在詩的禪意中體悟生命的本真（評論）

就內(nèi)容而言，馮青春的詩總是化深情為淡??；而如果從形式上看，假如我們接受當代詩歌歷史里的民間寫作與知識分子寫作的兩分法，則可以說他的詩是以民間寫作的口語形式在書寫知識分子寫作偏好的觀念特質(zhì)。這種觀念性表現(xiàn)為情感——具體來說，是愛——但內(nèi)在著思想的辯護，因而又是深沉的。但詩人似乎害怕?lián)撝@種深沉，于是又用口語的輕盈形式紓解了它的嚴肅性。我們于是能在馮青春的詩歌里讀出一種深入其中而后又回返的姿勢，仿佛在詩人那里，深與淺是等同的。實際上，就詩歌寫作的態(tài)度而言，馮青春還有一種將散文與詩歌等同的意圖，他的一些作品經(jīng)常游戲般飄蕩在詩歌文體的邊緣，接近了散文，但往往又在即將成為散文的那一刻，通過更加明朗的節(jié)奏、更加凝練的意象，以及更加強勢的觀念，讓作品回到詩歌文體的定義里。因此，在馮青春的詩歌里，我們能讀到輕與重、深與淺的辯證矛盾。

即使我們不了解馮青春曾經(jīng)居住于寺院的經(jīng)歷，我們也能在他的詩歌里體會到一種禪意，他的《泥沙集》里就有包括《成佛》《供品》《覺岸寺》《從神廟走出的使徒》等帶有明確宗教內(nèi)涵的詩作。而在形式上，如果他將口語化的敘述凝練為意象化的描繪，我們其實還能讀出如前輩詩人孔孚的作品中的那種意境的氛圍。換言之，馮青春的詩是不無意境感的，但這種意境就像深沉的觀念那樣，被語言的輕盈紓解了，變得充盈卻不易捕捉：似乎無處不在，又仿佛若有若無。因此就詩歌氣質(zhì)來說，呈現(xiàn)在我們面前的《泥沙集》幾乎都是禪詩；但就詩的內(nèi)容而言，卻接近于記錄日常偶感的敘事詩。從人詩合一的角度，馮青春在詩歌中感悟到的禪意可能甚于孔孚，它們更加真切，并且內(nèi)涵豐富。這種真切和豐富，很可能源于馮青春詩歌中所呈現(xiàn)出的行者形象。他并不是單純的詩人，似乎詩并不是他的人生目的，所以他也沒有以詩人的知識分子身份來觀察性地對待他所經(jīng)驗的世界。正是這種作為行者而非觀察者的身份區(qū)分，使他傾向于以敘述而非描繪的方式展開詩的寫作，因為相比于描繪，敘述可以帶出更多的主觀內(nèi)容。由此，我們會發(fā)現(xiàn)馮青春詩歌中的禪意是先入而后出的，也即，詩歌中的那個禪機首先是通過沉浸性的體驗被發(fā)現(xiàn)的，然后才在觀察中超脫出來。

在孔孚、周夢蝶和洛夫等詩人那里，其作品仍具有強烈的中國古典詩的意境化風范，這種意境化是以視覺意象為基礎的，因而是空間性的，由此也排除了現(xiàn)代詩所致力于的時間性，或者更具體地說，排除了故事性。這樣的排除一方面明確了詩與小說、散文等其他文學體裁的界限，樹立了詩的獨一特性，但另一方面也壓縮了詩的可能。如果以馮青春和上述著名詩人作為例證，我們就會發(fā)現(xiàn)，后者詩歌中所激發(fā)出的禪意集中于“看”，而非更具綜合性的親身體驗。在某種程度上，現(xiàn)代詩中的“禪詩”的這種常規(guī)寫法既明晰了詩的特殊性，界定了詩在主題與形式上的基本價值和規(guī)則，另一方面也形成了身心脫離的弊端。

