封閉空間懸疑電影中的敘事研究

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-8122（2025）06-0070-04

一、引言

在類型片中，空間并非一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)所，而是連接創(chuàng)作者與受眾的紐帶。正是某些特定的空間和場(chǎng)景喚起了觀眾對(duì)某種類型的預(yù)期[1]。在類型電影中，經(jīng)過(guò)精心選擇和處理的空間承擔(dān)著重要的敘事作用，通過(guò)活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)，觸發(fā)觀眾的視覺(jué)和聽覺(jué)感受[2]

二、封閉空間與懸疑電影的概念界定

20世紀(jì)中葉以來(lái)，社會(huì)發(fā)生劇烈變遷，“往來(lái)一萬(wàn)三千里”的生活狀態(tài)逐漸淡出人們的視野。隨著交通工具的不斷發(fā)展，時(shí)間在空間遷移中的重要性顯著降低，科技與交通的發(fā)展，使得即時(shí)、快捷的對(duì)話成為現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢提出的“地球村”概念日益具象化，空間感逐漸代替時(shí)間感，成為人們感知世界的核心。

電影空間的限定性指的是由一定的地理地點(diǎn)、相應(yīng)的自然景觀、具有時(shí)代感的建筑物和其他器物、道具、人物的行動(dòng)或行為所涉及的位置，以及聲音所引起的方位感。從嚴(yán)格意義來(lái)說(shuō)，本文所探討的“封閉空間\"并非專業(yè)術(shù)語(yǔ)，而是基于電影空間限定性概念之上的一個(gè)通俗化的空間稱謂。在建筑學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)《英漢雙向建筑詞典》的解釋，“封閉空間\"英文譯為“enclosurespace”，中文譯為“圍合”，即四個(gè)垂直面包圍所形成的空間領(lǐng)域。作為一種具象化的空間表現(xiàn)形式，“封閉空間”在電影中呈現(xiàn)為與外界相對(duì)隔絕的場(chǎng)景空間。

封閉空間電影在敘事上與法國(guó)古典主義“三一律”（時(shí)間、地點(diǎn)、行動(dòng)的統(tǒng)一性原則）存在呼應(yīng)：戲劇理論家戴勒將戲劇的時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行了限制，即“劇情必須在一天之內(nèi)，同一時(shí)間，同一地點(diǎn)展開”[3]。這種聚焦于確定時(shí)空范圍，催化人物關(guān)系和事件發(fā)展演變的敘事機(jī)制，與懸疑電影依賴封閉空間催化戲劇沖突的創(chuàng)作邏輯存在同構(gòu)關(guān)系?？臻g敘事逐漸成為懸疑電影整體敘事的重要視角，對(duì)電影中的人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)以及主旨表達(dá)起到推動(dòng)作用。

進(jìn)一步明確懸疑電影的類型定位可知，懸疑片有時(shí)被歸入驚悚片的范疇，有時(shí)則與犯罪、推理、偵探片相結(jié)合，因其對(duì)邏輯推演過(guò)程、情節(jié)突變、受眾參與的強(qiáng)調(diào)，逐漸形成了一種具有明確美學(xué)辨識(shí)度的亞類型模式。懸疑電影將敘事張力轉(zhuǎn)化為心理張力的獨(dú)特機(jī)制，令其區(qū)別于強(qiáng)調(diào)感官刺激的驚悚片，也不同于側(cè)重還原罪案過(guò)程的偵探片，在類型電影生態(tài)中形成了獨(dú)特的審美坐標(biāo)。

三、空間意象選擇

電影誕生伊始，便與各種交通工具結(jié)下了不解之緣。從路易斯·盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》拉開光影序幕，到喬治·梅里愛(ài)使用特技攝影把公共馬車變成靈柩馬車的影像語(yǔ)法創(chuàng)新，再到埃德溫·鮑特的《火車大劫案》，交通工具一直是電影中重要的表現(xiàn)對(duì)象與空間形式。

