跨媒介融合視角下電影語(yǔ)言對(duì)舞臺(tái)視覺(jué)敘事的延展與重構(gòu)研究

本文引用格式：.跨媒介融合視角下電影語(yǔ)言對(duì)舞臺(tái)視覺(jué)敘事的延展與重構(gòu)研究［J］.藝術(shù)科技，2025，38（5):126-128.

中圖分類(lèi)號(hào)：J905；J813 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2025）05-0126-03

隨著技術(shù)的發(fā)展與媒介邊界的不斷模糊，當(dāng)代表演藝術(shù)呈現(xiàn)出日益顯著的視覺(jué)化傾向。尤其在當(dāng)代劇場(chǎng)領(lǐng)域，舞臺(tái)視覺(jué)不再是附屬于文學(xué)敘事的裝飾性元素，而是成為構(gòu)建演出核心精神、傳遞情感與塑造氛圍的重要媒介。這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)出舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)視覺(jué)呈現(xiàn)的重視，也折射出新一代觀(guān)演關(guān)系中觀(guān)眾審美的顯著變化一愈發(fā)傾向于接受具有強(qiáng)烈視聽(tīng)沖擊力和電影質(zhì)感的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。

演關(guān)系等方面存在本質(zhì)差異。本文從跨媒介融合理論視角出發(fā)，聚焦電影語(yǔ)言中具有代表性的美學(xué)表達(dá)方式，探討其在舞臺(tái)視覺(jué)敘事中的轉(zhuǎn)譯路徑與重構(gòu)邏輯。分析電影與舞臺(tái)在視覺(jué)敘事中的美學(xué)異同，審視觀(guān)眾在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中感知機(jī)制與審美經(jīng)驗(yàn)的變化，從而揭示跨媒介融合時(shí)代舞臺(tái)視覺(jué)美學(xué)的新趨勢(shì)。

在此背景下，電影作為20世紀(jì)最具影響力的視覺(jué)敘事媒介，其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和美學(xué)機(jī)制對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的滲透日益頻繁。電影的鏡頭構(gòu)圖、光影調(diào)度、剪輯節(jié)奏、時(shí)空跳接等手段，正以多種方式被轉(zhuǎn)譯到當(dāng)代戲劇舞臺(tái)之中，推動(dòng)舞臺(tái)敘事朝著更多維度和多感官方向發(fā)展。這種融合不僅是技術(shù)層面的拓展，更是視覺(jué)美學(xué)層面的延展與重構(gòu)，影響著舞臺(tái)視覺(jué)敘事的審美邏輯與感知結(jié)構(gòu)。

然而，電影語(yǔ)言的舞臺(tái)轉(zhuǎn)譯并非簡(jiǎn)單的形式復(fù)制，而是一次視覺(jué)敘事方式的革新。二者在媒介屬性、空間構(gòu)成、觀(guān)

1跨媒介融合與舞臺(tái)的視覺(jué)轉(zhuǎn)向

“跨媒介融合”（TransmediaConvergence）最初源于傳播學(xué)與媒介文化研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)不同媒介形式之間在內(nèi)容、技術(shù)、結(jié)構(gòu)乃至受眾層面的交叉互動(dòng)。亨利·詹金斯（HenryJenkins）在其代表作《融合文化》中提出，跨媒介融合不僅是技術(shù)層面的整合，更是敘事策略、觀(guān)眾行為和審美經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)重構(gòu)。在融合過(guò)程中，各媒介以其特有的優(yōu)勢(shì)參與到整體敘事建構(gòu)中，從而形成一種去中心化的敘事生態(tài)。跨媒介敘事的另一個(gè)重要研究方向則強(qiáng)調(diào)媒介邊界的跨越和融合，不是多種媒介的同時(shí)展示，而是以某一媒介為基礎(chǔ)，借鑒、指涉其他媒介，發(fā)揮其他媒介所長(zhǎng)，優(yōu)化原來(lái)的媒介表現(xiàn)方式[1]，即媒介的轉(zhuǎn)化而非組合。這類(lèi)現(xiàn)象代表著不同藝術(shù)創(chuàng)作媒介之間表現(xiàn)手法和理念的融合與重構(gòu)。

