從《錯位》《青春祭》看80年代中國電影視覺設(shè)計的先鋒探索

本文概括了80年代電影視覺設(shè)計的歷史背景以及所呈現(xiàn)的總體形式意味，然后將電影視覺設(shè)計的突破概括為高明調(diào)下的平面表達(dá)、低明調(diào)下的空間與氛圍塑造、意向情緒的空間建構(gòu)三個方面，基本涵蓋了各個明度調(diào)性的電影畫面。結(jié)合實例詳細(xì)分析其在電影造型設(shè)計上的先鋒探索，并在最后簡要論述80年代電影造型設(shè)計與繪畫的互文關(guān)系，以及先鋒的意義以及電影視覺設(shè)計的未來。

一、突破的歷史與電影視覺設(shè)計

第五代導(dǎo)演繼承了紀(jì)實美學(xué)的基礎(chǔ)，對于影像造型開始了大刀闊斧的改革，在形式與內(nèi)容之辯的思潮下，中國電影造型設(shè)計也開始在形式語言上進(jìn)行突破。電影視覺設(shè)計又稱電影視覺造型設(shè)計，是指在電影攝制中以形、光、色表現(xiàn)人、景、物具體特質(zhì)，進(jìn)而形成統(tǒng)一而豐富的觀感的一種造型手段。電影視覺設(shè)計是以電影畫面作為研究對象，把視覺作為整體，將攝影、美術(shù)等視覺創(chuàng)作工種的壁壘隔閡削弱。在電影創(chuàng)作中，電影視覺設(shè)計主要依賴著攝影、燈光、美術(shù)三個部門的協(xié)調(diào)、配合與發(fā)展，通過相互影響協(xié)作，進(jìn)而完成并創(chuàng)作出理想畫面狀態(tài)的工作。

對于電影視覺設(shè)計的追本溯源，必然會牽扯到美術(shù)運動。美術(shù)運動的敏感性強于電影且在形式上表現(xiàn)得更為激進(jìn)與活躍，其影響再次向泛視覺藝術(shù)類型上延申。改革開放后，西方現(xiàn)代主義中的構(gòu)成主義、立體主義、表現(xiàn)主義等通過展覽、畫冊、圖片以及其它傳播媒介對中國現(xiàn)代藝術(shù)家產(chǎn)生了強烈的影響[，終于喚起了對于壓在創(chuàng)作者上以敘述和表現(xiàn)為目的的藝術(shù)觀念的批判。1979年，以星星美展為代表的一批現(xiàn)代主義的作品，第一次以集群的氣勢登上畫壇，藝術(shù)家們狂暴且尖銳地掀開了壓在藝術(shù)大河之上的那一層堅冰，擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的敘事與功能性的束縛，吶喊出對于形式美的追求[2。吳冠中在《內(nèi)容決定形式？》一文中提到：“但愿我們不再認(rèn)為唯‘故事、情節(jié)’之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，它毀滅美術(shù)！”[3而這一形式思潮，也是格林伯格“形式即內(nèi)容”的觀念在中國藝術(shù)界的隔空回響。這一批判潮流催生了大量以形式語言為核心的藝術(shù)探索，并逐漸延伸至電影美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域。在這種潮流的推動下，電影的視覺設(shè)計也開始顯現(xiàn)出向形式語言傾斜的趨勢。

如陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》（如圖1），以黃王山坡作為塊面，以山體輪廓作為線，以人物作為點的具有兒何抽象造型意味的形式意蘊，將點、線、面的形式語言運用得淋漓盡致。又如張藝謀導(dǎo)演的《紅高梁》（如圖2），通過剪影形式弱化物體結(jié)構(gòu)強化外輪廓造型，突出形與形之間的對比，高梁作為流動的線形成具有呼吸感的面，與上方天空的整塊面，形成稀疏對比，而處于視覺中心作為點存在的太陽，其點的形式與高飽和度的橙黃活躍畫面氣氛，并通過紅這一色彩屬性，表現(xiàn)悲愴韻味。在此畫面中，這該鏡頭已不再是單純的空鏡，而成為了構(gòu)成感極其強烈的現(xiàn)代美術(shù)作品，使得畫面脫離了敘事，形式成為了內(nèi)容本身，并傳遞出精神。從以上畫面中可以窺探出電影視覺設(shè)計總體的形式韻味。總而言之，八十年代的電影語言的創(chuàng)新都在沿著形式語言探索革新，本文將電影畫面創(chuàng)新概括為以下三個方面，并在每一個方面中結(jié)合實例來具體論述。

