譚功才生態(tài)散文創(chuàng)作的美學(xué)特征及價(jià)值

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著我國(guó)城市化和工業(yè)化發(fā)展，局部地區(qū)或某些生態(tài)環(huán)節(jié)出現(xiàn)了一定程度上的生態(tài)危機(jī)，而局部生態(tài)破壞又加快了西方生態(tài)文學(xué)與生態(tài)批評(píng)在我國(guó)傳播的步伐。我國(guó)當(dāng)代散文創(chuàng)作以其反映生活的快捷與表達(dá)思想情感的凝煉，成為較早反映生態(tài)問(wèn)題的題材。如徐剛、李存葆、葦岸、王英琦和周曉楓等，他們都是較早為生態(tài)危機(jī)發(fā)出聲音的散文作家。李存葆曾經(jīng)講過(guò)，他“最關(guān)心的話題有兩個(gè)，一個(gè)是‘自然生態(tài)’，‘一個(gè)是人性生態(tài)”在我國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作與生態(tài)批評(píng)思潮的影響下，地處粵港澳大灣區(qū)中部的，作家創(chuàng)作生態(tài)文學(xué)的意識(shí)越來(lái)越自覺(jué)。對(duì)中山作家產(chǎn)生重要影響的國(guó)內(nèi)生態(tài)文學(xué)作家作品有：胡冬林的《原始森林手記》《山林筆記》；葦岸的《大地上的事情》；周曉楓的《巨鯨歌唱》《幻獸之吻》《有如候鳥(niǎo)》三部曲；以及李青松的《相信自然》、何建明的《那山，那水》、阿來(lái)的《草木的理想國(guó)：成都物候記》、沈念的《大湖消息》、任林舉的 《躬身》等[2]。一大批作家嘗試進(jìn)行生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作，其中主要作家作品有：譚功才的《鮑坪記》散文系列；吳從垠的散文系列《朝天椒》；林鳳群城市懷舊散文集《年輪》；黃定光的小說(shuō)系列《木屐聲聲》；馬拉的中長(zhǎng)篇小說(shuō)系列《未完成的雕像》；丘樹(shù)宏的詩(shī)歌創(chuàng)作《風(fēng)吹過(guò)處集》；夏志紅的詩(shī)歌創(chuàng)作《中山詩(shī)歌地圖集》；李榮煥的戲劇集《嫁》；黃剛的報(bào)告文學(xué)《“龍”起東升沖霄漢》《金秋送爽》等作品。他們之中最具有代表性的當(dāng)屬譚功才。

一、譚功才多向度的生態(tài)散文創(chuàng)作

生態(tài)散文以其反映生態(tài)問(wèn)題的快捷而成為生態(tài)文學(xué)中比較重要的體裁之一。生態(tài)文學(xué)這一概念是由美國(guó)學(xué)者約瑟夫·米克于1974年提出的，他在《生存的喜?。何膶W(xué)生態(tài)學(xué)研究》一文中指出，“文學(xué)生態(tài)學(xué)”研究思路是探討人類(lèi)與文學(xué)作品中的生物關(guān)系，研究文學(xué)對(duì)人類(lèi)行為和自然環(huán)境的影響[3。我國(guó)學(xué)者王諾通過(guò)對(duì)我國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)作品的探究，并參考西方生態(tài)文學(xué)作品的內(nèi)容，他指出，所謂的“生態(tài)文學(xué)”就是“一種反映生態(tài)環(huán)境與人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的關(guān)系的文學(xué)”[4I18；他提出生態(tài)文學(xué)主要有四個(gè)方面的特征：（1）以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價(jià)值；（2）考察和表現(xiàn)自然與人的關(guān)系；（3）探尋生態(tài)危機(jī)的社會(huì)根源；（4）表達(dá)人類(lèi)與自然萬(wàn)物和諧相處的理想、預(yù)測(cè)人類(lèi)的未來(lái)。總起來(lái)看，我國(guó)學(xué)者認(rèn)為生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該具備：生態(tài)責(zé)任、文明批判、生態(tài)理想和生態(tài)預(yù)境這些主要的特點(diǎn)[4119劉曉飛認(rèn)為我國(guó)20年來(lái)未脫離王諾對(duì)“生態(tài)文學(xué)”的定義，王諾的這個(gè)概念不僅內(nèi)涵有些含混模糊，而且外延不甚明確[5]86。他通過(guò)對(duì)我國(guó)生態(tài)文學(xué)作品的分析，對(duì)“生態(tài)文學(xué)”這一概念內(nèi)涵進(jìn)行了補(bǔ)充。他認(rèn)為“生態(tài)文學(xué)”既不同于“自然文學(xué)”又與“環(huán)境文學(xué)”有一點(diǎn)區(qū)別?！白匀晃膶W(xué)”是把自然客體作為情感寄托對(duì)象、以此為媒介抒發(fā)情感的文學(xué)；“環(huán)境文學(xué)”是處于初始階段的“生態(tài)文學(xué)”，主要揭露人類(lèi)行為造成的環(huán)境破壞問(wèn)題，具有直接的現(xiàn)實(shí)性和政治性，而“生態(tài)文學(xué)”突破了“環(huán)境文學(xué)”關(guān)注的“問(wèn)題”核心，從具體的環(huán)境保護(hù)問(wèn)題，上升到關(guān)注生態(tài)整體的生存，是環(huán)境文學(xué)的升級(jí)版[5]87。他對(duì)“生態(tài)文學(xué)”的定義是：“所謂的生態(tài)文學(xué)，是在現(xiàn)代性生態(tài)危機(jī)和精神危機(jī)的雙重背景下，作家具備一定的生態(tài)知識(shí)，以現(xiàn)代的生態(tài)理性意識(shí)為基礎(chǔ)，并秉持生態(tài)整體主義價(jià)值觀，堅(jiān)持人與自然生存權(quán)利平等，其最終指向?yàn)槿说木裆鷳B(tài)的文學(xué)。人與自然的關(guān)系是生態(tài)文學(xué)表現(xiàn)的中心，其生態(tài)審美品格是兼具科學(xué)性與人文性”[s]88。同國(guó)內(nèi)一些生態(tài)文學(xué)作家稍有不同，譚功才選擇生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作并非出于對(duì)人類(lèi)社會(huì)生態(tài)危機(jī)的被動(dòng)反應(yīng)，而是出于對(duì)鄂西故土親人、自然山水和風(fēng)土人情在現(xiàn)代性變遷中的無(wú)盡思念。