換言之，對于“常規(guī)的”禪詩來說，詩所悟的禪意過于集中在想象層面而不是經(jīng)驗層面，由此讓作品的“個人化”價值偏頗地體現(xiàn)在詩人的文學能力上，因而在排除了故事的同時，也排除了個人經(jīng)驗。常規(guī)的禪詩主要體現(xiàn)的是詩人的能力，而不是他身心合一的經(jīng)歷。在孔孚的經(jīng)典名作《春日遠眺佛慧山》（“佛頭 / 青了”）里面，就沒有現(xiàn)實經(jīng)驗的門檻，詩的表現(xiàn)力聚焦于對瞬間感覺的抓取和傳達。如此，常規(guī)的禪詩便在象征層面高度凝練，表現(xiàn)出了極高的美感，在性質(zhì)上接近于康德論述的“崇高”：一方面，美的對象是非功利性的，與個體沒有利害關系；另一方面，它又是極端理性的，“被合目的性地規(guī)定著”。換言之，是極致的感覺與極端理性的合一。顯然，在這樣的美學體驗中，主觀性的自我被取消了，從而與佛教思想中的“無我”相通。

然而，“無我”是種宗教上的目的，并不是現(xiàn)實生活的起點，生活的開始是“有我”的，如此才有萬千煩惱，造就一個紛亂的人間。

換句話說，個人經(jīng)驗在詩歌中不僅是有效的，而且是充滿潛力的，因為從佛教的思維方式看，人的出生是有身有業(yè)的，如此，生命才會致力于解脫，而身體所內(nèi)含的生命經(jīng)驗，則構成了詩歌想象力有別于純粹之“思”的另一種來源。也就是說，如果排除了經(jīng)驗，也就排除了經(jīng)驗在詩歌中的可能。

馮青春的詩顯然是帶著與生命經(jīng)驗攸關的故事的，這種生命經(jīng)驗主要表現(xiàn)為兩個方面——它們都與自我和世界的關系有關：一是在人際交往中的故事，二是與自然萬物的故事。這兩種經(jīng)驗既相互印證，也彼此融合。就“相互印證”而言，自然萬物的恒定性與超越性，是對人際交往的變動不居的本質(zhì)性抽象，進而也構成了對生命無常的克服；而就“彼此融合”來說，自然萬物的榮衰又類比了人的生命周期，進而塑造了有情世界的觀念。馮青春的詩之所以深情，就在于此；而他的詩之所以淡薄，亦在于此。深情在于，草木般的“矮哥”

（《泥沙集 2902》）、貧病中的夫妻（《泥沙集2847》），自有生命作為宇宙中的一種而具備的光輝屬性，必被尊重；淡薄在于，如此深情也只是宇宙中的一束，因而并不被特別地看待。換言之，馮青春的詩，有深情，又有對深情的克服。這種克服，在思想層面源自對佛教思想中平等無差觀念的理解。這種平等觀念在馮青春的詩歌中構成了一種思想上的宇宙目的論，不管是人，還是眾生或萬物，都將在宇宙的循環(huán)中走向一致。由此，馮青春的詩便具有了深邃的禪意：世界是有情的，因為萬物，以及人與人之間必然相互關聯(lián)；世界又是淡薄的，因為生命的榮枯在萬物的平等和宇宙的永恒面前，都將被消除執(zhí)著追求的意義。

這兩個方面仍是基于內(nèi)容和主題上的論述，可以視為馮青春的詩之所以具有禪意的思想根源。而在技藝上，馮青春的詩產(chǎn)生禪意的形式方案則主要是化時間性為空間性的手法。也就是說，盡管馮青春的詩具有故事性，內(nèi)含了具體的個人經(jīng)驗，是時間性的表達，但他仍然試圖讓這些故事轉換為空間性的意象，進而讓個人經(jīng)驗被概括為一種意境化的體驗。

稍微仔細地閱讀馮青春的詩，很容易發(fā)現(xiàn)一個“外觀上的”特點，就是句號的獨特使用。這些句號運用在句中，而不是句末；同時伴隨著句末的無標點，以及除了句號以外幾乎無其他標點的策略。詩人對句號的使用也是突破規(guī)范的，在語義邏輯上應該用逗號或分號的地方，甚至不需標點的地方，他都用了句號。句號是結束性的，在原本應該用逗號或分號的地方使用句號，會使語義上的承接關系被修改成并列關系，從而終止了時間上的流動感；而在無需標點的位置上增加句號，則會形成語勢上的強制阻隔。如此，故事中依托于時間而顯現(xiàn)的情節(jié)被減弱了，接近于意象的表現(xiàn)形式。句號的運用可以說是使故事變成意象的一種顯現(xiàn)性的手法，具有明顯的策略性，是有意為之的。另一種不易察覺的手法則更加隱秘，并具有綜合性。這種手法就是，讓時間偏移到故事即將結束的位置。如此，在馮青春的詩里，時間是被壓縮的，它是一種深度時間，產(chǎn)生了類似于空間的效應，如同一部長篇小說走到了終章，留下了一個喟嘆，一個意境化的體悟。《泥沙集 2847：有微雨降于樹頂》就是一例，當詩人說出“那時是暫時放下了窮 / 現(xiàn)在是暫時放下了病”