（一）列車與船只：移動(dòng)的牢籠

在偵探小說(shuō)女王阿加莎·克里斯蒂的作品中，常常出現(xiàn)各種空間平面圖，比如，《東方快車謀殺案》對(duì)斯坦布爾-加來(lái)車廂的平面圖以及乘客座位的布局進(jìn)行詳細(xì)描繪。這些圖片使案件的敘述更加清晰，幫助讀者厘清思路。電影空間進(jìn)一步將平面圖轉(zhuǎn)化為立體空間，賦予其真實(shí)感和空間感。行駛中的列車宛如一座移動(dòng)的牢籠，極大地渲染出恐怖氛圍，令其他人物陷入恐慌，人人自危。

交通工具的動(dòng)態(tài)運(yùn)行特性是其固有的本質(zhì)屬性，常被視為某種流動(dòng)與棲居的異類空間意象。列車的外部特征使其看起來(lái)像一個(gè)移動(dòng)的旅館：多節(jié)車廂連接在一起，在兩地之間輾轉(zhuǎn)。相比靜止的列車，行駛中的列車強(qiáng)化了空間的封閉性：密閉的車廂結(jié)構(gòu)、固定的行駛軌跡，以及與外部環(huán)境的隔離，共同使其成為“封閉空間敘事”的理想載體。當(dāng)兇殺、犯罪、災(zāi)難被置于這一封閉系統(tǒng)時(shí)，交通工具機(jī)械可控的運(yùn)行邏輯與突發(fā)事件的偶然性形成沖突，催生出觀眾強(qiáng)烈的失控感和存在焦慮。從社會(huì)文化的維度考察，“鐵路在許多方面促進(jìn)了社會(huì)平等，推動(dòng)了人的解放，因?yàn)樗茏尳?jīng)濟(jì)條件相對(duì)較差的人搭乘火車到全國(guó)各地旅行”[4]。作為“微縮的社會(huì)”，列車中具有不同社會(huì)背景、價(jià)值觀念的人物相遇，其認(rèn)知和行為模式的差異性是天然的戲劇沖突引擎，為敘事文本提供了豐富的矛盾焦點(diǎn)。

船只與列車相似，在運(yùn)行狀態(tài)下形成相對(duì)獨(dú)立于外部社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的封閉性系統(tǒng)。被譽(yù)為第一部封閉空間懸疑電影的《怒海孤舟》，以一艘載滿九位幸存者的小舟作為載體，講述這一空間下人性的善惡沖突。在《尼羅河上的慘案》中，在“卡納克號(hào)”游船這一封閉空間之中，匯集了所有對(duì)擁有巨額財(cái)富的林奈特存在謀殺動(dòng)機(jī)的相關(guān)人員。該影片巧妙地布下疑云，使在場(chǎng)所有人都成為嫌疑犯。無(wú)論是列車還是郵輪，這類空間不僅在物理層面上作為懸疑電影的絕佳載體，還擔(dān)任著人性博弈的符號(hào)化場(chǎng)域角色。

（二）暴風(fēng)雪山莊：開闊的法庭

“暴風(fēng)雪山莊”模式最早在埃勒里·奎因1933年的作品《暹羅連體人之謎》中有所體現(xiàn)，故事發(fā)生在一個(gè)被山火隔絕的山莊，建構(gòu)起了最早期的封閉場(chǎng)景模型，盡管這一模式的正式命名和系統(tǒng)性建構(gòu)晚于其文本實(shí)踐，但該作品已經(jīng)呈現(xiàn)出其核心要素一封閉環(huán)境中的犯罪敘事。事實(shí)上，在歐美地區(qū)，“暴風(fēng)雪山莊\"的開山之作一般被認(rèn)為是阿加莎·克里斯蒂于1920年發(fā)表的小說(shuō)《斯泰爾莊園奇案》，隨后《無(wú)人生還》對(duì)“孤島”封閉空間進(jìn)行了極致化運(yùn)用，緊接著這一敘事范式又經(jīng)由影視改編擴(kuò)大了跨媒介影響力。在東亞地區(qū)，“暴風(fēng)雪山莊”名號(hào)因日本作家綾辻行人的《霧越邸殺人事件》和動(dòng)畫片《名偵探柯南》TV版第46集《雪山山莊殺人事件》而廣為人知。