對(duì)譚功才而言，地處鄂西山區(qū)的鮑坪這個(gè)地方，是一片孕育他成長(zhǎng)與記憶的土地，是他創(chuàng)作的靈感之源。粟谷壩、埡上、土司大寨、陣坡、巖口子、硝洞坪、野三口、下渡坪這些熟悉的名字，在歲月的流轉(zhuǎn)中漸行漸遠(yuǎn)，成為他筆下的永恒。散文集《鮑坪記》摒棄了傳統(tǒng)散文的輕盈抒情，轉(zhuǎn)而以非虛構(gòu)的厚重筆觸，描繪出一幅鄂西南建始縣鮑坪村的生動(dòng)畫(huà)卷。鮑坪是孕育譚功才的故土，也見(jiàn)證了他出生、成長(zhǎng)、離別，以及無(wú)盡的思念。他的散文集《鮑坪記》全書(shū)分為“地理志”“植物志”“生命志”“風(fēng)物志”“人物志”和“事件志”六大輯，猶如一棵根系發(fā)達(dá)的大樹(shù)，枝繁葉茂，引人入勝。

《鮑坪記》是他散文匯集，收集了近二十年來(lái)散文創(chuàng)作，全書(shū)分為六輯，共有43篇紀(jì)實(shí)散文，他巧妙地以地理和物理的方式給散文集進(jìn)行自然排序。

第一輯為地理志，包含《栗谷壩》《小溪》《埡上》《土司大壩》《陣坡》《巖口子》《硝洞坪》《野三口》和《下渡坪》等紀(jì)實(shí)性散文九篇。有趣的是，作家以導(dǎo)游的身份，引導(dǎo)讀者沿著通向家鄉(xiāng)鮑坪的山路一路風(fēng)景，每一個(gè)景點(diǎn)就是一篇散文寫(xiě)作的焦點(diǎn)，讓讀者緊隨作家導(dǎo)游的步伐，走近“粟谷壩”將心事放下，沿“小溪”輕松至“埡上”，再到充滿神秘色彩的“土司大寨”凝視一翻，隨后拐入“陣坡”，將小學(xué)時(shí)光拾起來(lái)把弄沉吟，累了罷，趕到“巖口子”喘喘氣歇歇腳，待精神頭稍有恢復(fù)，出發(fā)“硝洞坪”和“野三口”潑情抒意，“下渡坪”的坦闊便成了他帶領(lǐng)讀者們實(shí)心實(shí)意飽游鮑坪眾多俊俏奇美之地后，完美收官定志之處。