二、高明調(diào)下的平面表達(dá)

（一）電影美術(shù)空間造型觀念的轉(zhuǎn)變

電影美術(shù)空間與整體視覺設(shè)計之間具有直接的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)電影美術(shù)，尤其是在20世紀(jì)80年代以前的中國電影中，通常以服務(wù)敘事為核心出發(fā)點來進(jìn)行空間建構(gòu)與視覺規(guī)劃。為了強化敘事功能，美術(shù)設(shè)計往往主動弱化自身的形式語言，使其“隱身”于情節(jié)之中。建筑空間、道具、服裝等元素均以強化故事性為首要目標(biāo)，其在畫面中的呈現(xiàn)強調(diào)造型的寫實性與情境的真實感。在《電影語言的現(xiàn)代化》提出后，丟掉了“戲劇的拐杖”也就脫掉了敘事的拐杖，電影開始造型革新。“在第五代電影作品中、造型語言不僅作為影片中的構(gòu)成元素，而且被強化、強調(diào)為最突出的元素”[4]。因此，電影造型設(shè)計探索上，早期先鋒電影制作探索者將物體的敘事性縮到最小，不斷縮小三維空間，弱化空間敘事性，大張旗鼓地用二維空間的平面表達(dá)使形式語言本身說話。例如，《黃土地》中，在拍翠巧挑著水從黃河邊走來的鏡頭時，用長焦距鏡頭把景深縮小以造成平面效果。使得本來具有中心透視效果的黃河被處理成充滿畫框的平面。將畫面作為藝術(shù)作品來看待，正如康定斯基所說的上佳的藝術(shù)作品，都會遵循對位構(gòu)成的發(fā)作，以此展現(xiàn)色彩和形式的和諧、對比和韻律，使畫面富含生氣和趣味。

《錯位》攝影指導(dǎo)王新生在攝影闡述中寫道：“象征和立體表現(xiàn)，不再留戀優(yōu)美和諧的傳統(tǒng)美上，重在對內(nèi)心和精神的體驗上。我們排除不必要的元素堆砌，追求體面感，把不同時空的東西組合在畫面上，正面、側(cè)面、斜切面同時結(jié)合在一起，探索物質(zhì)內(nèi)部的韻律和節(jié)奏”[s]13。由王新生的闡述中可以看出，其電影造型畫面對于形式美的追求與理解不僅是格林伯格所提出的對藝術(shù)媒介（畫面語言）的分析以及這種物質(zhì)化的還原法。而是與康定斯基所秉持的追求對普遍的宇宙法則有直觀的反應(yīng)的非物象藝術(shù)的創(chuàng)造，并借此傳達(dá)藝術(shù)凝云，從內(nèi)心感受這無形的精神力量的思路不謀而合。而導(dǎo)演黃建新在導(dǎo)演闡述中寫道：“電影是人主觀意象的一種外化形式，它所依托的結(jié)構(gòu)形態(tài)是人們溝通思想、交流思想的工具。當(dāng)然，是交流的媒介，本身就要具備思想”{57。可以看出，二者都在媒介（畫面語言）的使用上采用了極簡的構(gòu)成方式，以此呈現(xiàn)物質(zhì)內(nèi)部所蘊含的精神意蘊。而這，也可以看出在電影銀幕造型上對于構(gòu)成主義、立體主義的借鑒。