在戲劇與電影的關(guān)系中，跨媒介融合并不意味著戲劇簡(jiǎn)單地引人電影元素，而是一種更為復(fù)雜的媒介轉(zhuǎn)譯。兩者都善于利用視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式達(dá)到敘事的目的，即通過(guò)創(chuàng)造特定的空間環(huán)境進(jìn)行敘事，利用空間中的各個(gè)元素來(lái)構(gòu)建故事情景，使觀(guān)眾能夠身臨其境地感受故事中的場(chǎng)景和情感。戲劇與電影兩個(gè)結(jié)合密切的學(xué)科，在媒介特性、敘事手法等方面存在顯著差異：戲劇強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)性，基于劇場(chǎng)空間中演員與觀(guān)眾的直接互動(dòng)；而電影依托銀幕，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、剪輯、特效等完成敘事。舞臺(tái)作為一種以現(xiàn)場(chǎng)性和空間性為基礎(chǔ)的藝術(shù)形態(tài)，在引入電影語(yǔ)言時(shí)，既保留自身的媒介特性，又在視覺(jué)語(yǔ)匯層面發(fā)生深度轉(zhuǎn)化，促使傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)、觀(guān)演關(guān)系等發(fā)生顯著變化。

20世紀(jì)90年代，美國(guó)藝術(shù)史批評(píng)家W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）在《圖像理論：語(yǔ)詞與視覺(jué)表征文集》中提出“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”的命題，強(qiáng)調(diào)圖像不再是文本的附屬或說(shuō)明工具，在當(dāng)代社會(huì)已成為信息傳遞與意義建構(gòu)的核心載體。這一理論標(biāo)志著視覺(jué)文化研究的興起，對(duì)舞臺(tái)與電影研究同樣具有深遠(yuǎn)意義：當(dāng)代觀(guān)眾的感知方式越來(lái)越依賴(lài)視覺(jué)符號(hào)的解讀能力，而非傳統(tǒng)的線(xiàn)性文本邏輯。傳統(tǒng)戲劇依賴(lài)語(yǔ)言、情節(jié)與人物行動(dòng)推動(dòng)故事發(fā)展，在視覺(jué)轉(zhuǎn)向背景下，舞臺(tái)敘事越來(lái)越傾向于圖像主導(dǎo)型結(jié)構(gòu)，其信息傳達(dá)方式亦呈現(xiàn)出電影化的趨勢(shì)。尤其是當(dāng)代劇場(chǎng)與多媒體劇場(chǎng)中，舞臺(tái)視覺(jué)更關(guān)注圖像自身所具有的敘事能力，如構(gòu)圖、色彩、光影、空間布局等如何構(gòu)建故事、塑造角色、引發(fā)情感共鳴。與此同時(shí)，觀(guān)眾對(duì)舞臺(tái)視覺(jué)傳達(dá)的接受方式逐步從線(xiàn)性理解向碎片式解讀轉(zhuǎn)變，視覺(jué)感知成為他們獲取信息與產(chǎn)生情感共鳴的主要途徑。

這種以視覺(jué)為主導(dǎo)的趨勢(shì)與電影語(yǔ)言的介人密切相關(guān)。電影作為一種高度成熟的圖像敘事系統(tǒng)，在誕生之初沿襲戲劇的創(chuàng)作方式，隨后逐漸發(fā)展出獨(dú)特的藝術(shù)屬性——電影特性（Cinematographic），即電影鏡頭、電影的蒙太奇結(jié)構(gòu)方式和視覺(jué)邏輯等。因此，電影常采用非線(xiàn)性的敘事結(jié)構(gòu)，打破傳統(tǒng)的時(shí)間順序，將過(guò)去、現(xiàn)在甚至未來(lái)的事件以非線(xiàn)性的方式呈現(xiàn)給觀(guān)眾，形成復(fù)雜而富有層次的敘事框架。這些視覺(jué)語(yǔ)匯被引人劇場(chǎng)后，不僅改變了舞臺(tái)的敘事策略，也顯著提升了舞臺(tái)視覺(jué)的敘事密度與審美張力。舞臺(tái)美術(shù)不再僅僅服務(wù)于文本再現(xiàn)，而是成為具有自主表達(dá)意圖的敘事主體。舞臺(tái)動(dòng)作與線(xiàn)性敘事不再是劇場(chǎng)事件的中心環(huán)節(jié)。靜止畫(huà)面的超長(zhǎng)持續(xù)時(shí)間、極慢或極快的速度、碎片化、并置式的圖像、停頓造成的巨大能量、張力、多焦點(diǎn)的布等，這一切構(gòu)成了一種“視覺(jué)戲劇構(gòu)作”[2]。

