現(xiàn)實(shí)主義微觀(guān)探索：豎屏微短劇中的苦情敘事及當(dāng)代轉(zhuǎn)型

豎屏微短劇以社交平臺(tái)為依托，憑借快節(jié)奏的劇情和高強(qiáng)度的反轉(zhuǎn)迅速出圈，吸引了大批年輕觀(guān)眾。其在敘事上采用瑪麗蘇題材、戰(zhàn)神題材、穿越題材、逆襲重生題材等多種敘事類(lèi)型融合的方式，迎合當(dāng)下大眾追求刺激與“爽感”的審美心理[l。但在互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容高速迭代的境況下，同質(zhì)化的微短劇內(nèi)容造成了觀(guān)眾的審美疲勞，因此微短劇再度從中國(guó)傳統(tǒng)敘事母體中尋找創(chuàng)作資源。其中聚焦底層草根生活，講述弱勢(shì)群體波折命運(yùn)的“苦情敘事”贏(yíng)得了廣大觀(guān)眾的青睞，成功吸引了大批中老年網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)，拓寬了受眾版圖，打破了以往以年輕人為主的受眾局限。

“苦情”作為獨(dú)具特色的中國(guó)審美傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)儒家文化為基礎(chǔ)，以感同身受的悲憫情懷為情感內(nèi)核，以“墜淚”為體驗(yàn)，以幸福圓滿(mǎn)的世俗情懷為情感追求[2160。不管戲曲、電影還是電視劇，苦情傳統(tǒng)都屢屢引發(fā)觀(guān)影熱潮。從話(huà)語(yǔ)方式上來(lái)看“苦情”與豎屏微短劇所持有的標(biāo)簽“爽感”之間存在明顯的悖論，可實(shí)際上“苦情”與“爽感”在微短劇中碰撞出了巨大的情感張力。豎屏微短劇中苦情敘事汲取了甜寵、萌寶、逆襲等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽元素”與“強(qiáng)情緒”，繼承了短視頻的快節(jié)奏與新語(yǔ)法，已然成為“短敘事”的重要文藝樣本。但在娛樂(lè)環(huán)境和感官刺激的影響下，微短劇中的苦情敘事過(guò)分注重情緒渲染而對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注有所偏離。本文試圖在類(lèi)型雜糅的豎屏微短劇中探尋中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的苦情敘事傳統(tǒng)，同時(shí)探討苦情敘事在與豎屏媒介結(jié)合下所發(fā)生的變化，對(duì)之后豎屏微短劇借助苦情敘事進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供借鑒和啟示。

一、豎屏微短劇中的苦情傳統(tǒng)溯源與當(dāng)代價(jià)值

（一）歷史文化根基：苦情傳統(tǒng)的本土文化土壤

苦情傳統(tǒng)在我國(guó)文藝領(lǐng)域源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其根源可追蹤到儒家傳統(tǒng)的倫理道德哲學(xué)。儒家“仁”“禮”觀(guān)念下對(duì)人倫情感的尊崇，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在家庭、社會(huì)關(guān)系里的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，孕育出諸多以親情、愛(ài)情磨難為藍(lán)本的故事雛形。《詩(shī)經(jīng)》里以質(zhì)樸筆觸勾勒女子被丈夫遺棄后的哀怨悲苦，奠定早期苦情文學(xué)對(duì)女性命運(yùn)關(guān)注的基調(diào)；元雜劇《竇娥冤》則堪稱(chēng)經(jīng)典苦情范本，竇娥身世凄慘、蒙冤受屈，以極致悲劇控訴社會(huì)黑暗不公，反映底層民眾苦難。戲曲將苦情與社會(huì)批判緊密相連，成為后世苦情創(chuàng)作的重要參照。此類(lèi)傳統(tǒng)劇目在民間反復(fù)演繹，使大眾對(duì)苦情敘事基本認(rèn)知框架十分熟悉，即苦難磨礪與人性善惡交鋒。同時(shí)這些劇作無(wú)不是“忠孝節(jié)義”的倫理之述，無(wú)不是在道德范疇內(nèi)的悲憫之訴。中國(guó)人對(duì)于這種倫理道德具有獨(dú)特而敏銳的感知力[2]63。梁?；膫髡f(shuō)，雖以化蝶浪漫收尾，卻歷經(jīng)家庭反對(duì)、封建禮教桎梏致二人殉情，凸顯愛(ài)情苦情維度，借奇幻情節(jié)升華情感苦難，這類(lèi)傳說(shuō)口口相傳，在集體無(wú)意識(shí)層面深植苦情審美偏好，民眾從故事里感受、宣泄生活苦難，形成文化傳承心理慣性。