（二）建筑與道具設(shè)計的平面突破

《錯位》中有大量的高明調(diào)畫面，色彩對比度較低，畫面呈現(xiàn)及其強烈的平面感。在高明調(diào)的影像畫面中，電影場景設(shè)計汲取了大量的現(xiàn)代藝術(shù)方法。在《錯位》中，為了完成這一平面化的表達(dá)，主要通過建筑與道具的構(gòu)成設(shè)計并利用燈光、攝影等手段加工實現(xiàn)?！跺e位》中趙書信住宅設(shè)計，如錢運選在美術(shù)闡述中所說的，“在造型上，運用立體幾何形體分割空間，墻面之間出現(xiàn)不平行透視，打破常規(guī)焦點透視，形成變形視差。設(shè)置二層樓和小二臺以增加上下空間的利用，企圖造成超脫現(xiàn)實環(huán)境的感覺”[s117（如圖3）。除此之外，在點、線上為了配合建筑設(shè)計的塊面性，在道具設(shè)計中，主要吸取了荷蘭風(fēng)格派的設(shè)計元素（如圖4），以此與建筑風(fēng)格搭配，組成了點、線、面。例如圖中剛進(jìn)門口時的場景，遠(yuǎn)處樓梯與近處窗戶的空間壓縮到了最低，只通過造型的疊壓來顯示空間前后關(guān)系。在照明方法上，大量的小型化反射燈的問世使得均勻無影的散光照明法得以實現(xiàn)[623，這一燈光照明技術(shù)也支撐著電影畫面的平面表達(dá)。在造型上，為了使得突出物體的外在輪廓，燈光的方向基本從物體的正上方進(jìn)行投射，并在陰影處補光，以此削弱物體的光比，突出物體造型的外輪廓，削弱體積。在色彩上，基本保持了物體原有的色彩傾向，前景的黑色方框，與畫面左邊窗戶內(nèi)的線面元素保持視覺上的平衡。此時整個畫面保持了高調(diào)的關(guān)系，同時物體也具有了點、線、面的意蘊，黑白之間的色彩關(guān)系也極為簡致，整個畫面的空間趨于平面性（如圖5）。除此之外，在趙書信的辦公室的場景中，破壞透視線的建筑物體與荷蘭風(fēng)格派元素的桌子并配合陰影較弱的燈光形成了高明調(diào)的極具平面化的視覺語言（如圖6、圖7）。

（三）畫面自身敘事的創(chuàng)新

在電影《青春祭》中也能窺探出高明調(diào)的平面表達(dá)，O·尤為注意的是，這種平面表達(dá)在《錯位》的基礎(chǔ)上更近一步，其通過形式語言建構(gòu)起了意蘊空間，并訴述于觀者直接體驗。該場景是女主李純時隔多年，重返傣鄉(xiāng)時得知伢奶奶去世時的場景（如圖8）。在靈堂這一段落中，影片并未采用傳統(tǒng)的蒙太奇手法或敘事性鏡頭來表現(xiàn)女主人公對太太四年來的情感積壓與悲痛忤悔。而是通過一個固定機位的場景，通過畫面的力量，以及其本身的形式語言所傳達(dá)的精神意蘊直抵觀眾內(nèi)心。該場景也是運用了高明調(diào)，也是通過點線面的方式來抽象造型，以抽象形式的排列組合直接表現(xiàn)精神性。處于畫面正中心的李純身穿著全黑的衣服跪在地面上，整個身體成為了一個點。而黑色本身在視覺上具有收縮性，所以處于整個畫面中，相較其不規(guī)則的外輪廓，由于黑色的收縮性，在視覺心理上其承重就變成了點的位置，并正居于畫面中心，牢牢鎖住觀眾的視覺與感受 （如圖9）。周圍的白色與作為黑色的點形成方圓造型對比以及黑白明度對比，這種純粹的黑白大塊對比，黑白作為顏色的兩級，將其抽象的色彩屬性發(fā)揮到極致。作為中景的晾衣線，則被抽象為了線分割了畫面。畫面中，中景位置的晾衣線以不規(guī)則的姿態(tài)貫穿整個畫面，打破了原有的視覺平衡，營造出一種不穩(wěn)定的張力感。背景的立面與平面上的道具具有極為一致的色彩，使其規(guī)格成了塊面，進(jìn)而讓整個畫面變得極為純粹干凈，形成了極為規(guī)整的大塊的白（如圖10）?！鞍咨珜π撵`的作用，就是絕對的靜謐，有如音樂中旋律的休止，白色有一種感染力，猶如生命降生前的虛空，猶如冰河期的世界?！盵7195 通過物象形式語言的強調(diào)與表現(xiàn)，物象抽象地表現(xiàn)了一種極其純凈而又極其肅穆和壓抑的精神，利用抽象形式的復(fù)合構(gòu)成直接訴述于觀眾情感。正如康定斯基所說的，形式是內(nèi)在意蘊的外在表達(dá)，抽象形式越自由，其所引發(fā)的心靈激蕩便越純粹[7]83。參與過《青春祭》美術(shù)工作的佟華苗曾寫道：“我們將竹壁涂刷成淡淡的玉米皮色，同時將彩道地布也噴了一層灰白色，以求銀幕形象的單純和環(huán)境形象的整體、鮮明。在一片灰白高調(diào)的環(huán)境中，靜止不動的人物和畫面莊嚴(yán)、純凈的色調(diào)，傳達(dá)出一種悲傷和崇高的情感。在這樣的環(huán)境色調(diào)背景中，李純身穿黑色衣裙跪在畫面中心（背面），畫龍點晴，有如濃墨重涂的一筆，使觀眾的聯(lián)想更為廣闊了。為了達(dá)到更強烈的內(nèi)心真實，寧可改變現(xiàn)實，使它充分體現(xiàn)作品中人物情感的真實?！盵8由此可以看出，在傳統(tǒng)印象中，大多數(shù)葬禮的寫實畫面多是灰暗、沉重的，以大部分的黑作為主要構(gòu)成，80年代電影美術(shù)創(chuàng)作者則打破了現(xiàn)實，直接挑戰(zhàn)了視覺傳統(tǒng)，且對于高明調(diào)的畫面做出了大多探索，而這一探索多伴隨著平面化的表達(dá)，且這種平面表達(dá)三是利用形式語言的抽象韻味，將觀眾從對物象的原有認(rèn)知中抽離出，使得直接受到形式的感染，進(jìn)而引起情緒的觸動。

