“三重階”之東亞印記

西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。

當(dāng)古詩的意象，被化用至手工藝的當(dāng)代語境，傳統(tǒng)與當(dāng)代反反復(fù)復(fù)的糾纏關(guān)系以及諸多千絲萬縷的情懷與思慮也黯然浮現(xiàn)。

2025年1月至5月，第三屆“三重階：中國與東亞當(dāng)代手工藝學(xué)術(shù)提名展”在中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館開展。展覽延續(xù)和發(fā)展了前兩屆提名展的思路，以“三重階”為名，借助“遺所思：時代的提問”“忽如寄：此在的觀察”“道無因：未來的尋覓”3個板塊，將展覽主題延伸，與東亞工藝文化互鑒，繼續(xù)追問當(dāng)代手工藝的現(xiàn)實(shí)與可能。

如何在前兩屆的基礎(chǔ)上賦予展覽新意？如何在經(jīng)典、藝術(shù)、觀念之間找到平衡？中國美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會副主任、清華大學(xué)人文講席教授、展覽總策劃杭間表示，本屆展覽將視野從原來的國內(nèi)延伸到東亞地區(qū)，有著更鮮明的學(xué)術(shù)追求和社會立場。他表示，雖然東亞國家參展的藝術(shù)家并不多，日本4名、韓國4名，原定的蒙古參展項(xiàng)目因客觀原因未能實(shí)現(xiàn)，但這也展示了參展項(xiàng)目地域的多樣性，借此機(jī)會對這幾個國家的民族、地區(qū)以及工業(yè)文明發(fā)展差異對手工藝影響進(jìn)行了深入探究。

正如杭間教授所言，東亞視野下的手工藝發(fā)展不同于純粹的中國本土視野。從兩漢以來，以中國文化為主體的手工文化對整個東亞產(chǎn)生了重要的輻射和交流作用。今天的韓國、日本、蒙古乃至所有在中亞的“絲綢之路”上的國家，由于歷史上的戰(zhàn)爭，手工藝人反而得到“特殊”的保護(hù)，使得手工藝的交流形成了一種特殊的互動傳播方式?！?004年我在日本名古屋參加世界平面設(shè)計大會期間，聽了日本著名設(shè)計家杉浦康平先生的主旨演講，并對其內(nèi)容印象深刻。特別是杉浦康平關(guān)于“火焰大鼓'圖形視覺變體及其傳播歷史的探討，充分展示了工藝文化傳播所蘊(yùn)含的巨大力量?！币虼?，以中國為核心的手工藝文化的傳播力度，以及在各國產(chǎn)生的新文化情境，是不容忽視的。

展覽現(xiàn)場還原了侗布織染的恢宏場景。

中國美術(shù)學(xué)院民藝研究所所長呂品田則認(rèn)為本屆展覽的視野拓展將來也應(yīng)該輻射到全球，因?yàn)槭止に嚨尼绕鸷桶l(fā)展不只是中國的、東亞的，也是世界的，手工藝的世界性崛起有著人類文明發(fā)展的深刻背景。他注意到展覽的3個板塊都高度強(qiáng)調(diào)“精神性”問題，他認(rèn)為若不是泛泛地理解需要物化為藝術(shù)形式的這種“精神性”，那么它一定是要貼近材料、貼近工藝、貼近文化傳統(tǒng)、貼近歷史文脈的，以至也需要深入探討其作為手工藝術(shù)價值的獨(dú)特性和共通性。

進(jìn)入21世紀(jì)，新科技、新材料的出現(xiàn)，讓傳統(tǒng)手工藝由注重功能逐漸轉(zhuǎn)向淡化功能的藝術(shù)品方向發(fā)展，這一問題在中國尤為突出。在當(dāng)前逆全球化背景下，重新審視東亞手工藝文化的交流顯得尤為必要。因此，第三屆“三重階”展覽從學(xué)院的角度出發(fā)，聚焦東亞各國，甄選不同年齡段、不同學(xué)術(shù)背景的藝術(shù)家，不同材質(zhì)制作技藝，相互交流、學(xué)習(xí)，探索傳統(tǒng)材料新的表現(xiàn)形式，實(shí)則是對于民藝、設(shè)計等理論根基和思想情愫的再固化、再升華。

