我希望自己能恢復(fù)一些野性

作者簡(jiǎn)介：傅小平，祖籍浙江磐安。中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員、西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院兼職教授、浙江越秀外國語學(xué)院特聘教授。著有《四分之三的沉默》《時(shí)代的低語》《普魯斯特的凝視》《角度與風(fēng)景》《一米寂靜》《夜鶯復(fù)調(diào)》《去托爾斯泰的避難所》等。現(xiàn)供職于上海報(bào)業(yè)集團(tuán)文匯報(bào)社。

（右圖）李浩，1971 年生于河北省海興縣。河北師范大學(xué)文學(xué)院教授，河北省作協(xié)兼職副主席。曾先后發(fā)表小說、詩歌、文學(xué)評(píng)論等文字，有作品被各類選刊選載，或被譯成英、法、德、日、俄、意、韓文。著有長篇小說《如歸旅店》《灶王傳奇》《鏡子里的父親》，小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》等，評(píng)論集《在我頭頂?shù)男浅健贰堕喿x頌，虛構(gòu)頌》，詩集《果殼里的國王》等。曾獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、第十一屆莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、第三屆蒲松齡短篇小說獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。（左圖）

最好的、最有質(zhì)感和美感的語言一定是由好作家提供

傅小平：以我的閱讀和了解，你是不多見的兼擅創(chuàng)作和批評(píng)的“70 后”作家之一，難能可貴的是，你多年以來都對(duì)文學(xué)批評(píng)投注熱情。讀你的評(píng)論文章或是批評(píng)論著，感覺你對(duì)當(dāng)下文學(xué)大體上是肯定的，但也有直率的批評(píng)。你的一些批評(píng)，實(shí)際上也從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)下小說創(chuàng)作存在的問題。應(yīng)該說，這也合乎不少讀者的閱讀印象，尤其是在一些專業(yè)讀者看來，當(dāng)今大多數(shù)小說，即使是其中被普遍叫好的部分，也不能讓人滿意，不是那么讓人信服，更是很少給人以欣喜之感。就我的閱讀，眼下很多小說讀后，也只是覺得還過得去，但也不過如此。在你看來，究竟是哪些原因使得當(dāng)下小說寫作步入這樣一個(gè)尷尬的境況？

李浩：在我看來，大約有以下幾個(gè)原因：1. 創(chuàng)新氛圍不夠，整個(gè)社會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)新的推動(dòng)、獎(jiǎng)掖不夠，無論在刊物刊發(fā)、作品研討和文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)上，平庸求穩(wěn)的趨向都是嚴(yán)重的，在這種整體境遇下嶄新和冒險(xiǎn)是很難露出苗頭來的；2. 作家們世俗心過重，太妥協(xié)于生活，太知道自我的世俗需要，太能猜度批評(píng)家、評(píng)委和社會(huì)的好惡和需要了，他們不僅不會(huì)為自己的作品建立棱角，而且會(huì)主動(dòng)地磨去棱角，自然“圓潤成熟”乃至缺乏欣喜。3. 雖然說“內(nèi)容越有意義，對(duì)人生越重要，作品的品格越高”，但我們的寫作普遍缺乏問題意識(shí)和思想追問，嚴(yán)重匱乏哲學(xué)和社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)，匱乏自我開掘和靈魂追問，滿足于保險(xiǎn)、無害但也無效的室內(nèi)劇。4. 滯后而平庸的文學(xué)教育，滯后、平庸甚至錯(cuò)謬百出的文學(xué)批評(píng)，以及文學(xué)從業(yè)者們?cè)缫驯粨p耗的文學(xué)耐心和判斷力缺乏。5. 我們甚至缺乏真正的閱讀氛圍。捫心自問，多少人是在假裝讀書？

多少人，在閱讀中獲得著美妙、快感和心靈的重重一擊？把文學(xué)交給不讀書的人結(jié)果會(huì)怎樣？ 6. 整體社會(huì)中功利、浮躁、倦怠和喪失標(biāo)準(zhǔn)的侵襲。它們是種合力。7. 種種不可描述的原因。

傅小平：能一口氣列出這么多切中要害的理由，可見你對(duì)當(dāng)下文學(xué)充滿關(guān)切。

因?yàn)橛蟹N種問題，大家才特別期待當(dāng)下文學(xué)能有一些革命性的變化，前些年也有過“新‘小說革命’”的提議。當(dāng)然，當(dāng)真要革命，也或許得更多仰賴青年作家或青年寫作者的努力。我們也期望他們?cè)趯懽魃蠋Ыo我們一些欣喜。但期望歸期望，事實(shí)歸事實(shí)，你覺得他們的寫作帶來某些新氣象了嗎？

李浩：需要說清楚一個(gè)問題。我們有期待，但我們也要警惕“葉公好龍”，或者“口是心非”。我們真期待嗎，假設(shè)它以一種具有“災(zāi)變”感的面目出現(xiàn)，就像卡夫卡在他那個(gè)時(shí)代的出現(xiàn)，就像喬伊斯、貝克特、唐納德·巴塞爾姆在他們那個(gè)時(shí)代的出現(xiàn)，我們是否欣喜，還是……這其實(shí)是個(gè)問題。

傅小平：倒也是。也的確有作家們反駁評(píng)論家：我們沒有創(chuàng)新倒也罷了，如果是有創(chuàng)新，但沒滿足“期待”，你們要不就是不予承認(rèn)，要不就是認(rèn)不出來。

李浩：就我有限的閱讀而言，我也認(rèn)為當(dāng)下青年作家沒有帶來新氣象。我看到的多是質(zhì)地還算不錯(cuò)的“規(guī)訓(xùn)之物”，他們達(dá)不到讓我驚艷的程度，尤其是拿他們的作品和世界文學(xué)已有的高格來比較的話。

我覺得，他們?yōu)椤拔膶W(xué)未有”做出的遠(yuǎn)不及我期待的更多。上世紀(jì)八九十年代中國文學(xué)的崛起與興盛——在我固執(zhí)而偏執(zhí)的印象里，那是中國文學(xué)少有的黃金時(shí)期，它可能包含有草創(chuàng)的某些粗陋和不完美，但其中貯含的活力、沖勁和爭(zhēng)當(dāng)弄潮兒的勇氣依然讓我充滿敬佩。他們極度在嘗試、冒犯、創(chuàng)新，不斷地打碎——現(xiàn)在，有嗎？

傅小平：大概是很少有的吧，就更不要說沖勁、勇氣什么的了，不少青年作家寫的小說在文字表達(dá)上，也和上世紀(jì)八九十年代成名的作家著實(shí)有一些差距。這大概不只是我的個(gè)人之見，我從其他編輯、讀者那里，也聽到過類似的反饋。就此而言，我覺得，當(dāng)我們談?wù)摦?dāng)下小說面臨創(chuàng)新焦慮時(shí)，或許多少掩蓋了當(dāng)下部分青年作家在文字表達(dá)上有所缺失這一事實(shí)。

李浩：創(chuàng)新，就應(yīng)該是全方位的。我愿意重復(fù)北島先生在一次演講中使用的漂亮的短語：“古老的敵意”。他談到有三重的“敵意”：對(duì)時(shí)代的，對(duì)自我的，對(duì)母語的。很可能在一部新作品中，這三重的敵意都有所體現(xiàn)，才稱得上創(chuàng)新。我還是說，創(chuàng)新不會(huì)是單一向度的，它是綜合體。當(dāng)然平庸也是綜合體，也是多方位的。為說清楚我的意思，我有必要為這三重“敵意”

做出更為充分點(diǎn)的解釋。

傅小平：好啊，充分談?wù)勀愕睦斫狻?/p>

李浩：所謂對(duì)時(shí)代的敵意，是要求我們的寫作不能止于那個(gè)時(shí)代的流行思想，不能不追問、不思考、不反駁，它要求我們的寫作是那種“以某種方式摧毀我心中批判能力的故事”，它對(duì)同時(shí)代的“人云亦云”和“習(xí)焉不察”提出自己的理解和警告。對(duì)自我的敵意，則是要求我們?cè)诿窟M(jìn)行下一個(gè)新的創(chuàng)造的開始就要和舊有的自我、舊有自我的成績、方法和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)抗和割裂，我們要在下一部作品中“再次蛻出”，創(chuàng)造一個(gè)不同的新我。對(duì)他者重復(fù)是“渺小的后來者”，是沒出息和平庸的表現(xiàn)，而對(duì)自我的重復(fù)也是。而對(duì)母語的敵意，意思是我們需要?jiǎng)?chuàng)造性地改造我們的母語，讓它在我們的寫作中變得更為準(zhǔn)確、美妙、豐富，有更多的詩意和多向的注入。最好的、最有質(zhì)感和美感的語言一定是由好作家提供，他們不僅僅是精于使用自己的母語，更重要的是他們?yōu)槟刚Z提供新變和陌生的東西。

傅小平：是這樣。當(dāng)然說回到青年作家的創(chuàng)作，我們之所以有保留，或許在于覺得，他們中的大多數(shù)還沒有解決好“寫什么”“怎么寫”的問題。相比而言，上世紀(jì)八九十年代成名的那批作家在相同年齡段有更好的表現(xiàn)，那是什么原因使得青年作家沒能很好解決這個(gè)問題？

李浩：是什么原因？一部分人的未老先衰是一個(gè)，多數(shù)的青年作家其實(shí)太聽話了，他們的某種傲慢其實(shí)是集體的流行姿態(tài)，無他；隨世俯仰是一個(gè)，他們太懂得和時(shí)代的整體黏合在一起，太懂得時(shí)代和如何獲??；社會(huì)的擠壓是一個(gè)，他們不趨同、不平庸、不勾兌，很可能真的會(huì)受到排斥，我們這個(gè)中年社會(huì)其實(shí)并不寬容，而且不怎么接受新事物、新知識(shí)；文學(xué)教育破壞了審美力，也破壞著他們的才華。而我，說實(shí)話，在 21 世紀(jì)以來對(duì)青年作家曾是“嚴(yán)重期待”，因?yàn)樗麄冇辛己玫膶W(xué)識(shí)和豐厚的世界文學(xué)知識(shí)，他們可以有一個(gè)寬泛、大量而幾無窮盡的閱讀，而不像我們和上一代人，想讀一本書得“千方百計(jì)”——他們可以獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，可以站在巨人們的肩膀上……我以為，青年作家甚至?xí)檎麄€(gè)世界文學(xué)提供新方式。但這些期待都落空了。

生活和社會(huì)，給予作家的，比我們意識(shí)到的甚至還要多

傅小平：雖然對(duì)當(dāng)下青年作家寫作，我們?cè)诳傮w上有所不滿，但不可否認(rèn)，或許其中有一些佼佼者的探索是值得期待的。

只是迄今為止，我們只能做一個(gè)粗略的印

象式判斷罷了。而所謂“新‘小說革命’”，自然不是作家、批評(píng)家呼吁就能達(dá)成的，它有賴于作家們新的寫作探索，也有賴于評(píng)論家們新的批評(píng)發(fā)現(xiàn)。

李浩：這話，一萬個(gè)贊同。庫切和納博科夫都說過類似的話，他們認(rèn)為某個(gè)時(shí)代的或明或暗有賴于“強(qiáng)勢(shì)作家”的表現(xiàn)，當(dāng)然這樣的“強(qiáng)勢(shì)作家”肯定不世出，是極少的少數(shù)。衡量，更多應(yīng)放在對(duì)“強(qiáng)勢(shì)作家”的理解和解讀上。

傅小平：說到理解和解讀，雖然批評(píng)界對(duì)當(dāng)下文學(xué)寫作總體上表達(dá)了失望和不滿，具體到作家個(gè)體，則多是泛泛的好評(píng)。

而他們?cè)谙嚓P(guān)評(píng)價(jià)中即使肯定創(chuàng)新，對(duì)于這所謂創(chuàng)新何以新、如何新，以及放在相應(yīng)參照系上新到什么程度等等，也相對(duì)缺少分析研究。