“暴風(fēng)雪山莊”是一種推理故事的鋪陳建構(gòu)模式。故事中的角色因不可抗力或人為因素被困山莊、孤島，并在這一空間內(nèi)，或?qū)υ械陌讣M(jìn)行復(fù)盤發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，或產(chǎn)生新的犯罪行為。在《揚(yáng)名立萬(wàn)》中，陸子野以拍攝電影為名在別墅中召集了身份各異的人物，在對(duì)“三老案”進(jìn)行改寫的過(guò)程中，意外發(fā)現(xiàn)了案情玄機(jī)。在《利刃出鞘2》中，億萬(wàn)富翁邁爾斯邀請(qǐng)一群好友來(lái)到象征其財(cái)富和野心的“玻璃洋蔥”參與精心設(shè)計(jì)的推理游戲，卻陷入一場(chǎng)真正的謀殺。“玻璃洋蔥\"的圓形建筑結(jié)構(gòu)、孤島環(huán)境、精英群體私密聚會(huì)的圈層從三個(gè)方向構(gòu)成了“封閉容器”，不僅很大程度上簡(jiǎn)化了情節(jié)，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)要素的集約化，更在封閉空間的壓力下暴露出人性的灰暗面。

“暴風(fēng)雪山莊”進(jìn)一步激活了“羅生門效應(yīng)”的升級(jí)形態(tài)?！稛o(wú)人生還》中十位角色被召集到荒無(wú)人煙的孤島，在邪惡童謠的預(yù)言下，殺戮由各懷鬼胎的人物“接力”實(shí)施，兇手借助人物的恐慌與自私心理順理成章地完成復(fù)仇。這一模式消解了傳統(tǒng)的“偵探—兇手”二元結(jié)構(gòu)，揭示出封閉空間作為“人性法庭”的特殊屬性：當(dāng)?shù)赖潞头傻募s束和監(jiān)控伴隨著空間封閉性消解，主體之間開始產(chǎn)生自發(fā)的非理性利益博弈，封閉空間成為觀察人性異化的實(shí)驗(yàn)室。

（三）密室：人性的審訊室

“密室”這一概念在被應(yīng)用于電影之前，早已出現(xiàn)在小說(shuō)領(lǐng)域。在日本偵探小說(shuō)的創(chuàng)作中，“密室犯罪”是一種常見(jiàn)的敘事模式。日本作家天城一給出了“密室”的基本定義：“一個(gè)沒(méi)有明顯出人口的房間?！?/p>

密室與暴風(fēng)雪山莊的空間存在相似之處，但密室通常更加狹小、集中，營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的壓迫感，屬于被細(xì)化的局部空間。從心理學(xué)角度對(duì)人際距離的界定來(lái)看，可概括為以下四種：密切距離（0一0.45米）、個(gè)人距離（0.45—1.2米）、社會(huì)距離（1.2—3.6米）和公共距離（3.6—7.6米)[5]。因此，在密室空間中，由于物理邊界的限制，公共領(lǐng)域的空間被大幅壓縮，日常社會(huì)的規(guī)范邊界被消解，當(dāng)人物被限定在狹小空間中，外部社會(huì)角色的“面具”伴隨空間的封閉而剝落，被迫陷入自我暴露的“審訊室”中。

本文所探討的“密室空間”，主要聚焦于那些在內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)布局、陳設(shè)及結(jié)構(gòu)上具有單一特質(zhì)的空間。這類空間通常充斥著大量遮擋物與隔斷，對(duì)置身其中的人來(lái)說(shuō)，往往會(huì)引發(fā)一種幽閉的緊張感。