三、低明凋下的氛圍塑造

（一）暗調(diào)的開拓與技術(shù)的革新

在處理低明調(diào)的畫面中，一般容易出現(xiàn)畫面糊以及視覺效果不豐富的狀況，同時使其畫面空間不易展現(xiàn)，因此以往傳統(tǒng)的電影畫面中，畫面的明度都盡量保持在合理的框架范圍內(nèi)。在我國電影新時期以前的若干年代，戲劇光效一直作為電影造型的主要技巧并形成了一套布光程式，如吳蔚云的八種光效理論[6]23-24。而這種光效模式的效果大都以亮堂堂的畫面為特點，畫面中缺少大的明暗關(guān)系。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展以及電影創(chuàng)作觀念的糾正，80年代的電影制作者，開始對于低調(diào)畫面，進(jìn)行了大膽的嘗試與開拓，善于利用低調(diào)來表現(xiàn)氛圍而又不失細(xì)節(jié)感，這是在銀幕造型上的又一大突破。藝術(shù)實踐的完成與80年代的電影技術(shù)發(fā)展息息相關(guān)，一方面當(dāng)時以5247II片為先導(dǎo)的世界性膠片感光材料的革新，我國化工部研制的ISO100和ISO200彩色負(fù)片的市場投入[6]21-32，使得感光材料的效能提升，另一方面是高質(zhì)量大孔徑電影攝影物物鏡的出現(xiàn)使得大光圈拍攝成為可能。我國1982年4月北京608廠生產(chǎn)的 T/1.4 大光孔鏡頭[6]21-32，提高了納光本領(lǐng)，這也使得在亮度微弱的點光源下的畫面還原成為現(xiàn)實，大口徑光控鏡頭的出現(xiàn)與5247II片配合使用，開辟了一個新的紀(jì)實領(lǐng)域，電影藝術(shù)家們開始對于低明調(diào)的銀幕造型進(jìn)行探索。

（二）燈光作為一種造型手段

在錯位中，燈光作為了一種直接參與畫面構(gòu)成的造型手段，通過光束，在白墻上形成光影的造型。光影在此時并不是作為光源來給物體進(jìn)行塑造，而是作為一種造型手段，甚至抽象化為一種圖形，來參與畫面構(gòu)成。此時燈光不僅僅是在畫物，而是在畫圖，并且通過圖畫本身的渲染，營造藝術(shù)神韻，使其能夠在單調(diào)的背景中，形成一些豐富的層次，進(jìn)而帶出后面的背景空間。例如在趙書信的臥室中這一畫面 （如圖11），遠(yuǎn)處背景的臺燈通過燈罩使散發(fā)出的光線具有了外輪廓，呈現(xiàn)出半弧形的圖形，作為暖色塊面存在。畫面前景趙書信的臉部用低功率的色燈在左上角打了微弱的面光，淺淺勾勒出人物的外輪廓。這種巧妙地光影造型不僅保持了整個影片的構(gòu)成意味以及科技美感，也使得在暗調(diào)下交代出了畫面空間，一改往常處處亮的畫面效果。燈光作為一種造型手段直接參與畫面構(gòu)成的探索在《錯位》中比比皆是，例如機器人回家上樓梯的這一場景中 （如圖12），整個畫面保持著非?；璋档纳{(diào)。遠(yuǎn)處墻面打了一束硬光，形成矩形的造型，通過前景墻與矩形的疊壓關(guān)系來變現(xiàn)空間前后位置關(guān)系。在前墻斜角處位置打了微弱的光，使得帶有半弧造型的窗戶的弧面位置顯現(xiàn)，形成一個幾何形交代前景使得畫面關(guān)系一目了然。在暗調(diào)利用光本身來作為畫面中的圖形，豐富畫面細(xì)節(jié)交代空間環(huán)境，是《錯位》的一大探索。背景后通過燈光，在墻面上留下菱形的造型，這種菱形與幾何塊面的建筑空間交相輝映形成冰冷科幻的效果 （如圖13）。