正如呂品田分析指出：展覽的“遺所思”板塊回應(yīng)了歷史積累深厚的傳統(tǒng)技藝如何在當(dāng)代繼續(xù)前行、追求精致、創(chuàng)造屬于當(dāng)代經(jīng)典的問題，提出通過增強(qiáng)文化修養(yǎng)、增進(jìn)精神性內(nèi)涵來提升傳統(tǒng)手工藝的進(jìn)路思考;隨著大工業(yè)生產(chǎn)方式的發(fā)展，手工藝在中國20世紀(jì)80年代已呈現(xiàn)出由實(shí)用物品制造轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r值追求的歷史性調(diào)整，展覽的“忽如寄”板塊所關(guān)注的便是這種價值轉(zhuǎn)型實(shí)踐，并著力考察作為純藝術(shù)的手工藝創(chuàng)作生態(tài)，以及它和現(xiàn)代人精神生活的聯(lián)系；而“道無因”板塊則寄托了策展人對于手工藝發(fā)展的進(jìn)一步思考，希望通過一些帶有實(shí)驗(yàn)性、探索性的創(chuàng)作案例，考察當(dāng)代手工藝超越既有傳統(tǒng)和物質(zhì)媒介的可能性，以及它與時代多元審美訴求相關(guān)聯(lián)的穎異面貌。

“在人工智能技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)下，‘人'與‘手'的意義成為時代之問。”隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展，不僅是科學(xué)，整個生產(chǎn)系統(tǒng)中的專業(yè)化工具、設(shè)備和程序的優(yōu)化，使操作的人也變成了產(chǎn)品本身。也正因?yàn)楝F(xiàn)代科技的發(fā)展，手工藝從人類物質(zhì)需求生產(chǎn)的基礎(chǔ)服務(wù)中得以解放。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長海軍認(rèn)為，三重階展覽以手工藝實(shí)踐讓觀眾得以安靜地體悟情感本身，也為這一精神空缺的填補(bǔ)作出了巨大貢獻(xiàn)。“手”與“心”的純粹統(tǒng)一與連接有關(guān)，三重階展覽使人們回歸極靜的狀態(tài)思考手與心、手與思想，甚至手與文明的關(guān)系，這是學(xué)者和藝術(shù)家給予社會的純粹的正面反饋。

在本屆三重階展覽中，可以看到工藝的主體性逐漸回到了人本身。部分作品專注于工藝精密度的探尋，力求觸達(dá)手工創(chuàng)作的能力邊界；亦有藝術(shù)家跳出工藝既定的程式軌跡，展開多元跨界探索；展覽還呈現(xiàn)了涵蓋苗族、藏族、黎族、土家族等多民族地域的手工藝人的作品，他們承續(xù)傳統(tǒng)技法，作品中蘊(yùn)含的地域性隱秘智慧，為工藝注入了悠遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)情愫。超越物質(zhì)屬性的工藝豐富性，讓觀者得以通過件件作品品讀每位工藝家的創(chuàng)作心路。

可以看到，“功能性”和“有用性”是本屆三重階展覽用以反映作品價值的重要維度。這里強(qiáng)調(diào)的“有用”并非簡單的實(shí)用，更指向“好用”的體驗(yàn)升級。之所以倡導(dǎo)“日用之道”，源于手工藝的本質(zhì)屬性它從未脫離生活而存在，始終與人們的衣食住行緊密相連，滲透在日常的每個細(xì)節(jié)之中。包括本屆展覽與榮寶齋藝術(shù)拍賣公司合作的新舉措，如杭間教授所言，好的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)流向真正需要它的人手中，而最真實(shí)、合理的途徑就是藝術(shù)市場。

手工藝是一種生產(chǎn)方式，也是一種生活方式。期待通過本次展覽喚起更多人對手工藝的關(guān)注與熱忱，讓消費(fèi)和使用手工藝品成為一種生活風(fēng)尚與價值取向，使手工藝的文化基因與精神內(nèi)核得以延續(xù)與傳揚(yáng)。愿手工藝成為聯(lián)結(jié)人際、貫通古今、對話世界的紐帶與橋梁，在時代語境中煥發(fā)獨(dú)特的光彩，以其綿延的生命力勾勒出連接過去、現(xiàn)在與未來的精神脈絡(luò)。