密室的狹小空間在某種程度上限制了攝影機(jī)與人物的運(yùn)動(dòng)。在時(shí)空統(tǒng)一的情況下，主要演員的人場(chǎng)或出場(chǎng)會(huì)從根本上改變?nèi)宋锏膭?dòng)態(tài)，并實(shí)際上創(chuàng)造出一個(gè)新的場(chǎng)景。以《如月疑云》和《十二怒漢》為例，這兩部影片的場(chǎng)景分別設(shè)定在狹小的出租屋與法庭休息室內(nèi)。影片通過(guò)房間中有限的陳設(shè)，如圓桌、電扇、飲水機(jī)、衣柜、洗手間，以及人物運(yùn)動(dòng)的巧妙遮罩，將場(chǎng)景分割成若干“景中景”，空間的參照系不斷變化，人物的面部微表情成為信息的載體，觀眾得以透過(guò)人物面部細(xì)節(jié)“采集證據(jù)”，窺探其心理活動(dòng)。

密室通過(guò)建構(gòu)起“審訊室”情境，呈現(xiàn)人物在沖突爆發(fā)、秘密泄露、價(jià)值觀崩塌等情況下的應(yīng)激反應(yīng)。封閉空間成為創(chuàng)作策略，超越物理屬性，折射出個(gè)體在欲望與規(guī)則、理性與非理性之間的博弈。

四、閾限空間的特質(zhì)

在建筑學(xué)領(lǐng)域，閾限這一學(xué)術(shù)概念通常指代一個(gè)中間區(qū)域，即位于兩個(gè)地點(diǎn)之間但又不屬于任一地點(diǎn)的空間。它也可以指代一些具有過(guò)渡性質(zhì)的場(chǎng)所，如走廊、機(jī)場(chǎng)、地鐵通道等。1909年，閾限的概念首次被引人人類學(xué)領(lǐng)域。1969年，維克多·特納進(jìn)一步拓展了這一概念，探討了閾限過(guò)程中的模糊性和不可見(jiàn)性，使其超越了儀式的范疇，成為介于兩種狀態(tài)或結(jié)構(gòu)之間的過(guò)渡狀態(tài)。這種狀態(tài)可以體現(xiàn)為夢(mèng)境——清醒與沉睡的交界、黃昏與黎明—白天與黑夜的交替、城寨——城市與村落的銜接，以及火車——起點(diǎn)與終點(diǎn)之間的中間地帶。

類型電影對(duì)閥限空間的運(yùn)用表現(xiàn)出明顯的偏好特征，這種偏好建立在作者與觀眾的默契之上[1]。正如懸疑電影在封閉空間的選擇上，往往傾向于交通工具或海濱孤島等場(chǎng)景，其核心自的是讓觀眾迅速認(rèn)同主角正處于遠(yuǎn)離舒適區(qū)的狀態(tài)，即英雄主動(dòng)“冒險(xiǎn)進(jìn)入不熟悉的領(lǐng)域，并經(jīng)歷難以捉摸和不確定的情景”[6]的過(guò)程。

（一）過(guò)渡性

范·蓋納普認(rèn)為，“在所有社會(huì)中，個(gè)體的生活總是持續(xù)地經(jīng)歷著從一個(gè)階段過(guò)渡到另一個(gè)階段的過(guò)程”。奈杰爾·拉波特進(jìn)一步闡釋道：在任何社會(huì)文化背景中，大多數(shù)儀式或禮儀都可以被描述為“通過(guò)儀式”。當(dāng)“新成年者已經(jīng)跨過(guò)了某種地位或身份的界限，但尚未進(jìn)入另一個(gè)階段，他既不在這里也不在那里他脫離了與原有身份相關(guān)的常規(guī)概念和行為規(guī)范，以及與身份相關(guān)的時(shí)間和空間概念”[7]