（三）暗調(diào)下對于細(xì)節(jié)的探索

除此之外，在低明調(diào)銀幕影像探索中，大膽竭力的將畫面壓到最低的情況下，對于畫面縱深的把控，以及輪廓線的巧妙運用也是在銀幕造型上的一大突破。因為將畫面壓暗會損失一些細(xì)節(jié)展現(xiàn)，80年代的視覺探索者在壓暗的同時還巧妙地創(chuàng)造出豐富畫面細(xì)節(jié)的手法。在《錯位》中，有一個場景（如圖14），趙書信將門打開仁立在門口位置。由于室內(nèi)沒有光源，畫面中的黑色占據(jù)了絕大部分，畫面單調(diào)且缺少韻味。為了讓畫面更為豐富，一個更為硬的光束打在了趙書信的輪廓上，使得畫面又多了一個明度層次，由原來的黑灰變?yōu)楹诎谆?。由于強烈的輪廓線的存在使得，趙書信的身體潛伏于大片黑影中，又脫離于陰影之外，使得視覺中心變得極為突出。同樣，這樣的手法多次在電影中出現(xiàn)，如趙書信在住宅客廳處打電話和休息的鏡頭（如圖15、圖16）。大量的黑色充斥著畫面，突出陷入其中的情緒，通過運用小頻率的光線，淺淺地將人物與沙發(fā)的造型給勾勒出來，此時燈光變?yōu)榱艘环N輪廓線，一種造型線條，在潑墨的黑色里忽隱忽現(xiàn)，揭示了畫面內(nèi)容，而且線條活潑且有形式趣味。通過大量的黑色塊與隱隱顯露的輪廓線條的對比，能夠以抽象的形式讓讀者直觀的感受到黑色塊的強大力量，也傳達(dá)了趙書信因參會之多而產(chǎn)生的疲憊與倦態(tài)之感，通過形的表現(xiàn)直接訴說出一種因會而生的淪陷感。

四、意向情緒的先鋒建構(gòu)

（一）強化色彩屬性

在80年代，由于弗洛伊德等精神分析的學(xué)說以及超現(xiàn)實藝術(shù)流派的流入，我國先鋒探索的影片中存在著許多描寫主觀情緒的畫面，例如《黃土地》《人鬼情》《紅高粱》《孩子王》《青春祭》等。這些大量的主觀情緒的敘事需要也為電影造型者提供了創(chuàng)作的舞臺，而意象情緒的空間建構(gòu)在此階段也開始了大膽的開拓。總結(jié)來說，對于意象空間造型的探索主要集中在以下幾個方面。一種為強化色彩屬性，將其從敘事中脫離出來，自成一體。打破了人們對于急于在畫里尋找“意義”，尋找畫面各元素的對外關(guān)聯(lián)的視覺慣性。在80年代的造型突破中，很多都只是單純地運用色彩的抽象屬性而并非其本身附著上的物體的造型意義。將色彩語言調(diào)到了第一性，也使得電影視覺設(shè)計在色彩表現(xiàn)上掙脫了形體的束縛。例如張藝謀電影在《紅高梁》結(jié)尾處的片段，色彩作為一種形式手段的獨特力量得以強化和顯現(xiàn)出來，傳統(tǒng)空間造型中僅僅服務(wù)于戲劇空間表現(xiàn)的因素集中于純粹的可視性一方面，從而重新成為一個自在自為的世界。將無限延展的實在空間統(tǒng)一于紅色調(diào)中，使得整體空間造型呈現(xiàn)出明顯的抽象傾向。鏡頭的形式語言在此被極度強化，觀眾的注意力被引導(dǎo)至影像本身，而非其所指的具體對象。在觀影過程中，原初的物象意義逐漸被消解，最終讓觀眾沉浸于一種純粹的抽象感受之中[9]81