李浩：但種種的細(xì)讀和研究，更依賴批評(píng)家，是對(duì)他們提出的要求。偉大的作品需要偉大的闡釋者，我也希望我能從那些精心的闡釋者那里獲得我對(duì)青年作家們的更多了解。而建立你所說的這種分析能力和譜系感，可能需要批評(píng)家們多讀點(diǎn)書，尤其是對(duì)經(jīng)典文學(xué)廣博而精心地汲取。

傅小平：對(duì)作家們，也似乎有必要提這樣的要求。當(dāng)然對(duì)他們來說，更加需要的是，對(duì)正在急劇變化的時(shí)代做出分析和觀察。但時(shí)代急速變遷與創(chuàng)作相對(duì)平靜之間巨大的不對(duì)稱，也確實(shí)會(huì)讓人焦慮。

李浩：是的，生活和社會(huì)，給予作家的總是很多很多，比我們意識(shí)到的甚至還要多——從這點(diǎn)上來講中國社會(huì)的種種的確是富礦，而且是豐富、珍貴而龐大的富礦，我們應(yīng)當(dāng)出諸多“強(qiáng)勢(shì)作家”、影響世界文化進(jìn)程的大作家才對(duì)。是的，從礦藏上來說，的確如此。但，它需要開礦者有匹配的智力、知識(shí)和能力，需要勇氣和才華，需要與生活的貼近，同時(shí)又要有豐富刻苦的書齋生活……出于種種可描述和不可描述的復(fù)雜原因，我們是做不到，更需要追問的問題是我們有沒有不計(jì)利益試圖將自己的肋骨放在作品中的決心？

傅小平：這就難說了。不管怎樣，誠實(shí)地寫是前提，真實(shí)地反映我們置身其中的這個(gè)時(shí)代，也是題中應(yīng)有之意。只是相比小說，非虛構(gòu)寫作與時(shí)代之間反倒多一些短兵相接的意味，也似乎更具范本的意義。而且就前些年而言，相對(duì)于非虛構(gòu)寫作的異軍突起，或者說廣被議論，反倒是小說領(lǐng)域顯得太安靜了。

李浩：文學(xué)的安靜有兩個(gè)原因，一方面是你所說的，它越來越狹窄平庸，越來越不回應(yīng)社會(huì)問題和這個(gè)時(shí)代的精神疑難，憑什么吸引讀者；而另一方面，在學(xué)者中、作家中、編輯中和批評(píng)家中，多少人是讀書的？多少人還愿意刁難自己一下，讓自己讀一些對(duì)自己的智力、固執(zhí)和偏見有所挑戰(zhàn)的書？我們對(duì)新書籍的評(píng)判，包括對(duì)某些經(jīng)典的評(píng)判，有多少不是依賴宣傳冊(cè)、教科書上的人云亦云？我們能經(jīng)得起他者對(duì)其中故事、結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的追問嗎？全民不讀書，全民的智商在可恥地下滑，當(dāng)然這不妨礙我們先于理解之前就做出判斷，并且篤定自信。

傅小平：判斷先于理解，或者說急于下結(jié)論，而不是耐心做分析，確實(shí)是我們時(shí)代的通病。以非虛構(gòu)寫作而論，我們理當(dāng)給予適當(dāng)?shù)年P(guān)注，但就因?yàn)樗粫r(shí)的反響，就認(rèn)定它比小說寫作取得更大的成績，有更為開闊的前景，甚至于取小說而代之，或許就犯了故作驚人之語的毛病了。

李浩：至于非虛構(gòu)寫作，說句不太客氣的話，其實(shí)成績了了，如果放在一個(gè)更為廣闊更為寬宏的文學(xué)史語境下觀察，可能會(huì)更清晰些。如果談“在時(shí)代中”的影響力，非虛構(gòu)寫作是否能與“三紅一創(chuàng)”和它們的時(shí)代影響比較？如果考察，我愿意考察它的獨(dú)特提供和技藝精進(jìn)，而不是其他。

傅小平：實(shí)際上，只要說到文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，我們會(huì)比較多地強(qiáng)調(diào)作家缺乏思想能力。不過，在小說范疇里談思想其實(shí)有一定的風(fēng)險(xiǎn)。一個(gè)作家再有思想，他也得通過文學(xué)化的書寫，或者說是通過小說這種文體呈現(xiàn)出來。但小說這種文體發(fā)展到眼下這個(gè)階段，似乎出現(xiàn)了一些問題。鑒于當(dāng)下世界范圍內(nèi)小說的平淡表現(xiàn)，我有時(shí)忍不住想，小說是不是幾乎已經(jīng)窮盡了所有的可能，后世作家所能做的，不過是在即將封頂?shù)男≌f大廈上修修補(bǔ)補(bǔ)，或是添磚加瓦。

李 浩：我也不認(rèn)為小說大廈即將封頂——我倒是建議我們要警惕這一理念，它很可能意味著我們的自我限度，意味我們創(chuàng)造力和想象力的有限。和阿來的閱讀感受相同的是，抱著先期熱情閱讀的有些獲獎(jiǎng)的作家作品是讓人失望，它們提供的新質(zhì)和可能并不足以讓我驚艷和耳目一新；不同的是，好作家好作品其實(shí)異常豐富，有時(shí)覺得一輩子的時(shí)間真不夠用。而且有些書，反復(fù)閱讀才更有意味，更能品啜出它的天才滋味。在閱讀卡爾維諾的小說之前，我認(rèn)為“線性結(jié)構(gòu)”的小說是沒前途的，它難以容納現(xiàn)代性的豐富、復(fù)雜和多歧，但卡爾維諾讓我意識(shí)到它有可能，說不可能只是我的不可能，是我的局限性；在閱讀君特·格拉斯、薩爾曼·拉什迪的小說之前，我從未想象過小說可以如此地寬宏、凝滯、美妙而繁蕪，他們開創(chuàng)了前所未有的可能。所以，我和赫爾曼·布洛赫一樣認(rèn)為“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”，我們要不斷地發(fā)現(xiàn)、提供新質(zhì)和可能，當(dāng)然這里的新質(zhì)和可能不僅僅是技藝變化，還包含巨大的智力因素——對(duì)不起，我對(duì)平庸和拙劣沒有同情心，我對(duì)這樣的寫作也沒有同情心。

真正的小說技藝也部分地反映作家的認(rèn)知和哲學(xué)判斷

傅小平：我們前面也談到，眼下這批青年作家大多經(jīng)過正規(guī)的學(xué)院教育，大體是熟悉文學(xué)史的，并讀過大量中外經(jīng)典作品。所以，相比上世紀(jì)八九十年代成名的那批作家，青年作家在文學(xué)表達(dá)或文學(xué)創(chuàng)新的不盡人意，或許不是源于他們不懂寫小說，而是源于他們太懂小說的套路，以致陷在套路里難有創(chuàng)新。

李浩：所以，說某某太懂得小說的技藝了，因此他的小說中規(guī)中矩寫得平庸——我認(rèn)為是對(duì)小說技藝的誤解。真正的小說技藝一定和它要說的內(nèi)容緊密相連，它部分地也反映作家的世界認(rèn)知和哲學(xué)判斷，因此能讓人感覺技術(shù)好的小說一定是好小說，平庸的小說絕不會(huì)有高超技藝。再者，在我看來，小說的“說出”從來都是第一要?jiǎng)?wù)，對(duì)人生的意義和價(jià)值從來是它要考慮的，而技藝，則是為了強(qiáng)化“說出”的陌生感，增強(qiáng)魅力值，使它的“說出”更有“身臨其境”和“感同身受”的效果，更能讓閱讀者入心入腦，更能體味稀薄的文學(xué)性中蘊(yùn)含的趣味、汁液和美妙……是故，小說的技藝有規(guī)律可循，但面對(duì)一個(gè)新的文本它一定是要“重新調(diào)整”的，絕不會(huì)一勞永逸，用一種有效方法解決所有問題?？柧S諾寫作《樹上的男爵》和寫作《寒冬夜行人》使用的不是一種技藝方式，為什么？因?yàn)閮?nèi)容不同，要求不同，技藝必須隨之調(diào)整。

傅小平：話說回來，文學(xué)創(chuàng)新有時(shí)很可能意味著不成熟、不完善。郁達(dá)夫等現(xiàn)代作家寫的一些作品，現(xiàn)在讀來是有些“粗糙”，但也顯出特別的生機(jī)和活力。

李浩：我是到了師大教學(xué)之后才開始補(bǔ)課，閱讀了一些中國現(xiàn)代和當(dāng)代的小說，我承認(rèn)它們有些“吃虧”，因?yàn)槲視?huì)拿當(dāng)下的世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和它們比較。但我也覺得其中某些誠和真，還是能給我沖撞力的。當(dāng)然，粗糙在我這里不會(huì)獲得特別的寬宥，哪怕它是來自陀思妥耶夫斯基。

傅小平：說得也是。雖說作家們大可不必為完美和成熟拘囿，但這并不說，他們?cè)谒囆g(shù)水準(zhǔn)上，可以退而求其次。倒是評(píng)論界似乎特別能包容作家們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上的某些缺陷。我這么說是因?yàn)椋瑥目陀^上講，以“新”之名降低對(duì)小說藝術(shù)的要求的情況是存在的。當(dāng)“創(chuàng)新”成為壓倒一切的訴求，作為一種策略，強(qiáng)調(diào)“新”就容忍作品某些方面的粗糙，或諱言作品的不足之處的情況，也是有的。所以，對(duì)“創(chuàng)新”應(yīng)該持何種態(tài)度，也是一個(gè)值得討論的問題。

李浩：是這樣，在藝術(shù)上有所犧牲的，往往在創(chuàng)新力上也是弱的——哈，我不是故意唱反調(diào)。這幾年我因?yàn)榻虒W(xué)專門地精讀了一些經(jīng)典小說，在拆解的過程中我發(fā)現(xiàn)它們的精微、用心和才華的豐盈真是讓人叫絕，真的是增一分為過，減一分為損。

你會(huì)發(fā)現(xiàn)即使在內(nèi)容不變、故事結(jié)構(gòu)不變的前提下，移動(dòng)一兩個(gè)詞和句子，都會(huì)對(duì)整體的完美構(gòu)成傷害——他們能做到的我們?yōu)槭裁淳筒荒?，我們是低等的嗎？我們必須求其次嗎？不，我愿意我們的作家有更多的精心，在思想上、見解上、言說方式和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)等等方面都力求完美，成熟，有魅力。

傅小平：要做到這一點(diǎn)，需要不斷嘗試，但作家們?yōu)榍髣?chuàng)新，往往是急切的。

李浩：福克納說“文學(xué)就是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程”——毫無疑問，這是天才的領(lǐng)悟，它是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程，它需要耐心地搭建，精心地設(shè)計(jì)，在多放一點(diǎn) A和少放一點(diǎn) A 之間仔細(xì)稱量……我們至少，要在自己的最大限度上做到最好最完美，這是一個(gè)小目標(biāo)，一個(gè)小前提。至于批評(píng)、評(píng)判則是另一回事兒，有時(shí)我們可以會(huì)以“矯枉過正”的方式強(qiáng)調(diào)普遍欠乏的那一點(diǎn)。

在今天，我倒覺得是可以給創(chuàng)新更多的強(qiáng)化，至于要不要壓倒一切……我個(gè)人略有保留。

傅小平：那么，就你個(gè)人而言，你會(huì)更強(qiáng)化或者看重小說的哪些方面？

李浩：我極為看重小說的核心表達(dá)也就是智識(shí)的部分，所以我一貫地強(qiáng)調(diào)希望自己讀到的和寫下的都是“智慧之書”，然而我絕不認(rèn)同為了想法而犧牲藝術(shù)性的這一看法，作家要對(duì)自己苛刻些，更苛刻些。

做不到，只能是我們的才華、認(rèn)知的受限，而不是耐心不夠，精心不夠。

傅小平：談到這里，我覺得可以做補(bǔ)充的是，上世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f界革命”。顯而易見，他更多強(qiáng)調(diào)小說的社會(huì)功用，這點(diǎn)如今我們都不怎么提了，而且部分被解構(gòu)了。我們?nèi)缃裉帷靶隆≌f革命’”，也顯然更多是在小說技藝創(chuàng)新層面上提的。