（二）影視化沿革：從長(zhǎng)劇到豎屏微短劇的蛻變

影視領(lǐng)域興起后，苦情敘事迅速找到新載體。從與微短劇最具親緣性的長(zhǎng)篇電視劇來(lái)講，二十世紀(jì)八九十年代家庭倫理劇《渴望》聚焦平凡家庭瑣碎矛盾、情感糾葛，展現(xiàn)了劉慧芳善良隱忍卻備受坎坷的經(jīng)歷，以細(xì)膩日常展現(xiàn)生活的復(fù)雜性，使苦情劇成為熱門(mén)類(lèi)型，奠定影視苦情敘事基本模式：以家庭為核心場(chǎng)景，情感波折串聯(lián)故事，引發(fā)大眾情感共鳴[3]。

隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展，移動(dòng)終端普及，受眾觀(guān)影習(xí)慣碎片化，豎屏微短劇應(yīng)運(yùn)而生，苦情敘事順勢(shì)入駐，并迅速適應(yīng)微短劇特性進(jìn)行調(diào)整，并慣于從成熟的電視劇藝術(shù)中尋找敘事母題。短劇《我是媽媽》劇情走向類(lèi)似電視劇《丑娘》：辛苦養(yǎng)大的兒子功成名就卻變成白眼狼，連婚禮都未曾邀請(qǐng)親生母親參加；《花花草草尋親記》以《天涯赤子心》為敘事原型，成功將冗長(zhǎng)的苦情劇濃縮成短劇。

（三）當(dāng)代價(jià)值與創(chuàng)作現(xiàn)狀：類(lèi)型雜糅的創(chuàng)作方式

苦情敘事常常以社會(huì)底層人物或弱勢(shì)群體的生活為藍(lán)本，通過(guò)展現(xiàn)他們?cè)诶Ь持械膾暝c奮斗，揭示社會(huì)中存在的問(wèn)題[48。《可憐天下父母心》《成家》聚焦于養(yǎng)老問(wèn)題，《金榜題名之寒門(mén)狀元》則聚焦于教育問(wèn)題。此外苦情敘事承載著豐富的文化內(nèi)涵和民族精神，如孟姜女哭長(zhǎng)城、梁山伯與祝英臺(tái)等，其中所蘊(yùn)含的堅(jiān)貞愛(ài)情、反抗精神、對(duì)正義的執(zhí)著追求等元素，成為了中華民族文化的重要組成部分，激勵(lì)著一代又一代的中國(guó)人?？嗲閿⑹伦髌吠ㄟ^(guò)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中具有民族精神內(nèi)涵故事的講述，使民族精神在新的時(shí)代背景下煥發(fā)出新的活力，增強(qiáng)了民族的凝聚力和認(rèn)同感。

此外，當(dāng)下豎屏微短劇中苦情敘事的創(chuàng)作呈現(xiàn)出類(lèi)型雜糅的特征。以往的苦情敘事大多在家庭倫理劇中進(jìn)行展現(xiàn)，豎屏微短劇則在家庭人倫的基礎(chǔ)上與戰(zhàn)神、甜寵、親情、逆襲等多種敘事類(lèi)型進(jìn)行融合，吸引多年齡層的觀(guān)眾。例如，《升堂見(jiàn)母》便是苦情與逆襲題材的疊加，原本備受養(yǎng)子嫌棄的粗魯農(nóng)婦，竟是隱藏身份的商業(yè)大佬，成功打臉忘恩負(fù)義的白眼狼養(yǎng)子；而《閃婚老伴是豪門(mén)》則以甜寵類(lèi)型為敘事外殼，在內(nèi)部呈現(xiàn)苦情橋段，例如女主角回到故鄉(xiāng)后，卻被老家的親人百般折磨，并被要求當(dāng)眾下跪，以苦情映照倫理關(guān)系，給予受眾情緒宣泄出口。