《錯位》在影片開頭階段便以夢出現(xiàn)（如圖16，趙書信站在舞臺上，整個畫面充斥著紅色，以此來表現(xiàn)被無謂的工作程序折磨得幾乎產(chǎn)生一種恐懼心理。舞臺背景由幾塊形式強烈且為白色的幾何體，汲取了前衛(wèi)的立體派的元素，通過幾何形體高低錯落的擺放，使其成為空間的背景，形成一種超現(xiàn)實的韻味。紅色成為主導(dǎo)色調(diào)，徹底覆蓋了場景空間，使其呈現(xiàn)出高度抽象化的視覺統(tǒng)一性。再配合霧氣形成朦朧迷幻之感。此時色彩的語言已經(jīng)成為最為突出的一部分，它可能不代表任何東西，紅色已經(jīng)單獨超脫畫面之外，形成自己的語言。除此之外，通過不斷灑落的“點（文件）”，以復(fù)合構(gòu)成的方法表現(xiàn)出了一種伴隨著混亂感受的具有抽象意蘊的科幻感。在《紅高梁》影片結(jié)尾處（如圖17），日蝕之時，天地高梁及我的爺爺和我父親沐浴于血一樣的光色之中。日蝕輝光中的紅色高梁舒展流動充滿整個空間，極為輝煌、華美壯麗的造型處理將死亡升華到了一種美好的不可企及的狀態(tài)，令人感動[9I80。在《孩子王》中 （如圖18），對于意向空間的塑造也采用了增強色彩屬性的手法，使得畫面獨立于故事，自發(fā)傳遞信息。

（二）超現(xiàn)實造型手段

除此之外，對于意象情緒的空間建構(gòu)，還有造型設(shè)計的探索。在大多數(shù)意象空間情緒中，除了強化色彩屬性這一手段，空間造型的設(shè)計汲取了超現(xiàn)實主義繪畫的技法，主要探索手段為背景空間的抽象塊面化，另一種手段即是挪置與拼貼。

所謂的背景抽象塊面化，就是通過形式語言的意蘊力量，將畫面主體擱置到非時空的框架下，使人物角色獲得抽象空間的形式屬性，進(jìn)而營造出傳達(dá)某種特定情緒的空間，達(dá)到超現(xiàn)實的畫面意蘊。例如在《青春祭》中，李純到安虎家治病的這場戲中運用了多個中景肖像特寫（如圖21、圖22），將背景完全壓制為統(tǒng)一的黑色，使用光比強烈的光源，人物面部明暗對比強烈。正如康定斯基所說，“黑色的基調(diào)是不含任何可能性的死寂。黑色猶如然受后的灰燼，葬火的柴灰。黑色的寂靜是死亡的寂靜”[719。這種抽象的純色塊背景處理，使人物迅速脫離現(xiàn)實空間，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一個由黑色調(diào)構(gòu)成的抽象意蘊空間，其中無調(diào)性色彩所傳達(dá)的是一種死寂感與精神虛空?！霸谶@場戲中，讓觀眾記住的只是一張張生動的臉和那些供神的祭器?！庇直热纭跺e位》中醫(yī)院的夢的片段（如圖23、圖24），背景同樣是運用抽象化的塊面處理以此達(dá)到超現(xiàn)實的意味，畫面中間放著病床和手術(shù)臺，病人躺在床上，醫(yī)生站在四周。配合著道具的紅，紅與黑的交錯使觀眾脫離了固有情節(jié)的空間轉(zhuǎn)向了黑與紅所帶來的色彩韻味，進(jìn)而產(chǎn)生肅穆之感。

通過挪置與拼貼的創(chuàng)作方法則需要依賴于建筑空間與道具的設(shè)計，道具與建筑的造型通常具有一定的敘事性，將不同屬性的道具擱置在一起，形成了時空錯亂的混亂感，這一探索有著強烈的后現(xiàn)代趣味，在一定程度上借鑒了超現(xiàn)實主義繪畫（如圖25、圖26）的手法。例如《錯位》中在荒漠的夢中的場景（如圖27、圖30）。在電影畫面中，將圣人孔子、電視機、書卷、書本、形式極簡的桌椅等完全跨時空的元素結(jié)合到了一個畫面中，產(chǎn)生了荒誕之感，對于古代傳統(tǒng)進(jìn)行了戲仿。這一視覺畫面的設(shè)計是后現(xiàn)代藝術(shù)初探的端倪，將超現(xiàn)實主義繪畫的手段運用到了電影造型上，并產(chǎn)生了戲仿的效果。美國學(xué)者波林·瑪麗·羅斯諾認(rèn)為“拼貼”是：“一種關(guān)于觀念或意識的自由流動、由碎片組成、互不相干的大雜燴式的拼接物，它包容了新與舊的對應(yīng)環(huán)節(jié)。它否認(rèn)整體性、條理性和對稱性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜。”