李浩：是這樣，當(dāng)小說只是小道兒，是消遣甚至多少有些欲望刺激的滿足的時(shí)候，為它注入啟蒙、治愚和救心的功用，當(dāng)然是革命性的；而當(dāng)文學(xué)變成意識(shí)形態(tài)附屬、變成政治訴求的闡釋工具的時(shí)候，文學(xué)便會(huì)再革一次命，強(qiáng)調(diào)它無用之用的藝術(shù)之美，強(qiáng)調(diào)它對(duì)人性纖微和幽暗的探知和體諒。我想我們現(xiàn)在提革命，大約是要做再次的改變，譬如強(qiáng)調(diào)它的思想前行和智慧承載，譬如再次強(qiáng)調(diào)它的藝術(shù)創(chuàng)新和冒險(xiǎn)……我們的藝術(shù)冒險(xiǎn)和冒犯實(shí)在是太少了，而油膩氣日重。是故，“新‘小說革命’”的提法我雙手贊同。它不僅針對(duì)青年作家的寫作，也針對(duì)我。一位敬重的批評(píng)家曾尖銳地指責(zé)我：你李浩以為自己是野獸，其實(shí)你早已經(jīng)是家畜了。這個(gè)掛在我書房里的句子讓我時(shí)時(shí)警醒，我也希望自己能恢復(fù)一些野性。

所謂先鋒在我看來，最重要的是“做出自己的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)”

傅小平：我不免由此想到，先鋒文學(xué)曾經(jīng)被認(rèn)為是充滿野性和張力的。時(shí)間過得真是快啊，中國先鋒文學(xué)自發(fā)端迄今，都已經(jīng)有四十年了。當(dāng)然，先鋒文學(xué)其實(shí)是一個(gè)世界性的文學(xué)潮流，當(dāng)它被用來指陳中國當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候，加上了“中國”的前綴和限定，也就有必要問問：先鋒文學(xué)在多大程度上，只是國外文學(xué)形式探索的橫向移植，又在何種程度上滲入了中國獨(dú)有的創(chuàng)造？先鋒文學(xué)文本意義上的形式探索，與其內(nèi)在的精神探索之間構(gòu)成怎樣的關(guān)系？

李浩：傳統(tǒng)是流變不居的，先鋒在我看來也是流變不居的，三十年的先鋒實(shí)踐很大程度上是先鋒精神的延承，它改變了中國文學(xué)的已有質(zhì)地。同樣在我看來，先鋒文學(xué)從一開始就在試圖“中國化”，譬如北島的《回答》，譬如馬原的《虛構(gòu)》，譬如余華的《十七歲出門遠(yuǎn)行》……他們?cè)谠噲D寫下“中國故事”，試圖在闡釋“我和我們的面對(duì)”，試圖把西方的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)加注于中國的故事書寫中。很大程度上，他們?cè)谂Ω脑?，盡管部分的改造帶有夾生感，部分的移植成分大于改造成分。但無“先鋒”們的努力，今日的文學(xué)也是不可想象的。作為寫作者，我從他們最初的“中國化”

中獲得的滋養(yǎng)遠(yuǎn)比我想象的要多。“現(xiàn)實(shí)主義小說”也是移植來的，在此之前中國沒有主義，只有話本小說——它移植于蘇聯(lián)，部分來自歐洲，它們同樣經(jīng)歷著“中國化”

的改造過程。但在我們的批評(píng)者眼里，先鋒文學(xué)是移植來的，水土不服，而現(xiàn)實(shí)主義作品則似乎是土長的，沒有經(jīng)歷過改造的過程。你覺得，這是不是一種選擇性盲目？

傅小平：你這么一說，想想還真是。

也有可能是現(xiàn)實(shí)主義更能與中國既有的文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)通起來。

李浩：任何一種技藝的更新，都伴隨有思維樣式的改變，或者說，首先是思維樣式的更變，然后才是技術(shù)更變。形式的探索和精神探索之間有著密切的內(nèi)存關(guān)聯(lián)，我同樣不認(rèn)為誰能掌握將二者截然分開的解剖學(xué)。先鋒文學(xué)的形式探索至少部分改變了我們的文學(xué)舊觀念，讓我們更尊重個(gè)人和個(gè)人選擇，讓我們部分地放棄了線性的完整性訴求，放棄了讓文學(xué)承擔(dān)和“政治表達(dá)同構(gòu)”的訴求。它，讓我們的視野更加闊大，不困囿于一隅和一見……

傅小平：沒錯(cuò)，但也有一種說法認(rèn)為，先鋒文學(xué)“已經(jīng)終結(jié)”，好在大多數(shù)人都認(rèn)同，先鋒的文學(xué)精神并沒有終結(jié)。實(shí)際上，上世紀(jì)八九十年代先鋒文學(xué)的熱潮過后，先鋒精神、先鋒寫作依然是有抱負(fù)和雄心的作家時(shí)常掛在嘴邊的字眼。大多作家認(rèn)為，先鋒的精神就是自由的精神、懷疑的精神，而先鋒的寫作無非就是顛覆性的寫作，有難度的寫作。至于這些理解，是否只是有名無實(shí)的說辭，還是真正觸及某種實(shí)質(zhì)，這就得回到批評(píng)家吳亮多年前提出的問題，先鋒的藝術(shù)只能由先鋒的哲學(xué)精神來識(shí)破和鑒別，這種鑒別工作成了當(dāng)代真正擁有睿智目光和洞察力的先鋒理性批評(píng)面臨的最大難題。問題是該怎么來識(shí)破和鑒別？

李浩：宣稱什么，什么終結(jié)都是輕易的，即使它表面上終結(jié)，部分的、內(nèi)質(zhì)的東西也會(huì)延伸下去，成為另外一種可能的滋養(yǎng)。唐詩之后有宋詞，詩和詩意并沒有終結(jié)；明清時(shí)期小說有了發(fā)育，詩和詞也都還在，即使在明清的小說中，某些源于唐詩的、詩的成分還是獲得了保留。藝術(shù)的形式會(huì)是多變的，隨著時(shí)代它可能有更新或驟變，這沒有什么問題，但，內(nèi)在的某些成分會(huì)成為一直延續(xù)的潛流。

吳亮說得好，我認(rèn)可。不過，識(shí)破和鑒別工作也沒有那么難，也似乎不需要專業(yè)的鑒別師來完成。“先鋒的精神就是自由的精神、懷疑的精神，而先鋒的寫作無非就是顛覆性的寫作，有難度的寫作?！庇兴揪蛪蛄?。所謂先鋒，在我看來最重要的是“做出自己的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)”，是對(duì)“未有的補(bǔ)充”——它既關(guān)乎技藝也關(guān)乎思考。先鋒即冒險(xiǎn)，它要的，是探索的、前行的姿態(tài)。

有人說所謂文學(xué)史本質(zhì)上是“文學(xué)的可能史”——從這個(gè)意義上講，文學(xué)史上能留下的，都是先鋒性的。因?yàn)樗鼈兺卣沽诵驴赡堋?/p>

傅小平：是這樣，其實(shí)強(qiáng)調(diào)“識(shí)破和鑒別”，本就暗含了對(duì)經(jīng)典的反動(dòng)，暗含了改變既有文學(xué)秩序的意圖。近些年，呼吁當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的呼聲不斷，但先鋒文學(xué)其實(shí)早被經(jīng)典化了，一個(gè)典型的體現(xiàn)就是，被寫入了各大當(dāng)代文學(xué)史，并在一定程度上成了不可復(fù)制的神話。或可質(zhì)疑的是，先鋒文學(xué)是不是被過早地經(jīng)典化了？先鋒文學(xué)的被經(jīng)典化，會(huì)不會(huì)把尚未經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的偽先鋒一起連帶著經(jīng)典化，同時(shí)也對(duì)像路遙《平凡的世界》這樣看似不先鋒的創(chuàng)作帶來了遮蔽？

李浩：經(jīng)典化，在很大程度上是“承認(rèn)存在的價(jià)值性”，我不太認(rèn)為對(duì)先鋒文學(xué)的經(jīng)典化就會(huì)造成對(duì)其他創(chuàng)作的遮蔽，如果那些不先鋒的創(chuàng)作真的具有非凡的文學(xué)品質(zhì)。先鋒文學(xué)的被經(jīng)典化，會(huì)不會(huì)把尚未經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的偽先鋒一起連帶著經(jīng)典化？這種現(xiàn)象肯定存在，但沒關(guān)系，時(shí)間會(huì)不斷地證明或證偽——當(dāng)然，這里面似乎包含著對(duì)時(shí)間的新迷信，其實(shí)經(jīng)典在它誕生之初就具有了經(jīng)典的氣質(zhì)，時(shí)間只會(huì)沖刷掉蒙在其上的灰塵。

對(duì)于所謂經(jīng)典，我部分地認(rèn)可卡爾維諾的標(biāo)準(zhǔn)：“一部經(jīng)典作品是每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書”“一部經(jīng)典是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書”“一部經(jīng)典作品是一本永不會(huì)耗盡它要向讀者說的一切東西的書?！薄敖?jīng)典作品是這樣一些書，我們?cè)绞堑缆犕菊f，以為我們懂了，當(dāng)我們實(shí)際讀它們，我們就越是覺得它們獨(dú)特、意想不到和新穎?！薄腋粗形膶W(xué)的內(nèi)存品質(zhì)，我更看中，它永遠(yuǎn)不被窮盡的豐富和復(fù)雜。對(duì)于所有“被經(jīng)典化”的作品，我都會(huì)以這樣的標(biāo)準(zhǔn)重新衡量。

經(jīng)典化，我認(rèn)為必須首先從文學(xué)質(zhì)地和問題的重要性上來衡量，有時(shí)得抵抗其他因素的介入。之所以我們不得不將證明或者證偽的權(quán)力交給時(shí)間，其理由之一恰是如此。我也愿意橫向來看：將一百年的作品，放在“世界文學(xué)”的大盤里比較和衡量。在這時(shí)，你的突出才具備所謂的經(jīng)典性。原諒我的標(biāo)準(zhǔn)的苛刻。

傅小平：?jiǎn)栴}恰恰在于，我們把標(biāo)準(zhǔn)放低了。有時(shí)，一部作品出版沒多少年，就被塑造成經(jīng)典。事實(shí)上，與先鋒文學(xué)一道被熱烈討論的，就是先鋒作家的轉(zhuǎn)向。我不確定這一轉(zhuǎn)向是否已經(jīng)完成？還是至今依然在進(jìn)行中？而這轉(zhuǎn)向背后隱含的其實(shí)是寫作要面對(duì)的根本問題，亦即怎樣處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。依你的觀察，先鋒作家的轉(zhuǎn)向是否很好地解決了這個(gè)問題？

而他們的轉(zhuǎn)向，或多或少對(duì)年輕一代作家的寫作產(chǎn)生了影響，這在他們的寫作中又有著怎樣的體現(xiàn)？

李浩：以我個(gè)人固執(zhí)的偏見，我部分地認(rèn)為，部分先鋒作家的轉(zhuǎn)向是種媚俗，他們被“強(qiáng)大”說服了，當(dāng)然也可能是，他們的內(nèi)驅(qū)力不夠，被早早耗盡了。如果我不憚多出些惡意，他們之中，是否有些人，本質(zhì)上就是追求光環(huán)，希望自己適度保持于風(fēng)口浪尖，隨著波峰之高低而做出的個(gè)人調(diào)整？當(dāng)先鋒寫作潮流暗合“改革開放”

政治導(dǎo)向時(shí)，他們一起涌向，而經(jīng)歷時(shí)間之變，他們又一次一起涌向……昆德拉指出：“反正，他們總是保持著老樣子：總是站在對(duì)的一邊，總是想著——在他們的圈子里——應(yīng)該想的；他們改變不是為了靠向他們自我的某種本質(zhì)，而是為了和他人混成一團(tuán)；變化使他們始終保持著不變”。