第二輯為植物志。聚焦鮑坪山區(qū)七種植物生命特征展開(kāi)遐思形成七篇散文。幾百萬(wàn)年來(lái)土生王長(zhǎng)在鄂西高山上的七種樹(shù)木：杉樹(shù)、樅樹(shù)、花櫟樹(shù)、泡桐樹(shù)、桐子樹(shù)、狗骨頭樹(shù)和漆樹(shù)。這些得天地之氣的鮑坪山區(qū)的“英雄”們，形態(tài)各異，特色不一，每一棵被譚功才用飽含深情的文字精心修剪過(guò)，每一種樹(shù)木都傳遞出如父母一般的淳樸溫厚。

第三輯：生命志。常年累月生生不息生長(zhǎng)在鮑坪溝溝坎坎里的七種野山菜：折耳根、香椿芽、刺芥菜、婆婆針、鴉鵲子、老鴨子和鹽老鼠，它們不僅僅是大自然生靈中具有獨(dú)立價(jià)值的生命體，還與山民生活和人類(lèi)命運(yùn)息息相關(guān)。

第四輯為風(fēng)物志。十四種與鮑坪山民生活和命運(yùn)相連的用具，仿佛具備靈魂一般，在譚功才的筆下成為與人類(lèi)朝夕相處、命運(yùn)與共的獨(dú)立生命體。它們分別是：鍋、缸、瓢、盆、碗、枷、遮蓋、春碓、火鉗、茅廁、豬槽、巖殼田、滾身兒、石板屋等。作家在散文構(gòu)思的世界里夢(mèng)想回到家鄉(xiāng)，端出鍋缸瓢盆碗，拖起枷、遮蓋、春碓和火鉗，幾翻審視之后，輕輕拂去上面的老塵，重新開(kāi)始一段美好的淳樸的山鄉(xiāng)生活。在風(fēng)物志輯中的茅廁、豬槽、巖殼田、滾身兒等篇章里，譚功才的文筆描寫(xiě)由里而外，將他青年時(shí)代為了走出山村，邁向更加廣闊的嶺南天地，當(dāng)作將它們深埋之后再回眸的經(jīng)典，每一個(gè)用具都是一段美妙的故事，他對(duì)它們描寫(xiě)得情真、意切，透著濃濃香味。

第五輯為人物志。譚功才選取他魂?duì)繅?mèng)繞的八類(lèi)人物，其中，既有山鄉(xiāng)有著血緣關(guān)系的親人，也有兒童時(shí)代走鄉(xiāng)串戶的山鄉(xiāng)匠人。他們分別是：漆匠、篾匠、殺豬佬、鷦豬佬、表叔、大伯伯、補(bǔ)鍋匠、龔家伯娘等。隨著歲月流逝和時(shí)代變遷，這些童年時(shí)代朝夕相處的人物，早已不見(jiàn)蹤影，再也喚不回來(lái)的父親母親和篾匠、漆匠、表叔、大伯伯、補(bǔ)鍋匠、龔家伯娘等深藏心底的人物，他們都成了作家揮之難去的酸楚記憶；每一個(gè)人物，又都如天上的繁星，呼吸下的空氣，無(wú)時(shí)不刻地縈繞在作家的腦海，供他的生命延繼，照耀他的道路前行。

第六輯為事件志。作家選取八個(gè)于自己童年生活記憶深刻的事物所構(gòu)成的生活事件展開(kāi)敘事。它們是：炸魚(yú)、打靶、名字、年關(guān)、臘肉、布鞋、棉帽子、祖屋。改革開(kāi)放工業(yè)化、城市化之前在農(nóng)村生活過(guò)的人，都耳熟能詳?shù)恼~(yú)、年關(guān)、打靶等事情，都被作家賦予了生命的光彩和四射的活力。如他的《布鞋》一文，清晰地回憶他童年時(shí)代穿著“滿耳草鞋”在同學(xué)面前抬不起頭來(lái)，冬天因?qū)嵲谌滩蛔±涠昴_引來(lái)老師當(dāng)眾罰站的情景，痛苦地回憶起他母親為了讓兒子穿上布鞋，將被生活不斷強(qiáng)加到無(wú)法承受的那些擔(dān)子以極度堅(jiān)韌和隱忍方式吞咽而下的情緒，最終卻還是在作家兒童時(shí)代的不懂事下，徹底地爆發(fā)出來(lái)，配合一向少言寡語(yǔ)的父親抽出火塘里的火鉗對(duì)其一頓暴揍，讀起來(lái)使人不禁動(dòng)容。