之時，窮和病便顯現(xiàn)出了直觀的形象。

使時間轉化為空間的手法往往會造成了無與倫比的深情（譬如“滄?！边@個詞），如果不加處理，就會形成濃得化不開的情感的黏滯，讓詩歌的焦點集中在情感層面，無法超脫出來。所以，在馮青春的詩歌開始“講故事”之前，他就預設了一種態(tài)度，這種態(tài)度接近于哲學現(xiàn)象學的手法，在具體的觀照中還原出一種先驗本質(zhì)。如此，盡管馮青春的詩相對于一些前輩詩人增加了更多的敘述，但在根本上依然是描述性的，因為作為個人經(jīng)驗的主觀歷程，被施加了一種觀照的姿態(tài)。換句話說，馮青春詩歌中的自我是被對象化的。對于馮青春來說，他一方面重視自己在世界中的經(jīng)驗，以及個人對這種經(jīng)驗的感受，但在對待這些主觀性的感受時，卻采取了一種客體化的姿勢。即，在詩歌中，詩人的自我其實是個他者。自我被自我觀看，成為他者，它克服了對自我的主觀性體驗，從而讓自我處于一種中立的位置，因而自我就像他者那樣，可以被憐惜、被關愛、被敬佩，負擔多種情緒，但所有這些情緒都不會被刻意強調(diào)，以突出主體的焦點。

因為“自我是個他者”，所以，自我也就是眾生。眾生即我，我即眾生，眾生與我皆是有情世界的一員。如此，馮青春詩歌里的深情便溶解了，它化為一道光影，一層薄霧，使整個世界都沉浸在有情的氛圍里，展現(xiàn)為一種悲慟色彩，但又如此平靜，仿佛是恬淡的。因此，以禪詩的角度，馮青春是個修行者，而不是徹底的覺悟者，但他處在一個必要的覺悟段落里。也就是說，宗教意義上的大徹大悟必然是透過對有情世界的體驗、觀察和省思才能實現(xiàn)的，猶如釋迦牟尼是見證了生老病死的實證后才在菩提樹下成就大覺。而從另一個角度，詩的角度，唯其保留了對世界有情的這份不舍而非覺悟，詩人才成為詩人，而不是僧侶。

因此，以王國維在《人間詞話》里的觀點，馮青春的詩是“有我之境”，而非“無我之境”，但這種有我之境并不是王國維舉例的“淚眼問花花不語”式的“有我”，而是一個通道性的有我，即以“有我”的事實為起點，去抵達一種“無我”的真理。具體來說，通過主觀之“我”的經(jīng)驗，去感悟客觀世界的“有情”；通過對世界之有情的確認，印證他人他物與“我”的平等無差，進而將這樣的“我”溶化在有情世界的暖流中。如此以“有我”抵達“無我”的方式，恰恰對應了王國維的“宇宙人生論”：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。

入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。

入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！?/p>

事實上，王國維舉例的陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，以及元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，追根溯源，也是“有我之境”

的，因為在五柳先生的“悠然”與遺山先生的“澹?！敝?，已經(jīng)被注入了某種情緒，這些情緒是自我與世界之關系的一種預設，它經(jīng)歷了自我對世界的深刻體驗。換句話說，一個未經(jīng)世事磨礪的人是不能真的寫出這種“無我之境”的詩的。

實際上，馮青春將自己的詩歌命名為“泥沙集”，同樣表明了一種態(tài)度：在本義上，“泥沙”表現(xiàn)了個人與自然世界的親密關系，而在象征層面，它將自我的主體性抑制在與泥沙等同的序列中，指向了眾生平等的觀念。后者初看是種謙辭，但假如自我即是眾生，那么眾生又何嘗不是俱如泥沙？泥沙在象征意義上是詩人眼中的一個真相性的存在，這種存在并非意在矮化人的價值，而是指出眾生之間的親密與混溶。換言之，我們可以在馮青春的詩歌里看到兩種對有情世界的基本態(tài)度：以“親密”入世，而以“混溶”出世。譬如《泥沙集 2693：天浴》便是一個突出的例證：