“他們是按照看不見的，自身也在不斷地改變著的想法在改變自己，他們的改變只不過是一個(gè)賭注，押在明天將自喻為真理的法庭上?！?/p>

當(dāng)然，轉(zhuǎn)向的某些合理性我也認(rèn)可，譬如他們嘗試變化，嘗試對(duì)現(xiàn)實(shí)的切膚發(fā)言……在經(jīng)歷最初的草創(chuàng)期之后進(jìn)行調(diào)整修正是我認(rèn)可的，也是必須的，這也是先鋒性、創(chuàng)造性的內(nèi)在訴求，必須要有不斷的變化，任何因循、復(fù)制都是要警惕的，但，這個(gè)調(diào)整，是藝術(shù)的要求，是冒險(xiǎn)的要求，而不是……

文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，先鋒作家們以他們的方式先后做出了不同的回答，部分地帶有草創(chuàng)性，但也包含著諸多可以繼續(xù)的可能。我們需要珍視其中的可能，并延續(xù)它。

談及影響，作家馬笑泉有一個(gè)漂亮的比喻，他把先鋒作家比作長兄，而古典的、國外的經(jīng)典則是“父親”，他說，我們這一代寫作者，先學(xué)習(xí)的是長兄，畢竟他們更近；隨后，我們又以極短的時(shí)間和“父親”發(fā)生了關(guān)系，更多地從他們那里直接獲得……

事實(shí)也是如此。再說一下中國批評(píng)家們的謬誤：他們把文學(xué)的發(fā)展總看作是線性的，總覺得什么什么是你“不能繞開”——對(duì)于作家們來說，可能不是。他們也更善于過河拆橋。

我們的寫作必須適度調(diào)整，以使自己保持住某種前瞻力

傅小平：以當(dāng)代文學(xué)史的描述看，中國先鋒文學(xué)或可稱之為中國的“文學(xué)爆炸”。

但與拉美“文學(xué)爆炸”牽動(dòng)整個(gè)拉美大陸的大背景不同，中國先鋒文學(xué)更像是文學(xué)內(nèi)部的激蕩，或說是一些作家文學(xué)觀與寫作觀的一次激烈變動(dòng)，它也不曾如上世紀(jì)初的“五四”新文學(xué)或法國大革命時(shí)期的啟蒙文學(xué)那樣帶來思想的革新。普通的觀點(diǎn)認(rèn)為，是作家創(chuàng)作，評(píng)論家的評(píng)論，還有雜志的推動(dòng)共同促成了先鋒文學(xué)的熱潮，在對(duì)先鋒文學(xué)的研究中，當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想等社會(huì)大環(huán)境是付之闕如的，而先鋒文學(xué)的影響，或許也在一定意義上導(dǎo)致更具現(xiàn)實(shí)感的“介入”文學(xué)的衰落。我不確定這是否是先鋒文學(xué)的缺失，還是我們的認(rèn)識(shí)局限所致？

李浩：以我的理解，片面和偏謬的理解，中國先鋒文學(xué)的爆炸感也是極為強(qiáng)烈的，至少對(duì)我和我們同齡的許多人，是。

那時(shí)，文學(xué)大抵是中國人生活的重要組成，是現(xiàn)在所不可想象的，我以為它的沖擊力不像我們現(xiàn)在以為的那么小。它當(dāng)然具有流行的傳染性，使太多并不先鋒的人也唯先鋒是舉，等風(fēng)潮之后他們馬上又變成“先鋒”的鄙視者、反對(duì)者。他們的變化應(yīng)是驚人的——不，掙扎沒有在他們身上出現(xiàn)過，這種隨波逐流的特質(zhì)在他們那里顯現(xiàn)出的是一種“非個(gè)性本質(zhì)”。

但，更具現(xiàn)實(shí)感的“介入”文學(xué)的衰落卻是真正的缺失，它應(yīng)當(dāng)獲得我們的重新審視，這一點(diǎn)，是我和我們的先鋒寫作必須要直面的。意識(shí)到介入的重要，意識(shí)到我們的文學(xué)在基本技藝更變之中還有精神的、現(xiàn)實(shí)的追問，以及認(rèn)知功能，應(yīng)是先鋒文學(xué)作家們普遍意識(shí)到的，它當(dāng)然會(huì)引發(fā)新一波的更變。譬如余華在《第七天》里，格非在“江南三部曲”里。譬如在徐則臣、弋舟、東君、田耳、王十月那里。譬如在雷平陽、鄭小瓊那里。完成度是另一回事，起碼，他們?cè)诔@樣的方向努力。

我還想說的是，先鋒文學(xué)，尤其是小說，它本身就是一門綜合性的藝術(shù)，它需要不斷地滋養(yǎng)自己，喂大自己，它需要不斷地拿來。所以，它和同時(shí)興起的先鋒藝術(shù)、先鋒電影等之間一直互通有無，它們之間是相互激發(fā)、相互借鑒又相互拒斥的——你在經(jīng)受啟發(fā)的同時(shí)，一定要做出不同，要做出其他藝術(shù)門類不能替代的部分。

傅小平：?jiǎn)栴}是怎樣做到不可替代？

這大概不是花樣翻新就能做到的，還是得回到文學(xué)本源或文學(xué)傳統(tǒng)上去思考問題。

譬如，同樣是師法外國，同樣是顛覆傳統(tǒng)，但從創(chuàng)作實(shí)踐看，魯迅等“五四”一代作家雖然主張少讀、不讀中國書，他們的創(chuàng)作，實(shí)際上處處透著傳統(tǒng)，但深層的思想?yún)s是現(xiàn)代的；相比而言，先鋒文學(xué)在形式上是激進(jìn)的，思想上卻未必同步。這樣的對(duì)比指向一個(gè)問題，寫作應(yīng)該怎樣面向自己的傳統(tǒng)？在這方面，先鋒文學(xué)給我們留下了什么經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)？

李浩：這個(gè)提法是新穎的，我之前沒有認(rèn)真想過。很大程度上，我覺得先鋒文學(xué)的出現(xiàn)更多是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的接續(xù)，并做了與時(shí)俱進(jìn)的調(diào)整。怎樣評(píng)定這個(gè)保守性？先鋒文學(xué)，很大程度上也是師法外國的，它在精神趨向上也是師法外國的，尤其是哲學(xué)思維上，否則，劉小楓的《詩化哲學(xué)》也就不會(huì)成為當(dāng)時(shí)寫作者人手一冊(cè)的必備書了。不過，重新認(rèn)識(shí)中國和中國文化，尋找其潛在的合理性也確是從那里開始的。

面對(duì)自己的或者是他者的傳統(tǒng)，我們都應(yīng)取精華去糟粕，這一點(diǎn)我愿意一視同仁。

任何一種傳統(tǒng)，任何傳統(tǒng)中的因子，如果無法為我所用，如果它固化或者僵化到脫離實(shí)際不再能注入新質(zhì)，于我和我們都可能是要拋棄的，我們更愿意在好和更好之間選擇，而不是非得在保守和激進(jìn)之間。

我愿意在魯迅那里，余華那里，北島那里，王小波那里獲得經(jīng)驗(yàn)和可能。至于教訓(xùn)……作為寫作者，我很少顧及別人的“教訓(xùn)”，我只想獲得經(jīng)驗(yàn)讓它補(bǔ)益自己，所以教訓(xùn)都是自己的，都來自自己的不能夠——文學(xué)是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程，錯(cuò)了，下次就知道改了，至少這樣的錯(cuò)誤不再重新犯。

傅小平：是這樣，我想正因?yàn)橛邢蠕h文學(xué)的加持，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)才陡然高了起來，前些年圍繞現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)孰高孰低，就有不少爭(zhēng)論。但我注意到一點(diǎn)，這樣的爭(zhēng)論，更可以說是兩個(gè)時(shí)間段里純文學(xué)創(chuàng)作成就高下的爭(zhēng)論，并沒有給俗文學(xué)留下空間。我們知道現(xiàn)代文學(xué)里，除魯迅等純文學(xué)創(chuàng)作外，還有鴛鴦蝴蝶派等俗文學(xué)。而到了當(dāng)下，形形色色的俗文學(xué)更是聲勢(shì)浩大。然而當(dāng)我們回首八九十年代的文學(xué)，給人感覺是，除了先鋒文學(xué)之外就沒有文學(xué)。如果是這樣，該怎么解釋九十年代以后俗文學(xué)，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛？這是不是說，先鋒文學(xué)對(duì)年輕一代作家，尤其是對(duì)那些偏離純文學(xué)創(chuàng)作的作家的影響，并沒有想象中的那么大，他們很輕易地就繞過先鋒文學(xué)，直接從中外通俗文學(xué)傳統(tǒng)里吸取資源。從這個(gè)角度看，我們?cè)撛鯓涌陀^評(píng)估先鋒文學(xué)的實(shí)績與影響？

李浩：中國文學(xué)文化或者行業(yè)的興與否，大約都與兩股影響巨大的力量有關(guān)系：一是上層的、政治的，其倡導(dǎo)的影響力是巨大的，諸多思潮的興衰也都能找到某種的對(duì)應(yīng)性；二是來自民間的、世俗化力量，它在八十年代獲得了更多的彰顯。有時(shí)，兩股力量是相合的，有時(shí)，兩股力量貌似相異其實(shí)又有著同構(gòu)關(guān)系。我想從這點(diǎn)上大致可解釋先鋒文學(xué)的起與伏，俗文學(xué)的興與起。在回答這些問題的時(shí)候突然想到，我們的話題更多地是圍繞影響和影響力展開的，是吧？在先鋒文學(xué)蓬勃興起之時(shí)，期刊中多是先鋒，這并不意味民間的、俗向的文學(xué)沒有得到發(fā)展，恰是在那個(gè)時(shí)候，個(gè)人的世俗權(quán)利、個(gè)人的世俗趣味得到了承認(rèn)和尊重。九十年代俗文學(xué)的興在八十年代已經(jīng)埋下了因子，或者更早以前。我想，我甚至想，無論中外，俗文學(xué)俗文化歷來都是勃興的，除非是以某種的手段強(qiáng)行制止，否則它還會(huì)一直勃興下去，畢竟，人類的大多數(shù)對(duì)文學(xué)文化的要求是偏俗的。

如果從內(nèi)部看，先鋒文學(xué)的實(shí)績?cè)谀抢?，它們解決了什么解放了什么，拓展了什么豐富了什么，這點(diǎn)批評(píng)家們的總結(jié)更有力些。如果從影響的角度，它當(dāng)然首先是影響了一批“60 后”“70 后”的寫作者，影響了一批同時(shí)代讀者的閱讀和審美趣味；同時(shí)，它們也以某種方式滲入和影響了部分的通俗文學(xué)，科幻文學(xué)，或者電視電影。沒有一個(gè)寫作者，還會(huì)以先鋒文學(xué)出現(xiàn)之前的固有方式寫作，這點(diǎn)，我們也應(yīng)理解，重視。

至于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的比較……我們各自挑出篇目各自闡釋優(yōu)點(diǎn)自然就會(huì)明晰些的，籠統(tǒng)地說現(xiàn)代作品好、當(dāng)代作品好、某某主義好，只會(huì)助長情緒化并無益于辨析，反而使真問題被忽略。但，當(dāng)代文學(xué)沒有出一個(gè)魯迅，也是悲哀的。這個(gè)巨人永遠(yuǎn)不能被漠視。

傅小平：所以，文學(xué)興盛的時(shí)代，某種意義上也是有偉大文學(xué)人物出現(xiàn)的時(shí)代。

世易時(shí)移，如今我們的文學(xué)環(huán)境發(fā)生了很大的變化。但八九十年代先鋒文學(xué)創(chuàng)作要處理的世界視野與中國經(jīng)驗(yàn)的問題，依然是我們當(dāng)下要面對(duì)的，你覺得在這方面，先鋒文學(xué)給了我們什么樣的啟示？

李浩：即使是父親，我們的 DNA 都是他給的，我們也不會(huì)穿他的鞋走他的路。

這是顯見的常識(shí)。變化的不只是文學(xué)環(huán)境，還有更多，包括人們的審美和思潮，包括我們對(duì)世界和自我的認(rèn)知。在某種意義上，“與時(shí)俱進(jìn)”真的是個(gè)好詞兒，我和我們的寫作也必須要適度調(diào)整，以使自己保持住某種前瞻力——不，不是影響力。