二、譚功才生態(tài)散文創(chuàng)作的生態(tài)美學(xué)特征

作家以富于形象性和情感性的文學(xué)筆觸，深情回望故鄉(xiāng)，引領(lǐng)讀者探尋昔日貧窮困苦而又淳樸厚重的山鄉(xiāng)生活。細(xì)讀《鮑坪記》中每一篇章，不難看出，譚功才生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出如下四個(gè)方面的特色。

（一）人與自然“主體間性”的美學(xué)特征

譚功才筆下的人與自然之關(guān)系呈現(xiàn)出不同生命體之間平等互利、彼此相依為命的“主體間性”的特色。西方社會(huì)心理學(xué)家拉康提出“主體間性”概念給建基于工具理性之上的西方現(xiàn)代性文化以致命打擊。西方以“工具理性”為核心的現(xiàn)代性文化，將主體與客體、人與自然區(qū)分為相互對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)，以人類(lèi)為中心的理性文化，將自然界看作與人類(lèi)社會(huì)主體相對(duì)立的客體，看作實(shí)踐改造的物質(zhì)材料，而“主體間性”視野里新的現(xiàn)代性文化，將人與自然視為互為主體、各自獨(dú)立又相互成就和相互聯(lián)系的整體性統(tǒng)一體。這就成為譚功才觀察世界的獨(dú)特視角，成為他生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的顯著特色。他從生存整體觀念出發(fā)觀察與描寫(xiě)社會(huì)生活，在他的筆下，一切事物仿佛都具有鮮活的生命，生長(zhǎng)在鮑坪山區(qū)溝溝坎坎里的杉樹(shù)、樅樹(shù)、花櫟樹(shù)、泡桐樹(shù)、桐子樹(shù)、狗骨頭樹(shù)和漆樹(shù)等，這些植物不僅具有鮮活的生命，而且它們仿佛就是人類(lèi)的鄰居和朋友，它們仿佛具有各自獨(dú)立的精神品格和風(fēng)姿綽約的風(fēng)度氣質(zhì)，它們成為鮑坪人相依為命的生命系統(tǒng)的重要部分，少了它們，鮑坪人似乎很難活下去。在譚功才樸實(shí)無(wú)華又飽含情感的描述下，城市化之前生活在鮑坪山區(qū)的鄉(xiāng)親們使用過(guò)的那些鍋、缸、瓢、盆、碗、枷、遮蓋、春碓、火鉗、茅廁、豬槽、巖殼田、滾身兒、石板屋等，也被賦予了生龍活虎的生命；而成為鮑坪人日常生活重要組成部分的炸魚(yú)、打靶、名字、年關(guān)、臘肉、布鞋、棉帽子、祖屋等，它們仿佛具有某種神秘的魔力，不僅同昔日的鮑坪人相依為命，而且仿佛具有某種力量，關(guān)聯(lián)著鮑坪山民的生老病死、窮通禍福。他筆下的《鍋》是蘊(yùn)涵著旺盛生命力的，是鮑坪人維持生命活動(dòng)的好朋友：

一口鍋的生命力極其旺盛，每天都要經(jīng)歷下燒上炒，鍋灰的厚度在增加，鍋的厚度卻在遞減，就像滴水石穿，肉眼當(dāng)然無(wú)法看到。有鍋鏟與鍋身的不斷摩擦，還有刷竹的長(zhǎng)期洗刷，在這場(chǎng)看似溫柔的洗禮中，鮑坪人獲得身體里富含鐵質(zhì)的同時(shí)，鍋卻在同時(shí)間的對(duì)抗中，開(kāi)始出現(xiàn)砂眼，一滴兩滴地滲漏起來(lái)，漫不經(jīng)心一般。

作家運(yùn)用擬人化手法，寫(xiě)出了“鍋”的生命特質(zhì)，這不僅僅是藝術(shù)方法的巧妙使用，更是作家著待非生命“鍋”的一種視野，在作家娓娓道來(lái)的漫不經(jīng)心的敘事中，這口“鍋”仿佛具有了生命一般。