二、強(qiáng)情緒：豎屏微短劇中苦情傳統(tǒng)的倫理傳承與情緒強(qiáng)化

“苦情”與“爽感”似乎是相矛盾的情感兩極，但實(shí)際上苦情敘事以濃郁的情感表達(dá)為顯著特征，其所飽含的同情、憐憫、悲傷等情感，與豎屏微短劇追求的“爽感體驗(yàn)”中的情感刺激存在著契合之處。在當(dāng)下社交媒體平臺(tái)將情感作為商品進(jìn)行消費(fèi)的趨勢(shì)之下，為了深度契合微短劇對(duì)感官刺激的追求，苦情傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的“中和之美”、舒緩溫情的情感體驗(yàn)被不斷強(qiáng)化為極具沖擊力的強(qiáng)感官體驗(yàn)，以滿(mǎn)足消費(fèi)文化下感官閾值大幅提升的互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)。

（一）“從憐憫到悲痛”：“弱者更弱”的設(shè)定

苦情傳統(tǒng)始終以弱者為主角，展現(xiàn)她／他們的處境、人物命運(yùn)以及對(duì)受眾的情感刺激，構(gòu)成了苦情戲在敘事表述上的核心要件。豎屏微短劇中的苦情敘事延續(xù)了這一特點(diǎn)，某種程度上達(dá)成了草根文化在影視作品中的回歸，同時(shí)為了增強(qiáng)感官刺激，采取了使受難者“弱者更弱”的人物設(shè)定。

首先，在角色設(shè)定上，微短劇延續(xù)苦情傳統(tǒng)，往往將受難主體設(shè)置為老年人、女性以及孩子等弱勢(shì)群體，并賦予老年角色啞巴、斷肢、缺指等身體特征。身體的殘缺更被貼上“不祥之兆”的命運(yùn)標(biāo)簽，受到世俗、家庭、社會(huì)的不公待遇，成為極為脆弱的“受難”主體。例如，《花花草草尋親記》將主角設(shè)置為小孩子，喚起觀(guān)眾對(duì)孩子同情；而《來(lái)自大山的啞娘》《母愛(ài)無(wú)聲》則將老年主角設(shè)置為啞巴的形象，不僅被孩子拋棄還被陌生人驅(qū)逐。

其次，在情節(jié)發(fā)展上，通過(guò)苦情堆砌的方式，使角色受到極致的磨難?？嗲閼虻暮诵臒o(wú)疑是“苦”，正因如此，人物身上不可避免地要背負(fù)起各種苦難。在傳統(tǒng)電視劇的苦難敘事中，《暖春》中的小花善良無(wú)辜、乖巧懂事，卻被虐待、排斥、欺騙、拋棄。苦情敘事的情節(jié)設(shè)定，都不吝于讓人物處于多重苦難的圍攻之中，以人物善良隱忍的個(gè)性和生活苦難重壓之間的張力來(lái)構(gòu)建戲劇矛盾。微短劇《花花草草尋親記》中兩個(gè)年幼的孩子在遭遇了奶奶的離世后，被迫流浪街頭，并且不斷偶遇壞人，還被誤解成小偷，在多重誤解下又與未相認(rèn)的父母發(fā)生激烈的爭(zhēng)執(zhí)?！赌笎?ài)無(wú)聲》中母親通過(guò)一天打三份工的方式供養(yǎng)女兒上大學(xué)，但在女兒畢業(yè)結(jié)婚后不僅不肯與母親相認(rèn)，反而對(duì)母親惡語(yǔ)相向，并在反派的逼迫下企圖打斷母親雙腿。類(lèi)似的情節(jié)設(shè)定，不能不讓人對(duì)角色的悲慘命運(yùn)產(chǎn)生憐憫和憤怒之感。