但八九十年代先鋒文學(xué)創(chuàng)作要處理的世界視野與中國經(jīng)驗(yàn)的問題，依然是我們當(dāng)下要面對(duì)的——你說得沒錯(cuò)，這個(gè)，是骨性的，根性的，不能丟，反而應(yīng)繼續(xù)探尋，用我們個(gè)人的方式。如果將此也一并丟掉，很可能，我們是在發(fā)明之后再發(fā)明一遍，它的有效性也就大打折扣。給了我們什么樣的啟示？一、許多問題，核心的、更深入的問題，是人類共有的共通的，上升到哲思層面，社會(huì)學(xué)思考層面，它們有很強(qiáng)的一致性；二、我們局部的差異性的褒獎(jiǎng)在文學(xué)的求新求異方面是值得珍視的，它可以變得陌生，甚至對(duì)歐洲的文化提供新參照，提供新思維；三、認(rèn)識(shí)我們自己和我們的國民性，是文學(xué)尤其是先鋒文學(xué)需要繼續(xù)的“事業(yè)”，我們還遠(yuǎn)未完成。

有獨(dú)立思考和非凡才能的作家會(huì)創(chuàng)造性地“利用”碎片

傅小平：說到繼承，我剛想我們是不是也有必要繼承史詩的創(chuàng)作追求？當(dāng)然，在如今這個(gè)時(shí)代里談史詩，首先需要言明，我們并不只是在體裁的層面上來談。事實(shí)上，“史詩”在眼下更像是一個(gè)帶有修飾性的形容詞，而不是確定性的名詞。我們?cè)u(píng)價(jià)一部有著宏大思想和精神體量的作品，也一般不直接說是史詩，而是稱之為史詩性，或具有史詩品格的作品。

李浩：是的，史詩性比史詩可能更“符合”這個(gè)時(shí)代，巴赫金的說法我極為認(rèn)可。

在哪個(gè)時(shí)代，作品的史詩性都是必要的，否則文學(xué)的價(jià)值就會(huì)被大大減弱。之前我可能也傾向于“文學(xué)的無用之用”，現(xiàn)在，有兩年多的時(shí)間了吧，我覺得我的認(rèn)知有了變化：文學(xué)之用其實(shí)比我們所意想的要大得多，它只是非功利性顯現(xiàn)而已。布魯姆曾談到莎士比亞，“倘若真正地理解了，它是能夠治愈每個(gè)社會(huì)所固有的一些暴力”。

劇作家尤金·奧尼爾說過一句很有意味的話，他說“不和上帝發(fā)生關(guān)系的戲劇是無趣的戲劇”。和上帝發(fā)生關(guān)系，從某種意義上來講就是史詩性訴求。它當(dāng)然是重要標(biāo)準(zhǔn)。我們時(shí)下的寫作，“室內(nèi)劇”的確有些過多。

傅小平：這可以理解，“室內(nèi)劇”也似乎與我們快節(jié)奏、碎片式、欲望化的小時(shí)代更相匹配。由此也更可以看出，我們這個(gè)時(shí)代有不容忽視的“小”與“輕”的一面，但這與史詩性寫作要求的博大與厚重寫作是有沖突的。

李浩：我不把快節(jié)奏、碎片式、欲望化看作是問題所在，能否寫出史詩性的偉大作品完全依賴于作家自身，依賴于他對(duì)世界的認(rèn)知和藝術(shù)才能。經(jīng)歷過二戰(zhàn)的德國人很多，但只有君特·格拉斯寫出了《鐵皮鼓》《狗年月》；《靜靜的頓河》似乎俄羅斯也只有這一部。還有誰寫下了第二部《午夜的孩子》？……我在意個(gè)人，在意個(gè)人才能?？旃?jié)奏，誰讓有獨(dú)立思考的作家跟這個(gè)快節(jié)奏的？欲望化，誰讓有獨(dú)立思考的作家跟這個(gè)欲望化的？沒有。碎片化是個(gè)問題，但我相信有獨(dú)立思考和非凡才能的作家會(huì)解決這個(gè)問題，甚至創(chuàng)造性地“利用”它，成為新藝術(shù)的陌生成分。歸咎于他者多少是作家們的無能，作為作家，我無法用這種方式使自己“逃脫”，獲得心安。寫不出大作品是我的才能問題，它讓我一直羞愧。

傅小平：可見和你一樣有著抱負(fù)的作家，都?jí)粝雽懗龃笞髌?。我也贊同你說的，要是沒能寫出來，也得由作家自己負(fù)責(zé)。

實(shí)際上，作家們筆下的時(shí)代，給人感覺是小時(shí)代，更有可能在于他們只是在，或只能在文字表述上“小打小鬧”，而有意無意規(guī)避了對(duì)大時(shí)代的關(guān)注和書寫。

李浩：毫無疑問，中國現(xiàn)在正處于一個(gè)大時(shí)代。世界近年來也正處于一個(gè)大時(shí)代。任何大時(shí)代里都有“小時(shí)代”和“小境遇”，對(duì)“大”的不敏不察讓我們處于一個(gè)穩(wěn)妥、安全的范圍之內(nèi)，但本質(zhì)也是自欺。

有人說作家應(yīng)當(dāng)是人類的神經(jīng)末梢，應(yīng)最先感知冷暖，如果匱乏這樣的感知系統(tǒng)……

傅小平：照我看來，不只是需要能感知到，而且得有整體性、系統(tǒng)性的感知。

當(dāng)下作家熱衷于寫普遍缺乏思想和精神含量的小長篇，是不是也跟感知和理解不夠有關(guān)？不過，從當(dāng)下讀者的閱讀看，如果不算可以瀏覽式快速閱讀的網(wǎng)絡(luò)長篇，他們也相對(duì)傾向于十萬字左右的篇幅。但不能不注意到，史詩性作品通常有超出一般作品的容量，天然地包含了某種厚重感和莊重感，也因此有了比較大的篇幅。

李浩：我想僅就中華民族時(shí)下寫作而言，諸多作家嘗試寫下史詩性的偉大作品，這種努力是一種普遍性，我愿意肯定作家們的努力，至于達(dá)到與否則是另一回事；我也覺得我們的作家也許已經(jīng)寫下了具有史詩性的作品，只是我們對(duì)它們的認(rèn)知不夠。就我有限的閱讀，我覺得像阿來的《塵埃落定》，莫言的《生死疲勞》，寧肯的《天·藏》……他們的這些作品就具備史詩品格。余華的《第七天》其實(shí)也是朝向，它的開頭，完全是史詩性的，是偉大作品才具有的，只是后面的寫作……可我愿意給予它敬意。史詩，或者說史詩性，在我看來它的標(biāo)準(zhǔn)不是以時(shí)間、空間的跨度來衡量，不是以“歷史的準(zhǔn)確”或涉及人物的多寡來衡量，不是以小說的長度來衡量，審美光芒、認(rèn)知力量、智慧才是更需要的標(biāo)準(zhǔn)，成為人類共享的精神財(cái)富才是更需要的標(biāo)準(zhǔn)。

傅小平：說到底，史詩寫作與篇幅長短沒有直接聯(lián)系，那與閱讀受眾的聯(lián)系呢？

如果以古典史詩的標(biāo)準(zhǔn)，史詩是長的，而且往往影響甚廣，甚至是口口相傳的。試想，要是一部小說寫得很長，卻只在極少數(shù)讀者中產(chǎn)生不大的影響，很難說契合古典史詩的精神。畢竟，史詩之所以為史詩，一定程度上也因?yàn)樗瑫r(shí)在讀者中產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，且在某種意義上成了人類共享的精神財(cái)富。

李浩：對(duì)這個(gè)判斷，我有所保留。因?yàn)?，在一個(gè)稱謂“快節(jié)奏、碎片式、欲望化的小時(shí)代”，在一個(gè)普遍不讀書的時(shí)代，任何作品包括全世界最偉大的作品怕也難以在我們的讀者中產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，這，不是史詩的或偉大作品的悲哀，而是我們民族的悲哀，人類的悲哀。能否成為人類共享的精神財(cái)富才是標(biāo)準(zhǔn)，雖然它一時(shí)未必顯現(xiàn)出來。

傅小平：具體到寫作，情況可能會(huì)復(fù)雜一些。有時(shí)作家覺得自己相當(dāng)有把握的地方，寫出來未必那么好。反而是不怎么有把握的，倒是在不經(jīng)意間寫出彩了。我自己在讀一些作品的過程中，經(jīng)常會(huì)碰到這樣的情況，有些閑筆要?jiǎng)h了，對(duì)小說整體乃至細(xì)部都沒什么影響，但要當(dāng)真刪了，你會(huì)覺得缺了點(diǎn)什么味道。這該是所謂閑筆不閑吧。這么說，有沒有把握的事，還是有賴于作家寫作的分寸感，而這種分寸感的煉成，是需要經(jīng)過漫長的寫作訓(xùn)練的。

不過，作家不該有僥幸心理，不管有沒有把握，他都得服膺一個(gè)“誠”字，他得信自己就得這么寫。

李浩：所以鴻篇巨制不完全依賴小說的長度。布魯姆的史詩標(biāo)準(zhǔn)中還有一條，就是英雄品格，這一點(diǎn)我有保留，但同樣有暗暗的認(rèn)同?！昂蜕系郯l(fā)生關(guān)系”應(yīng)看作英雄品格之一，而小說的寫作、詩歌的寫作應(yīng)當(dāng)是具有精神冒險(xiǎn)性的，它需要對(duì)“未有”進(jìn)行補(bǔ)充，它不止于重復(fù)習(xí)見，反而要對(duì)習(xí)見提出警告。這種英雄品格還包括，無論讀者的接受度如何，無論它有無鮮花、掌聲和利益，只要我認(rèn)定它是“正確”的、我想要的，那，我就義無反顧。寫作要求“不順從”，否則它就是平庸。即使在一個(gè)時(shí)代，你的影響卓巨。我固執(zhí)地這樣認(rèn)為。

傅小平：贊同。對(duì)于史詩性作品，我們都會(huì)有個(gè)大致的判斷，比如說，這樣的作品會(huì)有很長的時(shí)間跨度，會(huì)寫到重大的歷史事件。要以此觀之，這樣的作品其實(shí)不少。這些作品中，有的也有著很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，不可謂不優(yōu)秀，但你讀了并沒有史詩的感覺。那問題出在哪里？或許是這些作品里缺了史詩理當(dāng)包含的詩性，還有它要求達(dá)到的完成度和高度。

李浩：如果有長的時(shí)間跨度，有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，還寫到了重大歷史事件……那它應(yīng)具備成為史詩的可能。如果沒有那種史詩感，那，就是它的思想力不夠，缺乏更具超越感和統(tǒng)攝力的東西。我們的作家、批評(píng)家學(xué)習(xí)能力弱，進(jìn)取心其實(shí)更弱，這，當(dāng)然妨礙了大格局。不過，我覺得如果一件文學(xué)作品有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，那，它的思想的格局應(yīng)當(dāng)是不會(huì)不夠的，藝術(shù)性是與思考力緊緊相連的，你讀讀拉什迪、君特·格拉斯、卡爾維諾小說中的細(xì)節(jié)設(shè)置和豐富的言外之意，這種帶有寓言性、似乎可有多重理解的言外之意幾乎密布于小說的每個(gè)句子里……僅僅寫下漂亮的句子，把生活“畫得很像”，不算藝術(shù)水準(zhǔn)高，我以為。

傅小平：倒是想起鐵凝提過的一個(gè)說法。她說，要讓我們的文學(xué)傳達(dá)出一個(gè)民族最有活力的呼吸，表現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代最為本質(zhì)的情緒。感覺這個(gè)要求里，似乎包含了實(shí)質(zhì)性的東西，就是你寫得再宏大，都不能缺了呼吸和情緒，直白地說，就是不能缺那一口氣。如果這么說成立，那這口氣里到底得包含什么樣的內(nèi)容？

李浩：鐵凝的這句話，可以看作是對(duì)史詩性的一個(gè)“隱喻”的要求，我覺得自己似乎不能比她說得更好。

我學(xué)過美術(shù)，當(dāng)時(shí)，用美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來說，我們反復(fù)會(huì)強(qiáng)調(diào)一件作品的“格”夠不夠。