從物理屬性上來(lái)看，閾限空間屬于兩種空間之間的過(guò)渡地帶，邊界模糊，可以類比為沙灘在海水與陸地之間的狀態(tài)，具有變動(dòng)性、難以界定的特質(zhì)。其質(zhì)感會(huì)使人聯(lián)想到沼澤的陷入感。對(duì)于那些在人類中心主義認(rèn)知框架下的個(gè)體而言，這種狀態(tài)很容易引發(fā)絕望的情緒[1]。在懸疑電影中，當(dāng)角色處于脫離世俗規(guī)約的、經(jīng)驗(yàn)邊緣的空間時(shí)，便容易產(chǎn)生恐懼與焦慮情緒，從而發(fā)生沖突和犯罪的越軌行為。例如，《火車怪客》中，交換殺人計(jì)劃便是在行進(jìn)的火車中萌發(fā)并成形的。

（二）二重性

閾限空間融合了事物兩端的特征，其二重性對(duì)于故事基調(diào)的奠定和氛圍的塑造起到至關(guān)重要的作用。在這一空間中，清晰的二元對(duì)立邊界并不存在，領(lǐng)地的不確定性引發(fā)了個(gè)體對(duì)存在的不確定感，角色在情境中常常感到焦慮不安，價(jià)值觀也變得模糊不清。

這種閾限空間的典型特質(zhì)在《巴頓·芬克》和《閃靈》中的走廊空間中得到了具象化呈現(xiàn)。走廊是連接人物與外界的通道，作為連接私密空間和外部世界的過(guò)渡性場(chǎng)域，兩部電影中的走廊通過(guò)視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)出邊界模糊的暖昧地帶。在《巴頓·芬克》中，走廊的地毯與墻壁采用了復(fù)古的紅綠花紋，而在《閃靈》中則采用了規(guī)則的幾何形狀，形成迷宮的視覺(jué)效果。重復(fù)的形狀與圖案形成了一種無(wú)限延伸的視覺(jué)效果，加強(qiáng)了走廊的縱深感，也加劇了角色精神的崩潰。這是人物一端的特質(zhì)。而走廊另一端的外部世界，同樣充滿了未知與險(xiǎn)惡一—巴頓面對(duì)的好萊塢龐大工業(yè)體系，以機(jī)械化的流水線制作消磨人的創(chuàng)作欲望。走廊的兩端是模糊不清的自我與遙遙無(wú)期的前途，人物在其中陷入臆想與癲狂狀態(tài)。

五、新秩序的建立

羅伯特·麥茨認(rèn)為觀眾在觀影中存在預(yù)判，這一機(jī)制實(shí)質(zhì)上指向敘事接受過(guò)程當(dāng)中認(rèn)知的固化。在懸疑電影中，認(rèn)知的固化形成了雙重張力：一方面，觀眾基于敘事慣例形成心理預(yù)期，為懸念建構(gòu)提供認(rèn)知基礎(chǔ)；另一方面，敘事慣例帶來(lái)的可預(yù)測(cè)性會(huì)導(dǎo)致“懸念失效”。因此，懸疑電影需要運(yùn)用德勒茲提出的“差異性重復(fù)”策略，在觀眾既有的認(rèn)知框架上重建敘事秩序。這種對(duì)敘事契約的有意破壞和重構(gòu)，成為懸疑電影在封閉空間中敘事的重要方法之一。

（一）社會(huì)法則的重構(gòu)

在懸疑電影中，被困者所處的受限空間，往往是由一個(gè)“幕后主使”精心構(gòu)建。該空間形成了一個(gè)與外界社會(huì)截然不同的新社會(huì)，原有的秩序被更新，取而代之的是一套異于常理的規(guī)則，人物不得不屈從于這些新規(guī)則，以求生存。

以《無(wú)人生還》為例，眾人被困于山莊之中，接連不斷發(fā)生的兇殺案讓彼此之間疑云密布。為了生存，人們自發(fā)地依據(jù)直覺(jué)和判斷與他人形成團(tuán)體，在不同的陣營(yíng)之間展開博弈。而這個(gè)“微型社會(huì)”的操縱者如同上帝一般，俯視著人性的丑態(tài)，操控著人物自相殘殺。