不同年齡段、不同學(xué)術(shù)背景的藝術(shù)家通過作品相互交流、學(xué)習(xí)。

工藝的主體性逐漸回到了人本身。

遺所思 時代的提問

就高校論，民藝本體的研究和展示，必須密切圍繞祖國的古典、傳統(tǒng)造物暨相應(yīng)的學(xué)術(shù)內(nèi)涵展開，唯其實(shí)質(zhì)仍不脫時代的精神屬性。再以民藝的定義看，其既是民間、民族的藝術(shù)，更是人民、百姓的藝術(shù)，這是從理論上化古典智識為當(dāng)代品格的核心助推力，清晰反映出大眾如何執(zhí)著地形塑日用，并果敢地發(fā)耀內(nèi)在之美，向人類復(fù)雜觀念的激蕩縱深持續(xù)耕耘。由此，博物院、美術(shù)館斷非消遣高級過時貨的陳列地，不明就里者以為此乃展示炫技區(qū)，殊不知，優(yōu)質(zhì)高校之所以有重要的博物陳列，是作為一個試驗(yàn)場、創(chuàng)作場，最終乃成就真正的研究場。故而，一間民藝博物館的建設(shè)，除了對國際博物館事業(yè)作出必要的貢獻(xiàn)，還冀望在傳播地域?qū)徝乐H，成為知識生產(chǎn)的新現(xiàn)場。可以說，沒有真學(xué)問，便無真展示，這是常識與公理，更是人民創(chuàng)造偉力的證見處和起航點(diǎn)。

馮則瑞 紙藝剪刻

設(shè)計師、手工愛好者

馮則瑞的紙藝作品令人驚艷，傳說中的奇珍異獸誕生在他的巧手之下，折紙、剪紙、刻紙技巧與中國古老典籍《山海經(jīng)》擦出了新的藝術(shù)火花。這些色彩斑斕、栩如生的作品是中國傳統(tǒng)文化的縮影，不僅展示著國風(fēng)國潮的魅力，更為紙藝注入新的靈魂，承載了這代年輕人最純粹的匠心，繼而通過互聯(lián)網(wǎng)的力量，讓古老的東方圖騰得以傳遍世界。

陳燕飛 漆器家具

設(shè)計師，上海璞素藝術(shù)家居品牌創(chuàng)始人

陳燕飛的藝術(shù)家居作品具有當(dāng)代和先鋒的審美趣味，符合他一直追隨的“樸素，而天下莫能與之爭美”的文化精神。他以當(dāng)代設(shè)計的自覺，從宋、明家具經(jīng)典中攫取靈感，吸取中國漢字的結(jié)構(gòu)美，巧妙融合中國傳統(tǒng)工藝，如大漆、榫卯等的精致與典雅，創(chuàng)造出一類本真、雋永的獨(dú)特風(fēng)格。

鄭用輪 金屬工藝

韓國國民大學(xué)金屬工藝學(xué)系教授

鄭用軫早年在韓國和美國獲得學(xué)位，他的創(chuàng)作深刻探討了材質(zhì)與人性、時間與生命之間的哲學(xué)命題，作品的造型則以3D數(shù)字技術(shù)配合激光切割而轉(zhuǎn)化為實(shí)體，更在其多年的創(chuàng)作中形成了金屬工藝的學(xué)術(shù)研究，以及傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代技術(shù)對話的兩組清晰趨勢。具體操作時，數(shù)字技術(shù)和傳統(tǒng)焊接，以及借助最新設(shè)備完成的“微焊接”工藝巧妙結(jié)合，這些均為作品賦予了卓越的物質(zhì)質(zhì)感，更彰顯了數(shù)字時代對傳統(tǒng)手工技藝的重新詮釋。