舞臺(tái)視覺(jué)通過(guò)對(duì)電影剪輯邏輯的借鑒，營(yíng)造鏡頭感的分鏡式舞臺(tái)構(gòu)圖，打破傳統(tǒng)戲劇連貫的時(shí)空結(jié)構(gòu)。通過(guò)燈光與多媒體投影的切換、布景的旋轉(zhuǎn)與推拉，舞臺(tái)逐步具備電影敘事中的時(shí)空切換能力。這種電影語(yǔ)言在舞臺(tái)上的轉(zhuǎn)譯，是視覺(jué)敘事邏輯對(duì)戲劇語(yǔ)言中心主義的挑戰(zhàn)，意象化的視覺(jué)表達(dá)代替線(xiàn)性的語(yǔ)言邏輯，呈現(xiàn)出明顯的解構(gòu)性特征。

2媒介空間與感知的重構(gòu)

電影與舞臺(tái)在空間感知上的最大差異在于，電影構(gòu)建的是一種二維畫(huà)面空間，而舞臺(tái)則依托三維實(shí)體空間。這一空間屬性的本體性差異，決定了兩種媒介在視覺(jué)敘事、場(chǎng)面調(diào)度以及觀(guān)演關(guān)系等方面所呈現(xiàn)的不同美學(xué)特征和觀(guān)眾感知路徑。正是這種空間的差異性，使電影與舞臺(tái)在空間構(gòu)成和敘事策略上展現(xiàn)出各自獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)構(gòu)成了跨媒介融合過(guò)程中需要轉(zhuǎn)譯的關(guān)鍵領(lǐng)域。

在電影中，空間以鏡頭語(yǔ)言為主導(dǎo)，其建構(gòu)方式具有顯著的視角引導(dǎo)性與畫(huà)框限定性。導(dǎo)演與攝影師通過(guò)鏡頭的選擇與運(yùn)動(dòng)，有效操控觀(guān)眾的觀(guān)看方式與視覺(jué)中心，從而構(gòu)建出具有高度可控性的視覺(jué)空間。電影鏡頭的“框取”機(jī)制不僅決定了觀(guān)眾所能看到的畫(huà)面內(nèi)容，也在潛移默化中引導(dǎo)其認(rèn)知邏輯和情緒走向。這種空間的虛擬性和重構(gòu)性使電影具有極強(qiáng)的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換能力與空間跳躍性，創(chuàng)造出流動(dòng)而非連續(xù)的空間經(jīng)驗(yàn)?！翱臻g的能動(dòng)性”“空間的解放”突破了電影的母體——傳統(tǒng)戲劇由于舞臺(tái)束縛所形成的結(jié)構(gòu)模式。這與20世紀(jì)戲劇反傳統(tǒng)戲劇、解放舞臺(tái)空間的審美追求是一致的。正是這種追求的一致性成為當(dāng)代中國(guó)實(shí)驗(yàn)性話(huà)劇文體電影化傾向的美學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)代中國(guó)實(shí)驗(yàn)性話(huà)劇由于對(duì)電影的蒙太奇手法的借鑒運(yùn)用，而使話(huà)劇的舞臺(tái)時(shí)空獲得了某種能動(dòng)性[3]

相較而言，舞臺(tái)空間具有更強(qiáng)的實(shí)體性與場(chǎng)域穩(wěn)定性。觀(guān)眾與表演共處于同一個(gè)物理空間，其視覺(jué)感知是在一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)空展開(kāi)的。在傳統(tǒng)戲劇中，空間變換通常通過(guò)幕布更換或場(chǎng)景轉(zhuǎn)換完成，這種線(xiàn)性且具象的呈現(xiàn)方式難以實(shí)現(xiàn)如電影鏡頭般的瞬時(shí)切換與空間壓縮。然而，隨著舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代劇場(chǎng)逐漸引人了具有電影語(yǔ)言特征的視覺(jué)手段，通過(guò)布景的旋轉(zhuǎn)、升降、多維展開(kāi)以及數(shù)字投影等方式，賦予舞臺(tái)空間更強(qiáng)的流動(dòng)性和圖像化特征。舞臺(tái)布景不再局限于實(shí)體搭建，而是借助動(dòng)態(tài)投影與燈光變換實(shí)現(xiàn)空間的快速轉(zhuǎn)換，使舞臺(tái)空間具有類(lèi)似電影場(chǎng)景中鏡頭剪輯所呈現(xiàn)的跳躍性；燈光作為空間敘事的重要工具，不僅劃分舞臺(tái)的區(qū)域界限，也承擔(dān)了與電影鏡頭聚焦功能相似的引導(dǎo)作用，通過(guò)明暗對(duì)比、光斑聚焦等手段加強(qiáng)視覺(jué)節(jié)奏和觀(guān)眾的空間感知。