詩性，當(dāng)然是史詩的一個(gè)重要支點(diǎn)，但更重要的我認(rèn)為是“格”，是高度、寬度和厚度，是思想力和審美的才能。也許，“這口氣”

應(yīng)當(dāng)從這個(gè)方向上去理解。

英雄形象的喪失，可能問題出在對(duì)世俗理念的過分認(rèn)

同傅小平：說來眼下的作家，習(xí)慣于寫小人物。而史詩性作品里的人物，一般來說，即使不算是英雄，也多半有某些英雄的品格。

李浩：哈羅德·布魯姆說過類似的話，“在我看來，史詩——無論古老或現(xiàn)代的史詩——所具備的定義性特征是英雄精神，這股精神凌越反諷”。想一想，我個(gè)人認(rèn)定的“史詩性”，多少也在此“限定”之內(nèi)，雖然我偶爾會(huì)更為強(qiáng)調(diào)反諷。

英雄形象，這個(gè)詞在我們的描述中可能過于固定了，有時(shí)我覺得那些承受著“侮辱和損害”的小人物身上也有其英雄性，當(dāng)然我們對(duì)英雄形象的“取消”在八十年代或是有益的，它是對(duì)“高大全”式虛假的一種反駁，但時(shí)下，我們也許需要積蓄塑造的力量，哪怕他是平民性的，像《鐵皮鼓》里的奧斯卡，《午夜的孩子》里的我，莫言《生死疲勞》里的藍(lán)臉兒。我承認(rèn)，這個(gè)問題如果兩年前提給我，我可能會(huì)是另外的回答。

傅小平：我來做點(diǎn)補(bǔ)充吧。所謂英雄也未必得是一身正氣的大人物，它可以是肖洛霍夫《靜靜的頓河》里的格里高利，可以是羅曼·羅蘭《約翰·克里斯托弗》里的約翰·克里斯托弗，也可以是厄普代克《兔子四部曲》里的“兔子”哈利。實(shí)際的情況是，我們都知道，英雄形象在中國作家的筆下已經(jīng)失落很久了，而書寫英雄人物的焦慮也同樣持續(xù)了很久。如何破這個(gè)局，也由此成了生活在我們這個(gè)重在解構(gòu)的時(shí)代里的作家們要切實(shí)面對(duì)的問題和難題。

李浩：英雄面目的喪失，可能問題出在，我們和生活的過于和解，我們對(duì)世俗理念的過分認(rèn)同。有次談歷史的真?zhèn)?，朋友黃德海說過一句讓我頗受震撼的話，他說古人寫史，有時(shí)寫的是他的理想狀態(tài)，是他希望堅(jiān)守的、成為的那個(gè)樣子。那，小說，不更應(yīng)當(dāng)是嗎？

傅小平：應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)下作家寫小說，主要是寫人物在現(xiàn)實(shí)生活中的本來面目，但是不是做到了，其實(shí)也未必。反倒是史詩作品寫人物，會(huì)強(qiáng)調(diào)寫出他們的理想狀態(tài)。

怎么說呢，史詩更應(yīng)該說是西方文學(xué)的產(chǎn)物，從漢語文學(xué)的源流上看，我們沒有史詩。

正因?yàn)闆]有史詩，一些學(xué)者試圖從傳統(tǒng)的敘事詩或說詩史里面尋找可以作為替代的資源。另外，我國一些少數(shù)民族，比如藏族，有《格薩爾王》這樣的史詩，但嚴(yán)格說來不曾融入中國文學(xué)的主流，也與西方文學(xué)意義上的史詩有區(qū)別。所以迄今為止，我們基本上是以西方文學(xué)為摹本來寫我們的史詩性作品，在這樣的學(xué)習(xí)里，雖然可能會(huì)有很好的吸收和借鑒，卻很難說會(huì)有什么超越。

李浩：我是一個(gè)奉行“拿來主義”的人，在我的視野里沒有對(duì)地域性的過分強(qiáng)調(diào)，除非我希望憑借這種地域性讓我的小說呈現(xiàn)“陌生感”和“異質(zhì)”。我接受的是把人類當(dāng)作整體、“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”的教育，它深入骨髓。如果完成自己的史詩性作品，對(duì)缺乏史詩傳統(tǒng)的中國作家來說的確有更大的考驗(yàn)，不過，現(xiàn)代詩歌，現(xiàn)代小說，也都是以西方的文學(xué)和文學(xué)理論為基礎(chǔ)的，我們不也是寫出了我們的偉大作品？

傅小平：那倒也是，但寫好史詩性作品，還是得找到我們文學(xué)的根，而能不能找到根，也多少有賴于怎樣激活我們的文學(xué)傳統(tǒng)。

李浩：說寫本民族的史詩，我倒想到一個(gè)人的實(shí)踐，魯迅。他的《故事新編》。

在我看來他的這部分寫作就是試圖“激活”

中國舊有的傳說、故事，讓它生出更多的新意來，就像古希臘、羅馬的神話會(huì)在后代的大作家那里反復(fù)書寫、反復(fù)注入一樣。

然而不得不承認(rèn)，中國的故事、傳說，也是非史詩性的，它多是短篇小說，沒有宏大架構(gòu)，為它的填充實(shí)在有些力不從心。而《封神演義》，多少故事其實(shí)都可看作是“一個(gè)故事”，能夠在其中求新求變的機(jī)會(huì)不多。

當(dāng)然，能不能完成民族史詩并為它注入“活的呼吸”，依賴于作家的智識(shí)和個(gè)人才能，我承認(rèn)自己一直試圖尋找路徑，但我也的確不知道確切的，甚至是必然可行的答案。

就是知道，我也不說，也得我先寫出了史詩再說。

傅小平：也是，要只是說會(huì)讓人感覺光說不練，但要讓我們的作家寫出西方意義上的史詩，也的確有些力不從心。我們就看吧，二十世紀(jì)以后，被冠以史詩之名的作品，多半都從希臘、羅馬時(shí)期的神話里借鑒資源。比如，小說領(lǐng)域有喬伊斯的《尤利西斯》，?？思{的《押沙龍，押沙龍》等。詩歌領(lǐng)域有龐德的《詩章》、艾略特的《荒原》等。當(dāng)然也有例外，比如在奇幻文學(xué)領(lǐng)域，無論是托爾金的《魔戒》，還是喬治·R·R·馬丁的《冰與火之歌》，都借助于重構(gòu)一個(gè)過往的世界展開宏大敘事，但中國缺少類似可以與當(dāng)代構(gòu)成有效對(duì)話的神話資源。

李浩：我覺得你的思考是有益的，起碼于我有益。是的，二十世紀(jì)是一個(gè)分界點(diǎn)，尤其是一戰(zhàn)、二戰(zhàn)對(duì)全世界的普遍影響。

這個(gè)偉大而殘酷的世紀(jì)給人類帶來的實(shí)在是多。可能有理解上的不同，我大約會(huì)把卡夫卡的《城堡》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、索爾仁尼琴的《癌癥房》也列入在史詩之內(nèi)，即使卡夫卡寫下的似乎只是“一個(gè)人的境遇”。

在你的闡述之外，我想說的還有，現(xiàn)代史詩可以產(chǎn)生于“現(xiàn)代”，它不會(huì)只能取自歷史資源，當(dāng)然延續(xù)性是需要的。日常也可以建構(gòu)成史詩，只要你具備非凡才能，具有那種在一個(gè)微點(diǎn)上得見大觀、見世界的能力。

傅小平：做到這一點(diǎn)，可真是不容易。

但不容易歸不容易，自我要求，還是得有啊。

其實(shí)，寫作說到底是跟自己較勁，跟同時(shí)代作家較勁，或是像海明威打比方的那樣，跟自己敬佩的經(jīng)典作家較勁，而這個(gè)較勁就是在寫作中不斷遭受挫敗，屢敗屢戰(zhàn)，卻堅(jiān)信自己最終不會(huì)被打敗的過程。

李浩：威廉·福克納曾說過，“文學(xué)本質(zhì)上是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程”，所以“合適的路徑”需要作家們?nèi)ピ嚾ヌ剑疫@個(gè)試探中他會(huì)遭遇不少的錯(cuò)誤，他也必須自我糾正，我覺得我們可能無法為未完成的偉大作品提供怎樣的路徑，我們能做的，是對(duì)已完成的作品進(jìn)行有效梳理，指認(rèn)他們的優(yōu)點(diǎn)和長處，同時(shí)說出我們的更高期許。

說實(shí)話，我愿意在批評(píng)家對(duì)作品的梳理和言說中尋找啟示，但他們提供的路徑，我從不信任，也無法信任。

文學(xué)是一門綜合性的藝術(shù)，它的純?cè)谟?，它必須是藝術(shù)的

傅小平：既然如此，不妨轉(zhuǎn)而從作家的言說中獲得一些啟示。事實(shí)上，好的作家，也往往同時(shí)是好的批評(píng)家。前不久逝世的略薩，就是一個(gè)很好的例子。他是一個(gè)大作家，同時(shí)也是一個(gè)大批評(píng)家。想當(dāng)年，他的《給青年小說家的信》《謊言中的真實(shí)》等作品，都曾在中國文學(xué)界內(nèi)外產(chǎn)生過廣泛的影響。

李浩：說到略薩，我想起他在《謊言中的真實(shí)》一文中談到，小說的真實(shí)并不取決于它寫下的是“真實(shí)事件”，而取決于小說的說服力，取決于小說想象力、感染力，取決于小說的魔術(shù)能力。一切好小說都說真話；一切壞小說都說假話。因?yàn)椤罢f真話”對(duì)于小說就意味著讓讀者享受一種夢(mèng)想；“說假話”意味著沒有能力弄虛作假。我們有些小說看上去假，一是思想力不夠，二是沒有能力“弄虛作假”。

那么，略薩當(dāng)年獲諾獎(jiǎng)，有人批評(píng)說是政治介入文學(xué)，這我就沒法認(rèn)同，但如果反過來說文學(xué)介入了政治，或者說略薩的文學(xué)有強(qiáng)烈的政治傾向，我倒是有些承認(rèn)。我們說文學(xué)即人學(xué)，在這個(gè)人學(xué)里，政治性、政治傾向是無可回避的，也不應(yīng)當(dāng)回避。小說，也包括詩歌，它是對(duì)具體人、具體事物的個(gè)體考慮，可我們必須知道，人，一直具有并且永遠(yuǎn)具備著社會(huì)屬性，這個(gè)社會(huì)屬性里面就包含著政治性。我們要求文學(xué)的思想性，這個(gè)思想性里多少是要包含政治性的。憚言文學(xué)的某種政治性，可能也是一種自欺，盡管多數(shù)的文學(xué)并不以具體的政治問題作為自己的言說目的。

我們也必須重審，文學(xué)，對(duì)文學(xué)的審視，第一位是藝術(shù)，第二位還是藝術(shù)，第三位，應(yīng)當(dāng)還是藝術(shù)……在此，我重審我的純文學(xué)觀：它不是意味著文學(xué)是一種寡淡無味的純凈水，不包含任何有關(guān)社會(huì)、人性、政治和哲學(xué)內(nèi)容——那是一種偏執(zhí)的、不懷好意的曲解。事實(shí)上，文學(xué)是一門綜合性的藝術(shù)，它包含這些，包含著人類關(guān)于人的全部經(jīng)驗(yàn)。它的純?cè)谟冢瑹o論寫下的是什么，多么深刻豐富，都必須是藝術(shù)的，缺乏藝術(shù)品質(zhì)的文學(xué)是不可想象的；它的純還在于，它不僅僅針對(duì)一時(shí)一事的發(fā)言，而是基于人類人性，普世和永恒。對(duì)于純文學(xué)而言，政治并不是它所要關(guān)注的核心，盡管它非常重要，盡管它對(duì)人有著深刻而巨大的影響，它要關(guān)注的，是在我們的人性中，這些問題、觀念產(chǎn)生的可能和可能的后果。你看卡夫卡的小說中，并沒有有關(guān)政治的具體指涉，他的小說中沒有政黨，軍隊(duì)，意識(shí)形態(tài)，但似乎又都存在著，成為可能——也因此，我對(duì)我們某些所謂“直面現(xiàn)實(shí)”的文學(xué)抱有輕視，就是因?yàn)樗麄儗?duì)藝術(shù)的忽略讓人難以忍受，我覺得這部分人包括對(duì)他們的作品叫好的人都曲解了文學(xué)，或者缺少那種審美能力——所以納博科夫才那么固執(zhí)、偏執(zhí)地宣稱，“高深的思想只是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是作品的精華”。