五、80年代電影與繪畫的互文

電影作為一種視覺藝術(shù)，與繪畫之間有著非常緊密的淵源與聯(lián)系，通過對于80年代藝術(shù)史的回顧，電影與繪畫之間存在著一種共生互文的關(guān)系，尤其是電影的銀幕造型設(shè)計更與中國的藝術(shù)流派形成一種黯然相交的流動關(guān)系。二者都面對著相同的社會，訴說著相同的視覺體驗，電影是流動的繪畫，繪畫是靜止的電影。自從彩色出現(xiàn)后，電影的造型形式和繪畫藝術(shù)便建立起血肉聯(lián)系。彩色電影從某種意義上，可以說是一種在時間和空間中活動的繪畫。

溯源兩種藝術(shù)門類的理論探索，其對于自身藝術(shù)門類問題的探討也具有一致性。1979年5月，《美術(shù)》雜志發(fā)表吳冠中的文章《繪畫的形式美》來討論造型藝術(shù)的形式表現(xiàn)，同年，張暖忻與李陀發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》也對于電影藝術(shù)的內(nèi)容與形式進(jìn)行了探索。二者在本質(zhì)上都是對服務(wù)敘事的內(nèi)容與服務(wù)視覺的形式敦輕孰重的發(fā)問。顯而易見，在思想解放的80年代，被禁錮多年的中國藝術(shù)家們終于迎來了形式語言的爆發(fā)時刻。他們以幾近狂熱的姿態(tài)投入創(chuàng)作，酣暢淋漓地?fù)]灑出時代的最強音。每一筆都鏗鏘有力，每一幀都如同戰(zhàn)鼓雷鳴，匯聚成卷卷銀幕圖景，震撼人心、振奮靈魂！自《第七藝術(shù)宣言》后，電影成為了一門獨立的第七藝術(shù)，作為藝術(shù)門類的探究，內(nèi)容與形式的探討是亙古不變的話題。只不過，面對這一反應(yīng)，繪畫的敏感性要高于電影。

20世紀(jì)80年代早期的具象寫實繪畫主要分為了兩個流派，一種為控訴歷史的“傷痕美術(shù)”，一種為回歸現(xiàn)實的“鄉(xiāng)土繪畫”。他們二者都能夠在電影銀幕造型上找到影子，彼此訴說著一樣的故事。程小華的《為什麼》（如圖31）、何多苓的《春風(fēng)已然蘇醒》（如圖32）將角色對準(zhǔn)了經(jīng)歷過知青生活的青年，并運用朦朧灰澀的筆調(diào)，摻雜著堆疊的筆觸形成了回憶、朦朧而又感傷的畫面語言。而后在《青春祭》中，濃濃哀傷的畫面也通過鏡頭的流動緩緩敘說?！肚啻杭馈分凶詈笈髟俅沃胤荡鲎?，大地上的背影的畫面造型意蘊與何多苓《雪雁》（如圖33）中的畫面如出一轍。以及在何多苓的《青春》中，紫灰色天空與黃灰色土地的搭配，女主的造型服飾以及動作設(shè)計，都道出與《青春祭》（如圖34）一樣的哀怨。描繪西北黃土高原的畫家尚揚通過鏗鏘有力的畫筆在畫布上塑出了具有民族魂的“高原黃”，尚揚筆下（如圖35）黃土人民的質(zhì)樸與親切，西北原始雄渾的美都傾斜而出。這種高原黃的造型畫面在《黃土地》《紅高梁》《孩子王》中也都有呈現(xiàn)。陳丹青《西藏組畫》（如圖36）中西方古典油畫技法的駕馭以及粗獷稚拙的線條觀感，描繪出藏族人民的視覺畫面。而后田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《盜馬賊》（如圖37），將藏族造型畫面帶入了電影。反觀那些在形式語言上不斷探索的繪畫流派，王懷慶的油畫《有一扇到另一房間的門》（如圖38）在造型上對現(xiàn)實空間進(jìn)行了大膽的概括處理，并刻意追求形式的極簡化。畫面運用了帶有構(gòu)成主義特征的抽象風(fēng)格，在低調(diào)的色彩基調(diào)中展現(xiàn)出先鋒性的表現(xiàn)力。這一畫面與《錯位》中低明調(diào)的畫面氣韻相通。