（二）從溫情到爽感：家庭倫理觀(guān)的傳承

我們的苦情傳統(tǒng)是經(jīng)歷苦難后的溫情主義，其以血濃于水的人倫親情為底色，給予觀(guān)眾現(xiàn)實(shí)重壓下的溫情和寬慰。但在微短劇中溫情和寬慰的情感體驗(yàn)都被重新編碼，全力導(dǎo)向觀(guān)眾所期待的瞬時(shí)“爽感”體驗(yàn)。

苦情傳統(tǒng)盡管以“苦”為底色，但仍以幸福為最終目的，追求“大團(tuán)圓”結(jié)局。在對(duì)立雙方矛盾銳不可擋時(shí)，以“善有善報(bào)惡有惡報(bào)”的家庭倫理觀(guān)為基礎(chǔ)，以某一方的巨大犧牲為結(jié)束，使對(duì)立雙方達(dá)到某種協(xié)調(diào)。例如《唐山大地震》中，方登最終回到了自己的原生家庭，并與母親最終和解，抱頭痛哭，訴說(shuō)和表達(dá)心底最隱秘的情感。但在微短劇《來(lái)自大山的啞娘》的結(jié)局里，愚昧的不孝女被人刺傷后直接結(jié)尾，并未給她進(jìn)行悔過(guò)的機(jī)會(huì)，雖然仍秉持善惡有報(bào)的倫理觀(guān)，但原本苦情傳統(tǒng)中的溫情場(chǎng)景被擊碎；另一方面從敘事內(nèi)容上看，電視劇的苦情敘事會(huì)在苦難中留有溫情的空隙，給予觀(guān)眾情感緩和的余地。長(zhǎng)篇電視劇《天涯赤子心》中兩位小主人公在尋親的路上被陌生家庭收留，和他們一家人度過(guò)了一段溫馨快樂(lè)的時(shí)光，增強(qiáng)了對(duì)故事中人情冷暖的描摹和刻畫(huà)。但在《璀璨人生》《你養(yǎng)我小我養(yǎng)你老》《我的閃婚老板是富豪》等豎屏微短劇中的溫情時(shí)刻都被更具有感官刺激的“爽感”取代。

三、弱現(xiàn)實(shí)：豎屏微短劇中苦情敘事的現(xiàn)代演繹

豎屏微短劇不同于電影、電視劇和橫屏微短劇所呈現(xiàn)的16：9的講述方式，作為新媒體時(shí)代的新型敘事載體，其有著虛構(gòu)性敘事藝術(shù)的新形態(tài)，以及戲劇的基因、劇集的本質(zhì)以及短視頻的傳播邏輯?？嗲閿⑹路胖糜谑裁礃拥拿浇榫蜕膳c之相適配的內(nèi)容形態(tài)，因此基于豎屏微短劇的本體特征，其在時(shí)長(zhǎng)與敘事節(jié)奏的影響下而產(chǎn)生了不同于橫屏藝術(shù)的敘事特點(diǎn)。

（一）“小”情境：空間模糊與時(shí)代特征隱匿

中國(guó)苦情敘事關(guān)注的是生命底層狀態(tài)的感受，主人公形象的流變映射著百余年來(lái)大時(shí)代的巨變。但豎屏微短劇中狹窄的影像畫(huà)幅和創(chuàng)作主體的創(chuàng)作理念，促成“小”情境的形成，歷史感和時(shí)代感被忽略，作品本身的深度被抹平。