好大的雨啊

房子和樹都在裸體以迎

好快活的雨啊

其中有兩幢樓靠得很近

還有兩棵樹

幾乎是緊貼在一起

如果說“緊貼在一起”可以被解釋為一種客觀描述，那么“好快活的雨”無疑是充滿情緒的主觀描述，這種主觀描述指示了人與世界的親密性，它是沒有理由的，因而幾乎是先驗的。從內(nèi)容上看，這首詩依然描述了一個故事，“我”以及萬物有感于大雨之美而“裸體以迎”的故事，但它卻屬于故事的一個片段，因此被折疊成一幅畫面，一種瞬間化的意境體驗。親密，作為一種強烈的主觀情感，反而融化了人的主體性，當詩歌中隱藏著的“我”像“房子和樹”一樣迎接這場大雨時，此我便進入了世界并被世界的有情——諸如“好大”“好快活”等修飾詞所呈現(xiàn)的——所接納，從而混溶于世界之中，證悟了自我與眾生、與萬物的平等無差。因此，親密與混溶是另一種“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”的行動，所不同的是，在由親密性所創(chuàng)造的彼此關聯(lián)里，沉浸式的混溶是以體驗方式，而非“出乎其外”的觀察方式，實現(xiàn)了對自己的超越。

也就是說，對于類似馮青春這樣的禪意詩人而言，與眾生或萬物相混溶的行為才是個體“出乎其外”的目的，更具有直接性。

以禪詩的角度，馮青春詩歌里的“無我”，并非客觀存在的事實，而是意欲達成的意境或目標，而“有我”則是真實的。

既然“有我”是事實，“無我”是目的，那么詩歌中就有兩個“我”，其中一個“我”

是用來生發(fā)和感悟的，另一個“我”則是用來觀察和消解的。也就是說，對于馮青春，主觀之我與客觀之我同時存在于一首詩里。

譬如《泥沙集 2739：風鈴》：“又要出發(fā)了/ 說不上奔波 / 應該是無定 / 蕩來蕩去 / 也說不上寂寞 / 一路上獨自哼著歌 / 叮叮當當?shù)摹?。當詩人表示“說不上奔波”時，奔波感實際上就曾浮現(xiàn)過，因為語言具有內(nèi)涵，它的說出必然牽引出它的本義；同樣，“也說不上寂寞”一旦說出，對寂寞的感受必然也曾出現(xiàn)。因此，即使這些“奔波”“寂寞”

的感覺只是出現(xiàn)了一瞬間、一剎那，類似的情緒也曾經(jīng)作為事實存在過。換言之，當“我”察覺到奔波和寂寞時，必有另一個生發(fā)此類情緒的“我”共存于世。奔波和寂寞無疑是種突出的情緒，主體要實現(xiàn)混溶——“無我”——的目的，就需要將之消除。在這里，詩人使用的策略首先是語言層面的，他將“奔波”修改為“無定”，弱化了其中的情感色彩，使之成為一種相對客觀的中性描述。這種修改實際上限制了人的主觀性范圍，在邏輯上可以得到支撐，因為奔波這個詞過于強烈了，我們可以辯解說，對它的使用反映了一種人格上的自戀，而自戀顯然是不合理的。與之相比，一個降低了情感張力的“寂寞”卻不具有自戀的嫌疑，它沒有那么強烈的對自我的珍視，更接近于客觀化的描述，因而具有更高的事實性。于是，對于寂寞，語言上的消除是無力的，詩人轉而采取了行動的消除——“一路上獨自哼著歌 / 叮叮當當?shù)摹?，便構成了消除寂寞的行動方案。這一方案通過制造新的事實來減弱原有事實（寂寞）的影響，進而讓寂寞被主體忽視。與《天浴》中的“快活”不同，奔波、寂寞等情緒是消極的，并不產(chǎn)生與世界親密相連的動力，由此，通過混溶于世界以印證萬物平等無差的策略無法使用，于是詩人運用了觀察自我（它實際上是對自我的超脫）與消納自身情緒的方式，來實現(xiàn)對“無我之境”的抵達。

情緒被消納，實際上首先承認了情緒的存在。因此，盡管馮青春的詩顯示出一種平和甚至歡樂的調(diào)子（如《天浴》），他在事實上卻是一個對情緒十分敏感的詩人。

換句話說，他必須首先是個詩人，然后才是一個行者。只有敏銳于世界對自我產(chǎn)生的各種細微的情緒，然后通過各種內(nèi)化的方式消除這些情緒中的負面成分，所達成的平和才是一種澄澈的境界，否則，它就只能是種混沌，以無知來蒙蔽自身?！赌嗌臣?2695：地球乳頭》便是一首情緒體驗極其敏銳的詩：