馬莉 漆藝器皿

北京科技大學(xué)教師

馬莉作品的動人之處在其強(qiáng)調(diào)著器物與使用者之間的情感聯(lián)系，并于工藝層面配合得十分入神。本次送展的作品，深刻體現(xiàn)了她在漆藝創(chuàng)作中對“物”與“情”雙重維度的追求，情感表達(dá)的獨(dú)到理解。她的創(chuàng)作不僅僅是在技法上的精雕細(xì)琢，更是通過每一件作品講述個體與自然、個體與個體之間深厚的情感聯(lián)系和微觀化的道器思考。

習(xí)寬 纖維編織

“小寬竹工\"品牌創(chuàng)始人

刁寬的竹編側(cè)重于小物，與同時代的青年匠人一樣，致力于開辟竹編藝術(shù)的當(dāng)代路徑。無論是在色澤的拋光上，還是在編織技法的應(yīng)用中，他賦予竹藝術(shù)的傳統(tǒng)語匯以現(xiàn)代符號與語言，將技藝與哲理結(jié)合，創(chuàng)造出既具歷史深度又充滿當(dāng)代氣息的作品。可以說，每一件作品都是對竹藝歷史的再詮釋，也是以手工技藝探尋未來的大膽實(shí)驗(yàn)。

忽如寄 此在的觀察

東亞地區(qū)有著眾多相似的傳統(tǒng)手工藝，各國人民根據(jù)不同的區(qū)域及不同的生活習(xí)俗，利用當(dāng)?shù)氐淖匀徊牧?，發(fā)明創(chuàng)造了為生活服務(wù)的各類器物。時過境遷，進(jìn)人21世紀(jì)，新科技、新材料的出現(xiàn)，讓傳統(tǒng)手工藝由注重功能而逐漸轉(zhuǎn)向淡化功能的藝術(shù)品方向發(fā)展，這一問題在中國尤為突出。此次展覽，從學(xué)院的角度出發(fā)，聚焦東亞各國，甄選不同年齡段、不同學(xué)術(shù)背景，不同材質(zhì)制作技藝，集聚一堂，相互交流、相互學(xué)習(xí)，探索傳統(tǒng)材料新的表現(xiàn)形式，并立足當(dāng)下，展望未來，期待大家共同探索東亞傳統(tǒng)手工藝的未來與發(fā)展。

手工藝處理材料的方式是技術(shù)類型中較貼近自然的。展覽作品中對于材料的處理也是多元的，有用回收的廢舊木板造屋、用地方材料織布裁衣、用泥塑形、用漆髹木材料的真誠是手工藝作品帶來感動的另一個原因，這也是我們熱愛手工藝的理由。

金曉依 聯(lián)合策展

王居梅泥塑玩具

浚縣黃河流域的民間玩具膠泥“皮老虎”傳承人

王居梅奶奶和陳錫號爺爺兩人分工明確，爺爺負(fù)責(zé)頭和底的制作，奶奶負(fù)責(zé)羊皮和組裝彩繪的部分。爺爺在8年前因病去世了，或許是他早知道自己身體出現(xiàn)問題，在生前給奶奶留了10000個捏好曬干的虎頭，奶奶每當(dāng)拿起一個虎頭，就好像觸摸到爺爺那雙粗糙但是充滿力量的雙手，每個皮老虎都屬于他們長久愛情的結(jié)晶。爺爺作為手藝的繼承者和實(shí)踐者，通過自己的努力，確保了這門技藝能夠延續(xù)下去，而奶奶則是他不可或缺的伴侶和支持者。即便是在爺爺離世后，奶奶依然能夠感受到爺爺?shù)拇嬖?，并將這份懷念之情伴著掌心大小的、在掙獰中透露著童稚的可愛“皮老虎”而延續(xù)下去。（來自王居梅孫女陳夢茹）

龍知布 金銀器具

黃南藏族自治州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目熱貢藝術(shù)（金銀銅雕）代表性傳承人，青海省工藝美術(shù)大師