相比于傳統(tǒng)橫屏劇作依托4：3或16：9的寬闊畫(huà)幅，豎屏微短劇依托于手機(jī)9：16的窄畫(huà)幅，在畫(huà)面呈現(xiàn)上做出諸多妥協(xié)。豎屏狀態(tài)下景別的縮小，以及微短劇慣于使用淺景深的畫(huà)面表達(dá)方式，使其呈現(xiàn)出中心聚焦式的特點(diǎn)。也就是說(shuō)，在豎屏微短劇的視聽(tīng)呈現(xiàn)中，只要人物成為絕對(duì)聚焦的肖像式樣態(tài)，僅用中景、近景甚至單一景別即可完成故事講述，而建筑或陳設(shè)被虛化在角色身后，淪為可有可無(wú)的空間符號(hào)[。比如，在豎屏微短劇《花花草草尋親記》中，姐弟兩人遭受了一路挫折和磨難后，終于和父母過(guò)上了幸福美滿(mǎn)的生活。在劇中，無(wú)論是花花草草的獨(dú)角戲，還是和父母爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)刻，都多以中近景、近景呈現(xiàn)，人物的面容、表情和手部動(dòng)作得到了最大限度的表現(xiàn)。但由于全景寥寥無(wú)幾，因此空間和時(shí)代的特征極為模糊。從衣著來(lái)看劇情處在民國(guó)時(shí)期，但當(dāng)空鏡頭對(duì)準(zhǔn)醫(yī)院空間時(shí)，看到的又是一個(gè)非?，F(xiàn)代化的空間場(chǎng)所。再如甜寵與苦情類(lèi)型雜糅的《我的閃婚老伴是豪門(mén)》中，一邊是女主角所在的貧困交加的故鄉(xiāng)，另一邊是霸總男主角所在的高樓大廈，空間上的割裂和壓縮弱化了對(duì)于時(shí)代的反思。

苦情敘事中主人公所遭受的磨難，應(yīng)該是人性的悲劇，又是時(shí)代的悲劇。微短劇中苦情敘事的異化，僅僅將人性中善惡的兩極加以展示，并未對(duì)某個(gè)時(shí)代進(jìn)行深入剖析，因而降低了對(duì)觀(guān)眾的文化思考和深度審美體驗(yàn)。

（二）“快”節(jié)奏：敘事簡(jiǎn)化與生活日常剝離

苦情戲作為家庭倫理劇的分支，將電視劇推上了大眾文化的新路線(xiàn)，使得電視劇更加貼近了觀(guān)眾的日常生活，也使得原來(lái)那種追求于宏大敘事與英雄情結(jié)的電視劇類(lèi)型，讓位于普通百姓日常生活的展示，以此引起觀(guān)眾強(qiáng)烈情感共鳴。但豎屏微短劇由于“微”時(shí)長(zhǎng)的限制，要求創(chuàng)作者在極短時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)到高爆點(diǎn)、高懸念和高故事力，以此吸引觀(guān)眾的目光。因而敘事結(jié)構(gòu)大幅簡(jiǎn)化，生活中的細(xì)節(jié)被摒棄，直擊劇情要點(diǎn)。每一集仿若濃縮的情感炸彈，以倫理沖突為導(dǎo)火索，瞬間引爆觀(guān)眾情緒，日常生活面貌在微短劇的苦情敘事中遭到吞噬。

在《母望子歸》中，開(kāi)篇便是年邁的母親被兒子像牲口一樣放在秤饦上稱(chēng)重，氣氛瞬間劍拔弩張，原本可以細(xì)細(xì)鋪陳的家庭日常，都被摒棄在快速推進(jìn)的劇情之外。借由強(qiáng)烈的倫理沖突，觀(guān)眾的情緒被迅速點(diǎn)燃又重重拋下，日常生活的真實(shí)面貌在這苦情敘事的“快”節(jié)奏中幾近消散。

（三）“爽”情節(jié)：沖突驟解與現(xiàn)實(shí)議題虛焦

敘事作品中敘事沖突常指人與人、人與環(huán)境、人物內(nèi)心之間的矛盾關(guān)系，在豎屏微短劇中矛盾沖突的解決并不以對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的解決作為最終點(diǎn)，而是將“爽點(diǎn)”情節(jié)的達(dá)成作為最終目的，以完成觀(guān)眾的情感宣泄。“爽”通常指向一種“不可能性”，即把根本不可能發(fā)生的匱乏補(bǔ)償作為瘋狂發(fā)生的情景進(jìn)行想象[10]。因此“爽”情節(jié)的達(dá)成，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的想象式解決，以一種幻想般的方式完成對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的跨越?？嗲閿⑹轮袑?duì)現(xiàn)實(shí)議題的折射，在觀(guān)眾瞬時(shí)的感官滿(mǎn)足中被置之腦后。