下半夜。萬籟俱寂。我還精神矍鑠

那么可以說。我是平滑中唯一的凸起

是這個無欲的球形物上的莫名顫動

哦。地球地球你安睡

我會替你向虛空。不停閃爍

表面上，“我是平滑中唯一的凸起”是個修辭上的暗喻，是個想象，但如果將它進行現(xiàn)象學意義上的還原，它卻可以構成一種事實性的存在：“我”仿佛是平滑的地球表面上的一個凸起，這是個想象，但“我”的這一想象必有相應的緣由，追溯此緣由，則在于“萬籟俱寂（寧靜狀態(tài)）。我還精神矍鑠（運動狀態(tài)）”，即外在世界之靜與內(nèi)在心靈之動的強烈對比，將這個抽象的對比轉移到形象化的空間中，便構成了“我是平滑中唯一的凸起”，以及“無欲的球形物上的莫名顫動”。這是兩個精湛的比喻，它突出了自我的情緒體驗，使自我的情感形象被強調(diào)出來，然而，這種強調(diào)本身卻不是情緒性的，在語言的表達方式上，它是描述而不是抒發(fā)。由此，自我的情緒體驗盡管是突出的、強烈的，但維系在事實層面，并沒有產(chǎn)生對外部世界的主觀性要求。相反，就情緒的性質(zhì)而言，這些情緒卻有一種內(nèi)向的潛質(zhì)，也即，“我是平滑中唯一的凸起”與“無欲的球形物上的莫名顫動”分別具有讓“凸起”趨向于“平滑”、令顫動回歸于“無欲”的平靜的內(nèi)生動力，因為“唯一的凸起”與“莫名顫動”

相對于平滑的表面或“球形物”的無欲而言，是微不足道的，也是偶然的。換言之，當“凸起”與“顫動”生起，就有新的混溶等待完成，在這首詩里，此混溶就是“替你向虛空。不停閃爍”，直至光點斷滅于虛空。

對情緒的敏感，以及對平等無差觀念的信奉，使得馮青春成為一個內(nèi)在著深刻同情心的詩人。這種同情既包括對他者的同情，也包括對自我的同情。需要指出的是，這兩種同情的強度是相等的，因此避免了對自我的同情滑向了自憐——自戀的另一種面相。更關鍵的在于，正是由于同情的存在，讓詩人承認了自身作為世俗之人的前提，由此才生發(fā)出超脫世俗性的思想追求。因為同情的出發(fā)點在很大程度上建立在對人的欲望的尊重上。換言之，馮青春詩歌中的同情內(nèi)在著對人的欲望的承認和憐憫。我們能在之前分析的《泥沙集2739：風鈴》讀出對自我的同情，也能在《泥沙集 2764：火車路過一片良田》《泥沙集2771：火車》《泥沙集 2788：十四億人中無一人》《泥沙集 2917：豐收了。萬物應該共享》等作品中讀出這種同情。《火車路過一片良田》和《豐收了。萬物應該共享》哀嘆的是不能實現(xiàn)一種家庭式的歡樂，我們尤其能在前者那里讀到這一點，它描繪了一幅三口之家和睦幸福的畫面，采用了對自我進行主客二分的手法——最初的“我”

是火車上的乘客，隨后的“我”被帶入到這名乘客的所見中去，成為被自身觀看的他者，這個被想象中的他者，以其幸福的狀態(tài)襯托出現(xiàn)實自我的貧瘠狀態(tài)：

火車路過一片良田

遠處山腳下有一個村莊

黛瓦白墻有幾縷炊煙

有幾個牧童。幾個農(nóng)夫

隱約還有幾個婦人

我想住到那個村莊去

說住就住。一瞬間我就住進去了

其中一個牧童是我兒子

其中一個婦人是我媳婦兒

其中一個農(nóng)夫。是我

我們一家人正圍坐在桌邊準備吃飯

突然我抬頭看了一眼遠處駛過的火車

我感到那里射來了一束艷羨甚至嫉妒的目光

《火車路過一片良田》《豐收了。萬物應該共享》《十四億人中無一人》《風鈴》等詩，都將自我的不幸界定在生命的孤單狀態(tài)，而《天浴》則將極致的幸福體驗刻畫在人對世界的完全投入中。與之相關的還有《泥沙集 2752：馬奶酒》這首詩，長途綠皮火車上昏昏欲睡的旅客，其麻木而痛苦的心靈是被推車售貨的列車員與寒酸的油漆工的一陣交談所解救的：“這真是令人感動的一幕——/ 他們頓時都活泛了。熱烈交談著”。如此，在詩人的定義里，所謂的“不幸”便隱蔽著一種無法去愛、去連接的痛苦。