龍知布藝術(shù)之路是一段高原上的文化傳承、探索與創(chuàng)新之旅。這些源自青海同仁大地的熱貢藝術(shù)，以其獨(dú)特的民族風(fēng)格和精湛的工藝技法，承載了豐富的歷史與文化。他自幼在父輩的工藝熏陶中成長，見證了金銀器物從冷冽金屬到溫潤心性的轉(zhuǎn)變。他通過多年對傳統(tǒng)技藝的打磨與創(chuàng)新，在金銀敲雕技法之中融合了唐卡、堆繡等多類地域藝術(shù)形式，繼而通過建立手工藝基地，為當(dāng)?shù)孛癖娞峁┚蜆I(yè)機(jī)會，帶動了整個社區(qū)的經(jīng)濟(jì)振興，形成一股推動地域發(fā)展與文化認(rèn)同的藝術(shù)力量。

劉宇 漆藝器皿

中國美術(shù)學(xué)院教師

劉宇作為年輕一代的大漆創(chuàng)作者，以中國傳統(tǒng)夾纻胎工藝制作漆盒，胎體輕薄、結(jié)構(gòu)自由，且器型多變、顏色大膽、裝飾恰當(dāng)，運(yùn)用了螺鈿鑲嵌、堆漆、末金鏤、犀皮等中國傳統(tǒng)漆工藝進(jìn)行制作，形成了區(qū)別于傳統(tǒng)的新效果，也體現(xiàn)了大漆工藝的表現(xiàn)力，展現(xiàn)出他對于工藝的明確控制力，鋪陳出年輕一代藝術(shù)家的審美和生命體驗(yàn)，以及勇往直前的創(chuàng)新力。

夏吾角 面具制作

中國工藝美術(shù)大師、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“熱責(zé)藝術(shù)\"代表性傳承人

夏吾角和他的弟子們創(chuàng)作的熱貢泥塑，經(jīng)過精心的選土、和泥、塑形、晾干、上色等多道工序，巧妙地將紅、黃、藍(lán)、白、綠等藏地傳統(tǒng)顏料與泥和現(xiàn)代材料的特質(zhì)相結(jié)合，形成了極強(qiáng)的視覺沖擊和藝術(shù)感染力，可謂賦予凡物以新的靈魂。尤其是他的泥塑面具，法身莊嚴(yán)，展現(xiàn)了熱貢區(qū)域民眾素樸的大智慧，以及真摯、動人的信仰情愫。

熊開波 陶瓷陶藝

中國美術(shù)學(xué)院教授、手工藝術(shù)學(xué)院副院長

熊開波的作品運(yùn)用融合、創(chuàng)新的方法，創(chuàng)作中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，體察其精神，令作品生“根”，不至于在五花八門的藝術(shù)中被其他藝術(shù)形式完全異化。在把握古代陶瓷的發(fā)展脈絡(luò)和領(lǐng)悟其文化精神的基礎(chǔ)上，又能推陳出新，創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)器物精神又富有現(xiàn)代氣息的、弘揚(yáng)華夏民族器物文化的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵。

道無因L 未來的尋覓

我們無法去否認(rèn)的，是在于當(dāng)今的青年中，手工藝陷入了一場危機(jī)。聰明的頭腦們關(guān)心著新興科技或者觀念哲學(xué)，他們遠(yuǎn)離了雙手的創(chuàng)造，對于重復(fù)勞作嗤之以鼻。從一種功利的角度來審視，我們其實(shí)不難去理解這種選擇背后的動機(jī)。這些卑微的動機(jī)也是能夠引發(fā)他者的關(guān)注和思考的：從19世紀(jì)中后期開始的工藝美術(shù)的當(dāng)代化進(jìn)程里，多少有識之士都在挖掘手工藝本身的存在價值，他們或多或少都會意識到，有必要放棄一種陳詞濫調(diào)，放棄手工藝固有的一種關(guān)于其自身的觀念，即手工藝是一種實(shí)用藝術(shù)，它必須兼?zhèn)涔δ苄院蛯徝佬缘碾p重性，從而在使用與藝術(shù)的夾縫中確立自身存在的正當(dāng)性。