豎屏微短劇呈現(xiàn)出非常典型的類(lèi)型特質(zhì)，“爽”情節(jié)的敘事規(guī)則有章可循。以微短劇中屢見(jiàn)不鮮的“復(fù)仇流”“金手指”情節(jié)為例，它們精準(zhǔn)錨定了觀(guān)眾內(nèi)心深處對(duì)“不可能性”的隱秘渴望，讓觀(guān)眾在虛擬世界中獲得替代性的滿(mǎn)足?？嗲閿⑹轮袀涫苷勰サ闹鹘?，總會(huì)莫名出現(xiàn)一位擁有超強(qiáng)能力或雄厚資源的親屬角色，其身份跨度廣泛，可能是血脈相連的子女，亦或是機(jī)緣巧合之下認(rèn)下的干親關(guān)系。創(chuàng)作者在短劇開(kāi)篇伊始，便毫不隱晦地向觀(guān)眾揭示這一“金手指”的存在，讓觀(guān)眾產(chǎn)生情感期待。例如《可憐天下父母心》中的母親來(lái)自農(nóng)村，不僅在社會(huì)處處碰壁，還被兒子嫌棄，因此無(wú)法在城市立足。但她無(wú)意間認(rèn)下的干兒子已經(jīng)成為富豪，并對(duì)她格外孝順。干兒子便是微短劇中“金手指”般的存在，他在主角深陷重重困境，飽受苦難與屈辱的折磨時(shí)，強(qiáng)勢(shì)介入劇情，解救主角于苦難之中。不僅令主角瞬間扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)，還會(huì)對(duì)反面人物施以痛快淋漓的懲戒，將此前累積的負(fù)面情緒一掃而空，達(dá)成“善惡有報(bào)”的道德倫理觀(guān)，滿(mǎn)足觀(guān)眾內(nèi)心深處強(qiáng)烈的情緒宣泄需求。

在《我的閃婚老伴是富豪》以及《母愛(ài)無(wú)聲》等微短劇中，女主角深陷倫理困境且無(wú)力還擊時(shí)，外來(lái)的強(qiáng)大動(dòng)力幫助他們脫離困境，并一躍成為家財(cái)萬(wàn)貫、權(quán)力無(wú)邊的上流人士。至于她們面臨的重男輕女、兒女不孝、家庭暴力等現(xiàn)實(shí)中的困境，則在爽感體驗(yàn)中居于后位。

四、豎屏微短劇中苦情敘事的創(chuàng)新發(fā)展

作為獨(dú)具中國(guó)審美特色的敘事方式，苦情敘事在豎屏微短劇精品化、正規(guī)化的道路上有著重要推動(dòng)力量。不僅契合中國(guó)觀(guān)眾的審美，還折射著幾千年來(lái)中國(guó)的倫理觀(guān)念和道德觀(guān)念。豎屏微短劇中的苦情敘事不應(yīng)摒棄對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)和人物困境的關(guān)注，而應(yīng)以溫暖現(xiàn)實(shí)主義為引導(dǎo)，創(chuàng)作出聚焦現(xiàn)實(shí)議題、普通大眾生命處境和生存困境的作品，并以溫情取代爽感體驗(yàn)，在真實(shí)的時(shí)代進(jìn)行空間塑造和故事氛圍的營(yíng)造中，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的抵達(dá)。同時(shí)不應(yīng)落入苦情敘事模式化、機(jī)械化的套路中，不過(guò)分渲染“苦”情，而力求“真”情，推動(dòng)豎屏微短劇從商品走向藝術(shù)品。

首先，苦情敘事應(yīng)以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，使苦情向“真情”過(guò)渡。在豎屏微短劇走向精品化、專(zhuān)業(yè)化的道路上，對(duì)于“真”的審美價(jià)值追求必不可少，尤其是涉及中國(guó)家庭倫理的苦情敘事，更應(yīng)當(dāng)向觀(guān)眾呈現(xiàn)中國(guó)倫理在內(nèi)容和情感上的“真”。打破豎屏微短劇中對(duì)底層人民景觀(guān)式的塑造，避免觀(guān)眾對(duì)苦難人民產(chǎn)生優(yōu)越感，應(yīng)觸及觀(guān)眾心靈，達(dá)成對(duì)人生和日常倫理的思考，而不是止步于“爽”的情緒宣泄。在這類(lèi)微短劇中，應(yīng)出于現(xiàn)實(shí)批判的目的聚焦真實(shí)，觀(guān)眾在這些短劇現(xiàn)實(shí)主義的議題中看到了真實(shí)的自我鏡像，在故事的結(jié)尾又收獲美滿(mǎn)的自我與未來(lái)的想象。