傅小平：我們或許可以借納博科夫的話追溯一個(gè)古老的命題：文學(xué)是什么？

李浩：文學(xué)是什么，我認(rèn)為在我們這里也應(yīng)有一個(gè)確切的回答，至少對(duì)我來說是，三十余年，它基本沒變過。我所做的，只是微調(diào)。在教授“創(chuàng)作學(xué)”的第一課，我就曾向我的學(xué)生闡釋過我的文學(xué)觀：它是作家用他的理想、幻想和夢(mèng)再造的一個(gè)世界，盡管有時(shí)它和我們的世界離得很近，但它致力探尋的是存在的可能而不是已有的存在；它是人類對(duì)世界最敏感、最深入、最微小又最闊大的感知，它讓我們停下來思考我們的生存——生存的境遇和問題，思考他者的生活的不同，思考我們對(duì)生活應(yīng)有的思慮；它是藝術(shù)，是藝術(shù)的建筑，它讓我們從中領(lǐng)略之前未能領(lǐng)略、未能充分領(lǐng)略的美和魅力，讓我們的心獲得飛翔，讓命運(yùn)獲得呼吸；它帶我們進(jìn)入一個(gè)總被忽略、遺忘甚至掩飾的沉默區(qū)域，讓我們審視人何以為人，生活是否存在另一種可能。在這里，我也重提一下我的好文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)：一、它首先是也必須是有藝術(shù)質(zhì)地和情感投入的好文字，讓人回味、思考和會(huì)心的好文字；二、它是新的，有強(qiáng)烈的“創(chuàng)新意識(shí)”，在思想上、藝術(shù)策略上有自己獨(dú)特的提供和發(fā)現(xiàn)；三、它探究人的存在，通過對(duì)某個(gè)人的具體考察來發(fā)現(xiàn)和審思我們的生存，在這里，作家需要也必須稱得上是人類的神經(jīng)末梢；四、發(fā)現(xiàn)只有小說（藝術(shù)）才能發(fā)現(xiàn)的東西。符合這四條標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)在我看來都是好文學(xué)。

傅小平：但好文學(xué)的誕生，有賴于好的文學(xué)土壤。剛才我們談到略薩，我就想到，包括他和馬爾克斯等作家在內(nèi)的寫作，都滲透了深厚的拉丁美洲意識(shí)。我還記得昆德拉在《被背叛的遺囑》里表達(dá)過這樣一個(gè)見解：小語種國家的作家，要么成為一個(gè)狹隘的地方性的作家，要么就成為一個(gè)廣博的世界性的作家，他們別無選擇。

事實(shí)上也是如此，歐洲哪怕是小國作家的寫作，似乎都脫不開一種“歐洲意識(shí)”。那么亞洲呢？至少泰戈?duì)栍羞^東方世界的想象與實(shí)踐，他逝世后就風(fēng)流云散了。由此，我想中國作家群體，某種意義上會(huì)不會(huì)因?yàn)榍啡眮喼抟庾R(shí)、人類意識(shí)，乃至狹義上的中國意識(shí)，以致難以以一個(gè)更具整體感的形象融入世界。

李浩：這個(gè)問題好。它值得所有的作家深省，并且不斷地深省。不過，我可能對(duì)昆德拉的那個(gè)見解有所誤讀，我記得他說的是，如果一個(gè)作家的寫作只為本民族能接受的話，那他是有罪的：因?yàn)樗斐闪诉@個(gè)民族的短視。哈，我更喜歡這句。

這是作家們尤其是亞洲作家普遍要回答的問題。我意識(shí)到它，更確切地、更迫切地意識(shí)到它也是近幾年的事兒——之前它似乎并不迫切。我們看那些同屬于亞洲的，或有著亞洲血統(tǒng)的作家們的回答吧，當(dāng)然他們的回答更多的是“用作品說話”。

譬如大江健三郎，譬如奧爾罕·帕慕克，譬如奈保爾，譬如拉什迪，譬如石黑一雄，譬如……帕慕克在《四位孤獨(dú)憂傷的作家》中談到那些仰慕西方文明的作家，“他們想寫得跟法國人媲美，這點(diǎn)毋庸置疑。但他們內(nèi)心的一角也明白，若寫得能跟西方人完全相同，就不會(huì)跟他們所仰慕的西方作家一樣獨(dú)樹一幟”，“這些作家為這兩條訓(xùn)諭——順應(yīng)西方的同時(shí)，又保持原汁原味——之間的矛盾甚感苦惱”。我承認(rèn)，我也如同帕慕克筆下的那四位作家一樣，為“順應(yīng)”和“保持”之間的矛盾甚感苦惱，尤其是最近幾年。缺乏亞洲意識(shí)更為闊大的人類意識(shí)是一個(gè)嚴(yán)重的桎梏，這，是需要中國所有作家警醒的，如果連這也缺乏他永遠(yuǎn)沒有可能成為真正的作家，更不用說是偉大的作家了。我覺得這個(gè)警鐘需要長鳴才行，中國作家和我們的讀者普遍缺乏這一點(diǎn)。這，也將影響民族的進(jìn)步，影響我們對(duì)自我的審視與反思。至于中國化，中國故事，我覺得其前提是建立在人類意識(shí)的基礎(chǔ)上，也就是說“人本”，然后才是這點(diǎn)，才是對(duì)區(qū)域差異的個(gè)性表達(dá)，對(duì)我們所處時(shí)代的審思與觀照。我在想，其實(shí)時(shí)下的歐洲作家才更為“艱難”，因?yàn)樗麄儫o法用地域差異與前輩作家相區(qū)別，而亞洲，對(duì)亞洲和中國的敘說才剛開始，我們有的是可能。

我喜歡一些作家，首先是作品中強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息讓我入迷

傅小平：其實(shí)，我們提這個(gè)意識(shí)那個(gè)意識(shí)，也無非是覺得，一些中國作家的寫作，可能還欠缺一點(diǎn)恢宏的想象和氣度。

李浩：是的，這是個(gè)問題，是我們時(shí)下文學(xué)的一個(gè)大問題。我們的文學(xué)的確有著矮化、萎化的危險(xiǎn)，多數(shù)作家只專注于時(shí)下和物、事的表象，而不再……當(dāng)然，也不是說“精騖八級(jí)，心游萬仞”一定要寫百年寫史詩寫宏大，寫一沙也可以寫成一世界，問題是，我們時(shí)下多數(shù)的文字寫沙子只是寫到了沙子，寫到沙子的表層質(zhì)地而沒有世界。當(dāng)然這也是這個(gè)時(shí)代的集體共性——我們?cè)絹碓匠蔀椤熬碌摹薄袄旱摹保覀冊(cè)絹碓街赖厍蚰沁叞l(fā)生的事，越來越全球化也越來越狹窄，這個(gè)狹窄更在心胸上，或者你所說的氣度上。文學(xué)，更多地是關(guān)注、審視個(gè)人，沒有個(gè)人即沒有文學(xué)；但這個(gè)個(gè)人，哪怕是 K，是變成甲蟲的格里高爾，是包法利夫人，在他們身上都有著故事之外的深宏，在故事結(jié)束的時(shí)候，它還有意味，還有引人深省的東西。

恢宏的想象和氣度——我們被教育著，或者暗暗地教育著：它不適合。它的存在像一個(gè)笑話。它不“現(xiàn)實(shí)”。它不能賣錢不能當(dāng)飯，而且包含著種種的危險(xiǎn)。于是，我們悄悄地，把它也從文學(xué)中舍掉了，也舍掉了文學(xué)上的真正野心。是啊，多么讓人悲哀啊。

傅小平：但我們也許是不需要感覺悲哀的，好作家好作品是全球讀者共同的福祉，無需強(qiáng)調(diào)屬于哪個(gè)國家和民族。全球化時(shí)代，人們也熱衷于談?wù)摗拔膶W(xué)無國界”，不過，只是泛泛而談，或許會(huì)帶來一種誤解，以為真有一種“無國界”的文學(xué)寫作。當(dāng)然，文學(xué)影響“無國界”，但只要細(xì)加辨析，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在精神體現(xiàn)，還有形式追求等方面，文學(xué)其實(shí)是有“國界”的。而所謂的“文學(xué)無國界”，也不意味著是對(duì)民族特性的取消。我們可以拿日本文學(xué)來打個(gè)比方，眼下村上春樹很是紅火，可以說是東西方通吃，特別符合世界潮流的一個(gè)日本作家，他也讓日本文學(xué)更好地融入了世界，但要說到最能代表日本精神形象的作家，我們大概會(huì)首先想到川端康成、三島由紀(jì)夫，還有大江健三郎，而不會(huì)是村上春樹。

李浩：我個(gè)人，多少屬于文學(xué)上堅(jiān)定的“共產(chǎn)主義”者，我傾向于無國界，我覺得凡是好的東西我們都可以拿來，而我們這個(gè)民族是世界上最善于拿來、把他者的變成自己的民族，何況我們?cè)谖膶W(xué)、文化上的拿來并不會(huì)使他人的東西有所減少。如果我們做得夠好，肯定也會(huì)輸出，一定會(huì)的，我相信，同樣堅(jiān)定地相信。

具有世界性沒有問題，我傾向于沒問題，像馬爾克斯、略薩也具有世界性。在這里，我覺得應(yīng)當(dāng)警惕的是媚俗——無論向東的曲媚還是向西的曲媚都是應(yīng)警惕的。

“普遍接受”很可能是因它強(qiáng)烈的通俗性訴求，我想，和不思考流行思想達(dá)成一致是傷害文學(xué)的最大利器，盡管多數(shù)作家并不自知。

至于日本文學(xué)的代表——我看日本，是這些作家加在一起的綜合，還包括從新聞和各類知識(shí)中得來的。當(dāng)然，從作家中得到的可能更多一些。我看村上春樹，首先看他是一個(gè)作家，最后才是日本作家。我對(duì)他的衡量也是放在“作家”中的而不是放在“日本作家”中的。我覺得，村上春樹可能更能代表時(shí)下的“日本”——某些舊有的、我們想象的東方化特征正在減弱，“脫亞入歐”在精神上可能較之前期有了更為迅速的演變——村上春樹，也許代表的是日本當(dāng)下的共性認(rèn)同。當(dāng)然，可能我是錯(cuò)的。

傅小平：所謂某某文學(xué)潮流，或者某某國家文學(xué)的代表，事實(shí)上也是一種標(biāo)簽。這種標(biāo)簽在凸顯作家重要性的同時(shí)，也可能帶來一些遮蔽。

李浩：所以說到略薩，我也不太愿意使用什么“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”等諸如此類的提法，在二十世紀(jì)以來，所有的作家都有融會(huì)使用多種藝術(shù)手段的能力，而貼標(biāo)簽的方式只會(huì)使它簡(jiǎn)單化，進(jìn)而僵化。不過，我們也必須看到作家們對(duì)藝術(shù)技巧的注重和準(zhǔn)確的把握能力，這些，更能讓那些作家呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“個(gè)人面目”。略薩的所有小說都幾乎來自他的生活，我看過一本《謊言中的真實(shí)——巴爾加斯·略薩談創(chuàng)作》的書，是趙德明先生譯的，其中略薩的自傳《我的人生與文學(xué)道路》讓我讀得非常入迷，我覺得，他本身就是一部復(fù)雜的、有著眾多包含的大書，他得獎(jiǎng)后，我和朋友李亞也談到，“他本身的經(jīng)歷就足夠獲獎(jiǎng)?！薄?dāng)然這肯定是一句玩笑。我們得承認(rèn)，略薩并沒有像馬爾克斯那樣建構(gòu)生活寓言，也并沒有像博爾赫斯那樣習(xí)慣玄思和追問，他更多地，是呈現(xiàn)給我們生存自身所具備的豐富多義，他發(fā)現(xiàn)并使用著那種源自生活生命本真的混濁和沖擊——我所喜歡的作家，像卡爾維諾，博爾赫斯，尤瑟納爾，他們的寫作更多的是智慧之書，是對(duì)人存在可能的探究，敞開對(duì)人的多重理解與追問，他們甚至建造了一個(gè)與所謂現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的彼岸。當(dāng)然，我也喜歡像君特·格拉斯，拉什迪，胡安·魯爾福，他們有著復(fù)眼，寫下他們所見的多側(cè)面的現(xiàn)實(shí)——我必須強(qiáng)調(diào)首先是他們文字中強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息讓我入迷。