這也意味著，去愛，主動地去愛，是比被動地得到他人的愛，更是生命的渴求，也是他生而為人的基本權利。于是在馮青春的寫作中，禪詩的宗教氛圍被逆反出一種對家庭的需要。與佛教的出家形象極為不同的是，馮青春的詩歌遍布著在家的渴望，在他的詩里，混溶于世界的個體是以家庭為單元的，因而也內(nèi)在著愛與連接的屬性。

《十四億人中無一人》明晰地表達了上述的觀念：“以前也困苦。但是滿懷希望 /以為老天總會給我匹配一個 / 我所做。就是去人海中找出來 / 現(xiàn)在。吾已從人海歸來 /吾已從人海。孑然歸來”?！赌嗌臣?2835：交響曲》同樣如此：“這是她曾站過的荒野/ 冷風中。這是曾吹拂過她的冷風 / 這使你頓時感到。你們的命運竟如此相同 / 對的。

這才是她的全部 / 所謂夫妻共命運。就該這樣”。換言之，對馮青春來說，不能去愛而非得到愛才是構成生命痛苦的關鍵因素。

于是，一種更加值得同情的痛苦是：一個人被世界剝奪了施與愛的權利甚至資格。

對這樣一種痛苦的體察實現(xiàn)了視角的轉變，即由同情向批判的轉變。《泥沙集 2771：火車》批判了物質(zhì)條件造成的人與人之間的身份差異：“想到火車獨自在山野里奔跑我就心生浪漫 / 想到我寄居在它體內(nèi) / 有人睡軟臥。有人坐硬座 / 有人一等座。有人。二等座 / 尤其是有人無座。就是我 / 我就心生怨恨”。但更加深刻而隱蔽的批判出現(xiàn)在《泥沙集 2902：矮哥的手》：

一大口喝下肚后

矮哥開始展現(xiàn)與他實力不匹配的行為

要安排大家怎么喝酒

在座者。貴哥是老板。金哥也是。林兒有車

人人都有營生。都體面

尤其。都是有家室兒女之人

矮哥有什么

什么都沒有

瘦小干枯。無妻無錢

不過是血脈兄弟

不過是歲數(shù)稍大點而已

不過是多喝了二兩而已

當他伸出雞爪似的手。指點這酒要怎么喝時

兄弟們都報以溫和不置可否的笑容

他似乎也有所感

他的手有短暫的僵滯

使我得以看清。這是一只粗糙蒼老彎曲的手

此時由一只同樣滄桑的手臂送出

懸在酒菜上空

這首詩在情感上最殘酷的地方在于，被詩人同情的矮哥同樣意識到了，自己之所以能和“貴哥”“金哥”“林兒”諸人同坐一桌，實際上是被特殊關照的結果，如果他缺乏與對方的血脈關聯(lián)，或者在這種血脈關聯(lián)中不具有年齡優(yōu)勢，他不可能加入這場聚會，進而享受著在其中“指點江山”

的恣肆。對于貴哥等“體面人”來說，矮哥事實上是個異類，他是因為被關照才坐上飯桌，因而矮哥對他們的“指點”便構成了一種身份上的僭越，挑戰(zhàn)著貴哥等人的容忍。所以，當矮哥自己突然察覺到這點，看清了自身的尷尬處境，他就陷入在難堪而卑瑣的自我體驗中：“這是一只粗糙蒼老彎曲的手 / 此時由一只同樣滄桑的手臂送出/ 懸在酒菜上空”。然而，盡管矮哥的“指點”