在電影《賭博默示錄》和《動(dòng)物世界》中，主角們登上神秘的游輪，通過(guò)撲克對(duì)賭的方式償還債務(wù)。賭局的游戲規(guī)則背后實(shí)質(zhì)上是游輪空間的秩序——它由游輪的持有者們制定，玩家通過(guò)欺騙和背叛贏得最終的勝利。在這個(gè)與世隔絕的新社會(huì)中，道德、教條與法律統(tǒng)統(tǒng)失效，人在潛移默化中形成的不成文規(guī)范被打破，良心逐漸泯滅。一旦有人率先打破規(guī)則，事態(tài)便如同多米諾骨牌一樣迅速傾塌。

而當(dāng)被困者從封閉的環(huán)境中逃脫后，這個(gè)新社會(huì)的秩序仍然會(huì)在他們的潛意識(shí)中留下深遠(yuǎn)的影響。例如在電影《房間》中，角色在被困多年后終于重獲自由，但由此帶來(lái)的喜悅并未持續(xù)太久，主人公對(duì)外部世界的一切感到迷茫與無(wú)所適從。

（二）價(jià)值判斷的顛覆

在銀幕之外，在觀眾觀影行為與心理層面上，懸疑片也建立起了一套新的秩序。在懸疑電影中，主要角色類型涵蓋加害者、受害者和相助者。從通俗意義上講，這三種類型在道德審判層面處于截然不同的位置：加害者無(wú)視人倫法紀(jì)，與傳統(tǒng)倫理框架下的認(rèn)知相悖，因而遭受大眾的憎惡與唾棄；受害者被動(dòng)承受災(zāi)難，獲得大眾的同情，并激發(fā)人們疾惡如仇的心態(tài)；而相助者站在道德和法律的制高點(diǎn)上重塑秩序，作為善的化身受到大眾尊敬。聶欣如在《電影懸念的產(chǎn)生》中提出：在懸疑片中，人的好惡成為懸念產(chǎn)生的分水嶺[8]。換句話說(shuō)，不為觀眾所喜愛(ài)或者與其利益無(wú)關(guān)的事物無(wú)法引起注意，無(wú)法激發(fā)同情、關(guān)切與憂患的情緒，即無(wú)法引導(dǎo)出懸念。以《精神病患者》中偷盜公司錢財(cái)?shù)默旣惏矠槔?，觀眾仍然會(huì)對(duì)這名法律越界者的遭遇產(chǎn)生同情，因?yàn)閯?chuàng)作者在文本內(nèi)部構(gòu)建出了更具有威脅性的角色：逼迫其挪用公款的雇主以及實(shí)施暴力的諾曼。通過(guò)這三重人物關(guān)系建構(gòu)起的“反派梯度”，瑪麗安的越軌行為被轉(zhuǎn)化為弱者的生存策略，獲得了合理化的基礎(chǔ)。在電影《狙擊電話亭》中，對(duì)婚姻不忠的主人公面對(duì)一位窮兇極惡、濫殺無(wú)辜的加害者，此時(shí)道德上的瑕疵在扭曲的人性面前顯得“相形見(jiàn)細(xì)”，觀眾選擇站在主人公這一邊，站在更大的惡的對(duì)立面。簡(jiǎn)言之，通過(guò)建構(gòu)“相對(duì)正義”的秩序，形成觀眾情感依附的載體。

六、結(jié)語(yǔ)

類型片的演變，伴隨著空間神秘感的消失而來(lái)。文明以及科技的進(jìn)步導(dǎo)致戀地情結(jié)的衰落。電影要善于將時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)化成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找一切機(jī)會(huì)來(lái)營(yíng)造空間意象，通過(guò)強(qiáng)有力的敘事空間表現(xiàn)，將故事講得更加富有情緒感染力。封閉空間懸疑電影作為一種特殊的電影類型，其建構(gòu)的空間往往呈現(xiàn)出多重不確定性與動(dòng)態(tài)變化的特質(zhì)，為突破當(dāng)前的審美疲勞、獲得新的類型愉悅提供了更多可能性。

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[責(zé)任編輯：李婷]