其次，苦情敘事要守好倫理邊界，在傳遞真情后更要擁有家國(guó)情懷。2024年10月，廣電總局網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)司對(duì)目前中老年題材微短劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀提出要求，其中包括“扭轉(zhuǎn)突出重男輕女、貪財(cái)算計(jì)、狠毒蠻橫的‘惡婆婆’‘惡奶奶’模式化創(chuàng)作傾向”的要求。11月抖音也下架了多部“渲染婆媳矛盾”的微短劇，包括《幸福一家人》《媽媽的生日》《懷孕的女人》等。這些微短劇為了流量，將苦情傳統(tǒng)中的家庭倫理矛盾進(jìn)行夸大、扭曲。因此，微短劇的創(chuàng)作急需把控好倫理邊界，以人為本的溫情主義，在苦情敘事中達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的討論。在創(chuàng)作情感真摯的微短劇時(shí)，要注意社會(huì)影響，不能簡(jiǎn)單復(fù)刻生活中的丑惡，而應(yīng)來(lái)自生活、“超越生活”，摒棄惡婆婆、惡媳婦的扁平化形象塑造，將其呈現(xiàn)為具體時(shí)代的典型人物，完成對(duì)真實(shí)時(shí)代氣質(zhì)的再現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

電視評(píng)論家李鳳亮認(rèn)為，電視上的苦情文化是一種“文化產(chǎn)品”，只是一種淺層次的情感體驗(yàn)和快餐消費(fèi)而已[4]88。大眾文化的商業(yè)性使得苦情敘事為了搶奪流量和由此帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益，一味地迎合觀(guān)眾的觀(guān)看心理，這也導(dǎo)致苦情敘事在創(chuàng)作過(guò)程中落入機(jī)械化、模式化的煽情敘事中。但苦情傳統(tǒng)從戲曲到電影、電視，再到新媒體時(shí)代的微短劇，已然歷經(jīng)了千百年的迭代，卻仍然散發(fā)著獨(dú)特的劇作魅力，吸引著中國(guó)觀(guān)眾的目光。以手機(jī)媒介為影像本體的微短劇似乎天生就具有消費(fèi)和娛樂(lè)的文化屬性，目前微短劇中苦情敘事的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“強(qiáng)情緒”“弱現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作傾向，既有著對(duì)苦情傳統(tǒng)的傳承，又在新的媒介屬性下有所變化。

入選國(guó)家廣播電視總局2023—2024年“網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目精品創(chuàng)作傳播工程”的15部網(wǎng)絡(luò)微短劇中，僅有《我的歸途有風(fēng)》和《山河如夢(mèng)》是豎屏微短劇。當(dāng)橫屏微短劇大張旗鼓地進(jìn)行精品化創(chuàng)作時(shí)，豎屏微短劇仍然在甜寵、逆襲和戰(zhàn)神等類(lèi)型雜糅的娛樂(lè)化道路摸索。豎屏微短劇所具有的投資小、創(chuàng)作快、傳播速度快等特點(diǎn)，都使其具備了廣泛的受眾群體，因此創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)意識(shí)到豎屏微短劇所具備的社會(huì)文化價(jià)值，秉持著高度的社會(huì)責(zé)任感進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作中守好苦情敘事的倫理邊界，促使其從商品走向藝術(shù)品，更好地承擔(dān)起塑造良好社會(huì)文化價(jià)值的責(zé)任。

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作者簡(jiǎn)介：

王雨鑫，遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院2023級(jí)戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生。

研究方向：電視劇敘事研究。

茍菲菲，遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院2023級(jí)戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生。

研究方向：豎屏微短劇敘事研究。

實(shí)習(xí)編輯：崔家華