本次展覽，我們依然希望以“功能性”和“有用性”作為反映作品價值的重要維度。不僅是有用，更應(yīng)是好用。倡導(dǎo)用之道，是因?yàn)槭止に噺膩矶疾皇歉吒咴谏厦撾x生活的，它與人們的衣食住行息息相關(guān)。而當(dāng)下，人們對生活用品的需求不僅局限于物質(zhì)層面的基本功能，更追求精神層面的審美與藝術(shù)體驗(yàn)。所以，這一次提名的每一件作品，都蘊(yùn)含著創(chuàng)作者對手工藝的深刻理解、實(shí)踐創(chuàng)新與美學(xué)表達(dá)。大漆髹飾的細(xì)膩、紙藝剪刻的靈動、侗布織染的恢宏、陶瓷燒制的試驗(yàn)不管是原真質(zhì)樸的溯源承古，還是別出心裁的觀念探索，都能感受到極致的匠心情懷和人文美學(xué)。

陳英澤 金屬工藝

“南作器NANZUOKI\"品牌主理人

陳英澤畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院金屬工藝專業(yè)，深研錘皴技法與造物哲思，扎根景德鎮(zhèn)9年，將觀念和自己對世界的思辨用手工技藝來表達(dá)，將藝術(shù)高校中學(xué)會的基本工藝和創(chuàng)作思維，結(jié)合時代發(fā)展，不斷跨界、融合，又形成自己的風(fēng)格。所創(chuàng)立的“南作器”，一直以來都堅(jiān)守傳統(tǒng)雙手造物的純粹，但其內(nèi)在也兼?zhèn)洮F(xiàn)代藝術(shù)所推崇的創(chuàng)新精神。他一方面在實(shí)用器皿中追尋傳統(tǒng)審美意象，另一方面也不斷試圖表達(dá)自己的新觀念。

金東賢 金屬工藝

韓國誠信女子大學(xué)工藝系金屬專業(yè)助理教授

金東賢的作品以傳統(tǒng)的錘擊技法為根基，通過對銀、銅、錫等金屬材料的持續(xù)實(shí)驗(yàn)和探索，賦予它們新的生命和表達(dá)。每一次錘擊，每一次塑形，都在金屬的表面留下了生命的痕跡，這種物質(zhì)化的時間感，賦予了作品一種獨(dú)特深度與層次，并凸顯他是如何關(guān)注金屬本身的凌厲質(zhì)地，繼而通過簡潔、精準(zhǔn)的形式語言，找尋材料本真與藝術(shù)表現(xiàn)之間的平衡一豐富的肌理展現(xiàn)了作品內(nèi)在的溫度與韌性，也是對材料的深刻理解與尊重。

海藤博 玻璃藝術(shù)

寧波大學(xué)科技學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院玻璃工作室主任

海藤博的玻璃藝術(shù)，總是在精密細(xì)微的工藝中帶著一絲恰到好處的克制，像樂章中的一個短句，在月光下戛然而止。作品中傳達(dá)時間與審美互相作用的創(chuàng)作巧思，同時還能令玻璃表現(xiàn)出類似鏡頭的效果一—盡量放大內(nèi)部的奇妙細(xì)節(jié)。當(dāng)然，他還注重在吹制玻璃中表現(xiàn)如燈工玻璃般的精細(xì)塑造。

洪張良 陶瓷陶藝

陶瓷藝術(shù)家、獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作者

洪張良是一位用中國傳統(tǒng)“絞胎”技法進(jìn)行創(chuàng)作的陶瓷藝術(shù)家。他的創(chuàng)作突破了以往對于材料和工藝的固有認(rèn)知，其間不僅能看到作者堅(jiān)持不懈的材料試驗(yàn)，還彰顯出藝術(shù)家對人與自然關(guān)系，對材料與工藝、觀念與表現(xiàn)之間永恒命題的思考和求索。

隈研吾 木作設(shè)計

建筑設(shè)計師、東京大學(xué)名譽(yù)教授

限研吾是一位提倡在建筑中開辟自然、技術(shù)與人的新型關(guān)系的設(shè)計師。他提出“負(fù)建筑”的觀念，把沉重的建筑體塊界分成為點(diǎn)、線、面等“小元素”，并通過粒子化、包裹、堆砌、編織等不同的構(gòu)造做法，對材料進(jìn)行創(chuàng)新組合與運(yùn)用，使之成為一種有序組織下的審美創(chuàng)新，修復(fù)了人與材料的關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造出獨(dú)特的建筑語境，體現(xiàn)出一種對歷史文化高度尊重的建筑哲學(xué)。