傅小平：感覺“藝術(shù)氣息”之前，還可以加上“獨(dú)特”的前綴。

李浩：獨(dú)特當(dāng)然很重要，但我們見慣了太多的“集體講述”?！痘钪帆@得成功之后馬上跟了一批大大小小的“準(zhǔn)活著”“類活著”，它們沒有持續(xù)《活著》中對(duì)人生境遇的思考，卻發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)規(guī)模巨大的“比慘運(yùn)動(dòng)”，大家“集體講述倒霉蛋的故事”，看誰更能捍動(dòng)人的淚腺；《玉米》成功之后跟著一批小玉米、青玉米、老玉米；欲望敘事被提出時(shí)大家紛紛開始欲望敘事；“底層寫作”被強(qiáng)調(diào)了大家馬上換下西裝圍上白羊肚毛巾，努力顯得苦大仇深……當(dāng)下的長篇小說寫作又集體宏大起來，大家怕顯得不夠?qū)掗煵粔蚪?jīng)典，于是又集體動(dòng)輒書寫五十年、六十年、一百年的風(fēng)雨變幻，這種宏大恰恰顯露了許多寫作者內(nèi)存不足，更明晰地顯示了蒼白?！袝r(shí)我不得不驚異地佩服某些作家的復(fù)寫能力和敢于一次次復(fù)寫的勇氣。國外流行的樣式，無論它是否合乎“國情”，我們都拿來一次次復(fù)寫，讓你看得真是味同嚼蠟，不，是被別人嚼過三十個(gè)小時(shí)的口香糖，這同樣是昆德拉所說的對(duì)流行思想的不思考，無論這種流行思想來自哪里，來自誰。

不過，我也必須為“脫離現(xiàn)實(shí)的向壁虛構(gòu)”說幾句話。虛構(gòu)，是小說家的天賦權(quán)力，納博科夫曾談道：“我們可以從三個(gè)方面來看待一個(gè)作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素?！比绻覀儾辉噲D掌握魔法而只在現(xiàn)實(shí)這攤泥沼里打轉(zhuǎn)，不試圖有某種的超越，建立部分地彼岸感，這樣的小說在我看來也不太值得一讀。我再次提及我所喜歡的那些作家：卡爾維諾、博爾赫斯、卡夫卡、尤瑟納爾、拉什迪、馬爾克斯……他們不是不關(guān)注現(xiàn)實(shí)，他們的生活和“現(xiàn)實(shí)”是創(chuàng)作的根與基石！但在他們的寫作中完成了超越，他們建立了一個(gè)夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)完美黏合的新世界，在他們的寫作中那種魔法得到了充分展現(xiàn)。

這些大作家深深知道，他文本所要面對(duì)的對(duì)象、現(xiàn)象、目的都可能因時(shí)代的轉(zhuǎn)換而失去“現(xiàn)實(shí)感”和“現(xiàn)實(shí)意義”，某些問題在下一個(gè)時(shí)代可能就不再成為問題——但那令人眩目的、雋永深久的藝術(shù)卻能夠得以保留，獲得長存。莎士比亞寫下的國王故事并不因“國王”的消失而消失，他關(guān)于“活著還是死去”的追問至今依然是我們要面對(duì)的問題。

我很認(rèn)同懸置道德判斷，但并不反對(duì)道德在文學(xué)中的介入

傅小平：我們比較多強(qiáng)調(diào)作家要對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，但轉(zhuǎn)念一想，有時(shí)我們也需要對(duì)人類永恒的命題有一種追問的意識(shí)。再說，這兩者未必矛盾。不過，近些年，學(xué)界談到文學(xué)邊緣化，倒是不約而同地認(rèn)為，作家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)失語。

李浩：作家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)失語，它的確是個(gè)問題，哈，不過，我們當(dāng)下的刊物選刊選的不都是“貼著地面行走”的所謂現(xiàn)實(shí)主義的小說嗎？我們的現(xiàn)實(shí)主義多么轟轟烈烈！

學(xué)界，如果存在這一學(xué)界的話，他們對(duì)文學(xué)邊緣化的反思我以為是錯(cuò)謬的，文學(xué)的邊緣化不是因?yàn)槲覀兎恰艾F(xiàn)實(shí)主義”，而是，社會(huì)整體缺少讀書環(huán)境，社會(huì)整體在淺薄化、弱智化，“娛樂至死”。我們的當(dāng)前社會(huì)破壞著文學(xué)賴以滋生的土壤，你問一下，這些學(xué)界的學(xué)者培養(yǎng)的學(xué)生，有多少人在讀文學(xué)書，無論是國內(nèi)的國外的，經(jīng)典的還是當(dāng)下的？……文學(xué)的邊緣化問題也在于，我們整個(gè)社會(huì)或者更廣闊點(diǎn)說，整個(gè)世界，整個(gè)人類，在近幾十年的進(jìn)程中，都進(jìn)入一種高熱的商業(yè)熱情中，進(jìn)入娛樂化、淺薄化、粗鄙化之中?？梢哉f，整個(gè)世界，有多少人能夠安靜下來，用脊椎骨去閱讀、領(lǐng)略文學(xué)之美，細(xì)致之美，會(huì)心之美？萊辛獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，在斯德哥爾摩發(fā)表的演講詞中不也提出了警告？我們學(xué)界的學(xué)者們，請(qǐng)先在你的自身和學(xué)生中培養(yǎng)閱讀熱情吧，把自己培養(yǎng)成一個(gè)優(yōu)秀讀者吧。優(yōu)秀讀者，現(xiàn)在他們的存在鳳毛麟角。

我們別對(duì)他們?cè)龠M(jìn)行誤導(dǎo)了。納博科夫說讀書人的最佳氣質(zhì)在于既富藝術(shù)味，又重科學(xué)性，他說，對(duì)小說的欣賞是用脊椎骨來完成的，“可以肯定地說，那背脊的微微震顫是人類發(fā)展純藝術(shù)、純科學(xué)的過程中所達(dá)到的最高情感宣泄形式”，“要是消受不了那種震顫，欣賞不了文學(xué)，還是趁早罷休，回過來看我們的滑稽新聞、錄像和每周的暢銷書吧”，“面對(duì)文學(xué)作品，去研究它的社會(huì)學(xué)效應(yīng)，或政治上產(chǎn)生的影響，這種方法主要是應(yīng)某些人而生的，也不得不如此。這些人因性情或所受教育的關(guān)系，對(duì)貨真價(jià)實(shí)的文學(xué)之美麻木不仁，感受不到任何震動(dòng)，從未嘗到過肩胛骨之間宣泄心曲的酥麻滋味，我一而再、再而三地說，不用背脊讀書，讀書還有何用”。

似乎昆德拉也說過這樣的話，他說，有些人，是不懂得領(lǐng)略藝術(shù)的美的，他們要的只是明確的、先于理解前的判斷。他們要選擇正確，要的是一個(gè)簡(jiǎn)單劃分的世界：要么卡列寧是有罪的，要么就是安娜·卡列尼娜是個(gè)蕩婦，她必須去死。在這里，他們把藝術(shù)看成是現(xiàn)實(shí)、政治或思想的附庸，在某種意義上來說是對(duì)藝術(shù)的貶損。

傅小平：說來也是，網(wǎng)絡(luò)、視頻等新媒介興起以后，文學(xué)表達(dá)的空間倒是更加受到擠壓了。傳統(tǒng)文學(xué)，特別是小說賦有的反思和批判的功能，有一部分正被別的載體所替代。所以，現(xiàn)在比較多看到的是輕逸的小說，卻未必是卡爾維諾意義上的輕逸?？偟恼f來，我們當(dāng)下的很多作品，常常以“人性是復(fù)雜的”為由，把一切的“判斷”都懸置起來。如此，固然可以讓小說變得順滑，也或許同時(shí)助長了作家思想的惰性。

李浩：有時(shí)，我感覺著語言的……復(fù)雜，多義，不及和遮蔽，你發(fā)現(xiàn)它和你想說的有著相當(dāng)?shù)木嚯x，有時(shí)甚至是悖反……

卡爾維諾預(yù)言小說的輕逸時(shí)，似乎也沒有略掉反思，他的有意強(qiáng)調(diào)可能標(biāo)明的是他對(duì)這一藝術(shù)法則的看中。我引用過奧尼爾“不和上帝發(fā)生關(guān)系的戲劇是無趣的戲劇”

等諸如此類的話，都有相當(dāng)?shù)暮侠硇?，它建立在偏?zhí)和片面上，卻并不意味對(duì)另外的否定。

反思的當(dāng)中自然有判斷；但，面對(duì)的歧義，選擇的兩難，以及在我們?nèi)诵援?dāng)中的掩藏，更是文學(xué)的，更是應(yīng)當(dāng)置于反思中的。

小說，在某種意味上說的確不是做出判斷，而是呈現(xiàn)可能存在的問題，將我們帶入這個(gè)問題中。所以，我很認(rèn)同懸置道德判斷，但這并不意味我反對(duì)道德，反對(duì)道德在文學(xué)中的介入。它有，一直有。只是，小說不是以做出判斷為核心目的，那是社會(huì)學(xué)、哲學(xué)的事兒，如果僅將這一塊拎出來拿它和社會(huì)學(xué)、政治、哲學(xué)去拼，它肯定是弱的，所以卡爾維諾強(qiáng)調(diào)文學(xué)的輕逸，這在本質(zhì)上是對(duì)文學(xué)藝術(shù)品質(zhì)和游戲性的強(qiáng)調(diào)。

傅小平：回想一下，我們談了那么多話題，實(shí)際上都是源于對(duì)文學(xué)，對(duì)小說發(fā)展的關(guān)切，你對(duì)文學(xué)、小說的前景，大體上持怎樣一種判斷？

李浩：或許，小說的時(shí)代的確已經(jīng)過去，包括多數(shù)藝術(shù)的時(shí)代都已過去，我們?nèi)祟愒谇那牡叵麥绺叨?，消費(fèi)著平庸。當(dāng)下，各種學(xué)科的分工越來越細(xì)，把握世界整體性的難度的確是越來越大，而哲學(xué)和小說似乎還有努力的可能。小說，依然可以把人類當(dāng)成一個(gè)整體來打量。

但我們正越來越感到文學(xué)的影響式微。我希望那些忙于奔跑卻不知跑向何處的人慢下來，看一下沿途被忽略的風(fēng)景，我希望更多的人能夠感受文學(xué)和藝術(shù)的美妙，審視和打量我們自身，追問我是誰，我從哪里來，到哪里過，這樣的生活有無另外的可能……大江健三郞有句自喻，他引用的是《圣經(jīng)》里的話，“我是那唯一的，跑出來的報(bào)信人”。一個(gè)優(yōu)秀作家的存在，我想不會(huì)受太多非文學(xué)本質(zhì)因素影響的，無論他的寫作有無所謂讀者，有多少讀者，眾還是寡，他更應(yīng)關(guān)注的、思考的是，他希望通過文學(xué)向人類傳達(dá)怎樣的信息，他在寫作中表達(dá)了怎樣的反思，追問，疑慮和兩難。在此我轉(zhuǎn)述劇作家過世行的一句話，他如此認(rèn)定：“作家，應(yīng)當(dāng)是人類的神經(jīng)末梢。”在寫作的時(shí)候我會(huì)用它來提醒我自己。

【責(zé)任編輯 黃利萍】