presenting a jumping and fragmented narrative，and reconstruct the narrative logic with lyrical fragments. Fourthly，the poeticization of the environment.Utilize the artistic conception of landscape poetry to create an aesthetic space where emotions and scenery blend together. Pu Songling internalized the lyrical and symbolic nature of poetry into the texture of novels，and reconstructed the narrative of novels with the poet's ingenuity. This not only created the peak of poetic narrative in classical novels，but also provided a model text of “using poetry as a novel” for the Chinese literary tradition.

Key words： poeticization; poetic narration;imagistic narrative;poetic structure; plot fades

（責(zé)任編輯：李漢舉）