當(dāng)代舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)在多媒體的介人下實(shí)現(xiàn)了多層次空間疊加與并置性空間結(jié)構(gòu)。例如，在同一舞臺(tái)空間并列呈現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍?，通過(guò)燈光與多媒體切換實(shí)現(xiàn)觀(guān)眾視角轉(zhuǎn)換，從而模擬電影中多線(xiàn)并進(jìn)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)?？臻g不再是一個(gè)單一維度的敘事背景，而是被賦予結(jié)構(gòu)性、情緒性與隱喻性的復(fù)合功能。這種結(jié)構(gòu)在沉浸式戲劇和多媒體劇場(chǎng)中表現(xiàn)得尤為明顯，使舞臺(tái)空間由呈現(xiàn)性空間轉(zhuǎn)變?yōu)樯尚钥臻g。

在跨媒介融合背景下，舞臺(tái)空間越來(lái)越多地吸收電影空間的組織邏輯與構(gòu)成語(yǔ)言，不僅在形式上趨于電影化，更在敘事策略與觀(guān)眾感知機(jī)制層面產(chǎn)生了深刻的重構(gòu)。這種空間感知上的互文性，不僅拓展了舞臺(tái)視覺(jué)的表現(xiàn)力，也推動(dòng)了舞臺(tái)敘事朝著更具視覺(jué)沖擊力與心理滲透力的方向演進(jìn)。

3觀(guān)眾審美經(jīng)驗(yàn)的跨媒介重構(gòu)

在跨媒介融合語(yǔ)境下，電影語(yǔ)言滲透到舞臺(tái)視覺(jué)敘事中，不僅改變了空間與時(shí)間層面的呈現(xiàn)，也深刻重構(gòu)了觀(guān)眾的審美經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)電影化的視聽(tīng)節(jié)奏與敘事策略，劇場(chǎng)從根本上重塑了觀(guān)演關(guān)系與感知機(jī)制，既保留了戲劇的現(xiàn)場(chǎng)張力，又使觀(guān)眾獲得了近似銀幕觀(guān)影的沉浸體驗(yàn)與視覺(jué)沖擊。

在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，觀(guān)演關(guān)系建立在一種明確的空間區(qū)隔與時(shí)間連續(xù)性上。觀(guān)眾觀(guān)看表演，強(qiáng)調(diào)的是共時(shí)性、在場(chǎng)性與交流性。然而，在當(dāng)代舞臺(tái)日益引入電影語(yǔ)言之后，這種注視方式被逐步電影化，觀(guān)眾的觀(guān)看習(xí)慣也從以往的線(xiàn)性凝視轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的銀幕式凝視。觀(guān)眾在面對(duì)被剪輯化的舞臺(tái)圖像、被光影分割的敘事區(qū)域以及被快速節(jié)奏推動(dòng)的視聽(tīng)信息時(shí)，觀(guān)看行為逐漸被引導(dǎo)為類(lèi)似于電影中的接受者：不再?gòu)?qiáng)調(diào)對(duì)整體空間的把握，而是聚焦于被選取的、強(qiáng)調(diào)的局部?jī)?nèi)容。距離感作為劇場(chǎng)觀(guān)看的一種核心經(jīng)驗(yàn)，在電影化舞臺(tái)被重新定義。觀(guān)眾雖然仍處于物理上的在場(chǎng)，但其觀(guān)看行為越來(lái)越被導(dǎo)向鏡頭感知，從而在心理層面拉開(kāi)與表演的距離。同時(shí)，舞臺(tái)技術(shù)與影像技術(shù)的結(jié)合，又在某種程度上制造出類(lèi)似于電影鏡頭帶來(lái)的沉浸感，使觀(guān)眾進(jìn)入一個(gè)被技術(shù)建構(gòu)的視覺(jué)世界。值得注意的是，這種沉浸并非傳統(tǒng)意義上的劇場(chǎng)共情，而是更接近于電影觀(guān)看中的情境吸附。與此相反，某些先鋒劇場(chǎng)作品則利用碎片化視覺(jué)與多線(xiàn)敘事故意制造抽離感，讓觀(guān)眾意識(shí)到觀(guān)看行為本身的建構(gòu)性，從而引發(fā)對(duì)觀(guān)看機(jī)制的反思。