最后，我們也可以在錯位的美術(shù)闡述中著到其對于繪畫的吸收，色彩和造型構(gòu)成大膽吸取現(xiàn)代表現(xiàn)派繪畫的因素。例如超現(xiàn)實主義的完全打亂時空概念。表現(xiàn)現(xiàn)實和夢幻之間都沒有明確界限，立體派的以幾何形體分割空間；照相現(xiàn)實主義的超寫實手法；分離派的組合和構(gòu)成主義的色塊、線條的寓意等[5]17。

六、結(jié)語

80年代是一個討論形式與內(nèi)容的年代，更是一個對于銀幕造型設(shè)計大膽突破的年代，壓抑已久的電影藝術(shù)家們對于電影造型設(shè)計進(jìn)行了先鋒的探索與開拓。每一幀造型的突破都濃縮著美術(shù)、攝影、燈光的心血，使得中國電影語言更為現(xiàn)代化，并一舉沖出國門摘得各種桂冠。

本文主要從高明調(diào)的平面表達(dá)、低明調(diào)的氛圍塑造、意象情緒的空間建構(gòu)三個方面來洞察80年代銀幕造型設(shè)計的先鋒探索。三個層面的劃分基本包含了電影畫面中所有的調(diào)性，并總結(jié)概括出每種調(diào)性畫面下最為先鋒的語言探索。在每一個層面中結(jié)合具體的畫面作品來分析了銀幕造型的突破以及當(dāng)時的一些技術(shù)與創(chuàng)作的時代原因。除此之外，文章最后，運用一些實例淺析了80年代銀幕造型設(shè)計與繪畫之間存在的一種共生互文的關(guān)系，二者作為視覺藝術(shù)，繪畫對于銀幕造型的重要性不言而喻。雖然有些過于前衛(wèi)激進(jìn)的設(shè)計已經(jīng)不符合當(dāng)下的審美標(biāo)準(zhǔn)，但是里面的一些銀幕造型手法依然在當(dāng)今使用。更為重要的是，這些銀幕造型設(shè)計的探索精神以及對畫面造型的執(zhí)著追求值得每一位電影從業(yè)者學(xué)習(xí)，尤其在當(dāng)下的電影創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的情況下，計算機圖形技術(shù)、虛幻引擎、動作捕捉、以及虛擬制片，這些新的技術(shù)的出現(xiàn)與電影造型設(shè)計有著直接關(guān)系，大量的銀幕造型通過渲染軟件，計算機圖形程序等工具得以實現(xiàn)，電影造型設(shè)計又一次走上了一個新的階段。數(shù)字化電影造型創(chuàng)作的背景下，這種探索精神仍然在延續(xù)，例如《妖貓傳》《流浪地球》《刺殺小說家》《椒麻堂會》《封神》等都為銀幕造型設(shè)計做出了新時代的探索。與此同時，伴隨著特效美術(shù)的發(fā)展，對于美術(shù)指導(dǎo)的要求也越來越高，尤其是在高概念類型的電影視覺創(chuàng)作中，視覺設(shè)計應(yīng)當(dāng)在整體層面統(tǒng)籌概念設(shè)定、場景搭建與視效風(fēng)格等各項畫面元素，其職能與規(guī)范正逐步突破傳統(tǒng)電影語言的邊界，并推動電影開發(fā)與制作流程的重構(gòu)。在這種情況下，對于電影造型設(shè)計的回顧與梳理是非常必要的，尤其是重顧80年代對于電影視覺設(shè)計的先鋒探索，體悟大膽開闊的造型創(chuàng)新意識，這樣才能夠在未來電影工業(yè)變革之時抓住創(chuàng)新機會。如今更應(yīng)戒驕戒躁，少談虛話，穩(wěn)扎穩(wěn)打，真正把握好未來的電影視覺設(shè)計創(chuàng)新變革，為中國電影行業(yè)貢獻(xiàn)微薄之力。

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作者簡介：王毅，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影美術(shù)研究。

實習(xí)編輯：史艷洋