不無炫耀之意，但卻根本地來源于視同桌諸人為手足兄弟的情誼，也即源于對他們的愛，因此，當矮哥體驗到自己的難堪與卑瑣時，他便同時體驗到了自己被剝奪了向他人施與愛的資格之殘酷。這種剝奪是由社會體制施行的，這個體制劃出了人與人之間的身份差異，而愛卻需要建立在平等無差的原則上：“人人都有營生。都體面/ 尤其。都是有家室兒女之人 / 矮哥有什么/ 什么都沒有 / 瘦小干枯。無妻無錢”。對社會規(guī)訓的發(fā)覺，正是詩歌由同情轉向批判的緣由，它批判這種社會規(guī)訓對人的內(nèi)在性的忽略，而把變動不居的外部因素——諸如成家立業(yè)的成功與否——視為唯一標準。

讓外在性取代內(nèi)在性，個人生存于世的被動狀態(tài)便愈發(fā)顯明。換言之，正像生命追求幸福的欲望是先驗的一樣，人的生存的被動性與共在性同樣是先驗的，難以克服的，以佛家思維來說，這就是人出生時帶來的業(yè)報。在這個意義上，馮青春的詩實現(xiàn)了對一般禪詩的超越，這種超越聚焦于生命本身的欲求，具體來說，生命對幸福的追求就體現(xiàn)在對生存之被動性的克服上，以及對生存之共在性的適應上，它一方面表現(xiàn)為社會體制、肉身局限與死亡陰影對生命的壓抑，另一方面又表現(xiàn)出燃燒肉身、沖破體制、追求愛的關聯(lián)的激情。

《矮哥的手》敘述了一個故事，但屬于省略了眾多情節(jié)的故事，故事的沖突是內(nèi)心化的，它在某個瞬間完成，當矮哥意識到自己的處境，這個沖突就顯露出來。因此，這個故事被壓縮了其中的時間屬性，從而畫面性地呈現(xiàn)而出，讓讀者對它的喟嘆濃縮在矮哥“懸在酒菜上空”的那只手上。正是這只手懸停的姿勢，以及主角滄桑的形象，讓矮哥以他者的視角把握了自己的狀態(tài)，而對于讀者來說，則又在矮哥的這種自我把握中升華了對他的同情：即使矮哥是世俗意義上毫無成就的人，但他依然是個沒有放棄愛的人，因而愛與被愛既是他生存于世的條件，也是他追求生命意義的資格。換句話說，就生命的本真性而言，矮哥在酒桌上的“指點”，較之于貴哥、金哥諸人的“體面”更有價值。正是這樣的價值，使得詩人對矮哥的同情具有重要意義，因為他沒有止步在矮哥的社會性失敗上，而是聚焦在他的天真的不合時宜上，從而在不無殘忍的對比中指出了維護個人天真的艱難程度。

對他者的同情在《泥沙集 2847：有微雨降于樹頂》愈加顯現(xiàn)出一種透徹心扉的痛感，它是詩人化深情為淡薄的突出例證：

妻子在病床上睡著了

旁邊的簡易床上他也是

像多年前的無數(shù)疲憊下午

繁重勞動告一段落后

夫妻兩個在樹下短暫閉目

天光亙古灑落

也是靜謐。安詳

不同的是

那時是暫時放下了窮

現(xiàn)在是暫時放下了病

這是一對夫妻在醫(yī)院治療與看護的畫面，它是個瞬間性的形象，但卻通過一個比喻被拉進了回憶中，從而延長了讀者的體驗，讓我們擁有了對時間的感悟。而它痛徹心扉的根源則是因為，詩人為他的主角在現(xiàn)實與回憶的兩端都找到一個對應的詞——“窮”與“病”，又申明他們在疲憊的睡眠中遺忘了它們。這種遺忘在列維納斯的倫理學中是種沉浸式的“享受”，盡管它并不是歡樂的。這是一對患難夫妻，在“夫妻”這個可以移植進家庭空間的身份關系里，被他們忘記的“窮”和“病”正是讓他們團結在一起的根據(jù)。列維納斯所謂的“享受”，就是將外在性的體驗內(nèi)化為內(nèi)心世界的一種過程，如此，這對在醫(yī)院治療和看護的夫妻就內(nèi)化了“窮”和“病”這兩個詞，也就是內(nèi)化了被這兩個詞所牽引出來的過去與現(xiàn)在的兩段時間。借著這樣的內(nèi)化，痛苦的貧病獲得了寧靜，產(chǎn)生了如標題“有微雨降于樹頂”的恬淡意境，似乎一切——包括他們正在承受的疾病——都是生命中自然的部分，與富足、歡樂等體驗相比，并無價值上的好壞之分，但卻具有讓愛與被愛顯露出來的功能。詩歌痛徹心扉的原因也在于此，當生命中的貧困被當作一種自然狀態(tài)被接受下來，這樣的貧困就成為生命正在面對而不是逃避的對象，由此，“暫時放下了窮”以及“暫時放下了病”反而構成了對貧困的切實體驗，因而更加生動。換言之，盡管詩人沒有直寫生命貧困的艱難性，但卻在對它的自然化態(tài)度中升華了生命的真實感：在真切的生命經(jīng)驗里，所有痛苦都將內(nèi)化為平常事物，一方面表明痛苦是與生俱來的，但另一方面又讓生命的姿容顯得更加完整。