當(dāng)代舞臺(tái)越來(lái)越傾向于多重符號(hào)同時(shí)并置的呈現(xiàn)方式，大量圖像、投影、燈光、肢體同時(shí)作用于觀(guān)眾視野，使觀(guān)眾難以像傳統(tǒng)劇場(chǎng)那樣以線(xiàn)性邏輯整合信息。這種視覺(jué)信息的密集堆疊與碎片化極大地影響了感知路徑，其源頭可溯至電影蒙太奇語(yǔ)言的廣泛滲透。電影剪輯中的非連續(xù)性與跳躍性，使觀(guān)眾逐漸習(xí)慣在短時(shí)間內(nèi)接受多重、非線(xiàn)性、象征性的視覺(jué)信息，而這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)正被舞臺(tái)劇不斷模擬與轉(zhuǎn)化。電影的美感節(jié)奏通常指由鏡頭長(zhǎng)度、畫(huà)面切換與音樂(lè)節(jié)拍共同構(gòu)成的節(jié)奏系統(tǒng)，它不直接服務(wù)于情節(jié)推進(jìn)，而是更偏重于調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的情緒節(jié)律。

從觀(guān)演關(guān)系到感知機(jī)制，當(dāng)代劇場(chǎng)在吸收電影美學(xué)手段的過(guò)程中，正在建構(gòu)一種新的審美經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。其根本特征在于：視覺(jué)主導(dǎo)地位的確立、信息節(jié)奏的電影化重構(gòu)以及感官介人方式的多維拓展。

4結(jié)語(yǔ)

在視覺(jué)轉(zhuǎn)向與跨媒介融合的時(shí)代背景下，電影語(yǔ)言對(duì)舞臺(tái)視覺(jué)敘事的滲透與重構(gòu)，不僅是一種藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)譯，更是感知機(jī)制與審美經(jīng)驗(yàn)層面的深度變革。一方面，電影作為一種以鏡頭語(yǔ)言建構(gòu)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的媒介，對(duì)時(shí)間、空間與敘事節(jié)奏的精準(zhǔn)控制，為舞臺(tái)藝術(shù)提供了全新的視覺(jué)呈現(xiàn)與感知結(jié)構(gòu)。在數(shù)字媒體與舞臺(tái)技術(shù)日益成熟的今天，舞臺(tái)不僅能夠模擬電影鏡頭的視覺(jué)節(jié)奏，還能在保留劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)性的基礎(chǔ)上，構(gòu)建更為復(fù)雜的視覺(jué)文本。這種電影化的舞臺(tái)表現(xiàn)，使劇場(chǎng)空間從傳統(tǒng)的表演容器轉(zhuǎn)變成一個(gè)多維度的感知場(chǎng)域。另一方面，觀(guān)眾的審美心理也在悄然改變。電影化的敘事方式與視覺(jué)節(jié)奏，激發(fā)了觀(guān)眾對(duì)沉浸感、碎片感等美學(xué)體驗(yàn)的需求，使其在觀(guān)看舞臺(tái)演出時(shí)，期望獲得更加動(dòng)態(tài)、多層次且富有視覺(jué)張力的感官刺激。舞臺(tái)敘事因而不再依賴(lài)單一的線(xiàn)性邏輯，而是更多地呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)松散、圖像主導(dǎo)的特點(diǎn)，從而促使舞臺(tái)藝術(shù)不斷走向圖像化與裝置化。

未來(lái)的舞臺(tái)藝術(shù)，應(yīng)在媒介技術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的交織中尋求新的表達(dá)方式。它既要保留劇場(chǎng)本體的在場(chǎng)性、身體性與公共性，又要不斷拓展視覺(jué)表達(dá)的可能性，從而回應(yīng)影像時(shí)代觀(guān)眾日益演化的感知結(jié)構(gòu)與文化期待。

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