如果對詩人做一番精神分析，我們或可斗膽猜測，馮青春的現(xiàn)實處境類似于他筆下的矮哥，“無妻無錢”，是社會規(guī)范中的“失敗者”。但是，盡管詩人對這種處境不無怨恨（如《泥沙集 2771：火車》），他仍保留了可貴的精神意志和道德品格，一方面，他是以體驗而非放縱的方式對待自己的消極情緒，另一方面，更加重要的是，他將自己的這種處境視為體驗世界的一種機遇，從而更加完整地認識到世界的真相。在馮青春的詩里，我們所看到的生存現(xiàn)場幾乎都是貧瘠的，無論其中的“我”，還是由我所接觸和觀察到的他者，都處于孤獨、疾病和困苦中，如此，世界中的人就因為這樣的貧瘠而置身在一種渴望的狀態(tài)，不論是對情感的渴望，還是對物質(zhì)資源的渴望。在這種渴望中，人對世界的體驗無疑是敏銳的。換言之，馮青春對貧瘠的書寫，既可能是現(xiàn)實性的，也可能是策略性的，但無論是何種原因，對生存貧瘠狀態(tài)的體驗，都成為詩人更加充實、完整地理解世界的通道。盡管在馮青春的詩里能夠讀到一種消解的意圖，但這種消解并不是對生命意義的抹除，相反，是對生命本真性的凸顯，因為對于本真生命而言，個人、他者，乃至世界萬物，都在價值上是平等無差的。這種平等無差讓詩人產(chǎn)生了混溶于世界的沖動，造就了自我即他者、物我兩忘的禪機，成就了馮青春作品中的禪詩特征，但并沒有因此消除了生命的主體實在，對于詩人而言，世界始終是個有情世界，因而愛就構成了生命的關鍵詞。盡管詩人致力于對世界的混溶，但卻是以家庭而非個人為單元，在家庭這個二元甚至多元的際性關系里，單一性的自我是被節(jié)制的，他在家庭關系中接納了愛，也被賦予了愛的責任，而這些愛無疑是先天的，隱喻了世界的有情狀態(tài)。換句話說，個體首先是在家庭中混溶，然后才是在世界中混溶的。當我們把世界視為一種人際組織，那么家庭就是世界的類比結構，詩人想要一個家，告別奔波和寂寞，這樣的感情其實等同于生命熱愛世界的沖動。在這個意義上，說馮青春的詩是種禪詩又是不準確的，他詩歌里的禪機是種平等無差的觀念帶出的主客合一的精神體驗，但并不構成一種取消自我的目的。因此，在某種意義上來說，詩的禪機仍有著工具性的特征，詩人想要做的也許是，通過不斷深入的體驗，理解所有生命在本真性上的同一，進而證明每個人都有被愛的資格，以及施與愛的能力。最終，馮青春的詩依然是關于情感的，他詩歌中口語式的淡薄，是為了應對情感深沉的輕盈形式。換言之，這樣的輕盈或淡薄，既舒緩了深情帶來的心理負擔，亦如生存體驗的貧瘠狀態(tài)那樣，成為吸收世界感覺的管道。如此，貧瘠、輕盈和淡薄便逆反地生成豐厚、堅實和濃郁。在我看來，馮青春的詩是容易被忽視的，因為他的作品表現(xiàn)出了外表與內(nèi)在并不一致的特性，口語的輕盈形式讓不少作品顯現(xiàn)出散文化的傾向，似乎就要游蕩出詩的邊界，但當我們進入了這些詩的氛圍里，就能讀出其中的深情，并會發(fā)現(xiàn)，正是因為輕盈的形式抑制了這些深情的表達，使之只能以敘述或描繪的客觀化手法來呈現(xiàn)，因此進一步壓縮了情感，增加了情感的強度，最終讓深情變成一種精神性的體驗。

【責任編輯 黃利萍】