（二）敘事與抒情相互交融的美學(xué)特征

譚功才生態(tài)文學(xué)表現(xiàn)出理性與感性、敘事與抒情相互交融的色彩。他突破了西方以“人類(lèi)為中心”的工具理性的現(xiàn)代性文化觀色彩，更多地吸納了中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的積極成果，將“和諧”理念與理性理念相互融合，從而形成了基于“和諧”理念基礎(chǔ)上的現(xiàn)代理性文化特色。無(wú)論是描寫(xiě)植物、動(dòng)物，抑或是敘述無(wú)機(jī)物和有機(jī)物，或者是回憶親人和匠人，他既以現(xiàn)實(shí)的冷靜眼光，客觀地、真實(shí)地觀察現(xiàn)實(shí)和事物，也真實(shí)而客觀地描寫(xiě)事物，同時(shí)在這種冷靜和客觀的觀察和描寫(xiě)敘事中蘊(yùn)含著深深的情感，從而達(dá)到了理性與感性及情景交融。他筆下的無(wú)機(jī)物非生命體，仿佛具有鮮活的生命，它們同人類(lèi)一樣具有在地球上獨(dú)自合規(guī)律地存在的理由，而那些植物、動(dòng)物雖然是屬于非人類(lèi)的世界，但在他的筆下，也是同人類(lèi)具有同等價(jià)值的生命體，它們是人類(lèi)賴(lài)以生存的生命系統(tǒng)的一部分，少了它們的存在，人類(lèi)也一樣難以很好地生存下去。人類(lèi)作為有意識(shí)、富于創(chuàng)造性的生靈，應(yīng)該遵循大自然的稟賦，自然界是人類(lèi)“無(wú)機(jī)的身體”，人類(lèi)應(yīng)該平視大自然自身生態(tài)系統(tǒng)運(yùn)行的邏輯，有意識(shí)地保護(hù)大自然生態(tài)，在人與自然、社會(huì)發(fā)展與環(huán)境生態(tài)平衡中更好地造福人類(lèi)自身。譚功才散文創(chuàng)作以文學(xué)形式詮釋了人與自然和諧的符號(hào)內(nèi)涵。鮑坪人日常使用的“碗”，雖說(shuō)屬于無(wú)機(jī)物，但由于它們同山民生活朝夕相處，山民少了這口“碗”，吃飯就成了問(wèn)題，“碗”被賦予了濃厚的中國(guó)民間文化色彩和個(gè)人情感色彩。

跌跌撞撞流逝的時(shí)間，最終讓一只碗從泥坑里站了起來(lái)。白色的瓷碗，無(wú)疑為一個(gè)家庭單調(diào)的顏色增加了亮度，而青花碗又讓白色添彩，從此顏色有了兩層，檔次上升了不少，視覺(jué)也柔和了更多。不少人家嫁姑娘，都會(huì)買(mǎi)上十個(gè)青花碗做陪嫁。[6]163

鮑坪人的“碗”具有了生命，它們是鮑坪人十分尊貴的朋友，它們同鮑坪人一樣，具有平等的品格價(jià)值，它們同鮑坪人相依為命、相互依賴(lài)，在生命從出生、成長(zhǎng)、衰老到死亡的旅途中，相互陪伴，相互成就對(duì)方。人類(lèi)讓一只只“碗”從泥土中站起來(lái)，并賦予它們尊貴的色彩，它們也為人類(lèi)帶來(lái)利益和精神的歡樂(lè)。

（三）體現(xiàn)出較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代性的美學(xué)特征

他通過(guò)鮑坪生態(tài)敘事和散文的形象塑造，反思了社會(huì)、歷史、文化和文明發(fā)展?fàn)顩r，體現(xiàn)出較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代性。生態(tài)文學(xué)產(chǎn)生與社會(huì)生態(tài)危機(jī)的激發(fā)催生，承擔(dān)了比較強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，生態(tài)文學(xué)反映生態(tài)問(wèn)題并反思造成生態(tài)危機(jī)問(wèn)題的深層次文化因緣，指向生態(tài)倫理道德和精神價(jià)值的維度，在審美反映中通過(guò)反思批判達(dá)到重塑“中國(guó)式現(xiàn)代化”的生態(tài)觀和社會(huì)價(jià)值觀。譚功才吸收了我國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作成功的經(jīng)驗(yàn)，尤其是那些獲得大獎(jiǎng)的小說(shuō)作品。例如，遲子建的《額爾古納河右岸》、陳應(yīng)松的《豹子最后的舞蹈》葉廣芩的《老虎大福》、阿來(lái)的《天火》《云中村》等作品，學(xué)習(xí)這些成功的生態(tài)文學(xué)作家觀察生活的視角，以及文學(xué)寫(xiě)作的表現(xiàn)手法。遲子健的《額爾古納河右岸》以鄂溫克族最后一位女首長(zhǎng)的視角和口氣，講述了鄂溫克族逐漸遠(yuǎn)離自然家園的百年跌宕史。這些作家在敘事中透露出在現(xiàn)代文明進(jìn)程中對(duì)逝去家園與鄉(xiāng)土的惋嘆。譚功才的《鮑坪記》43篇文章，每一篇都流露出在離開(kāi)家鄉(xiāng)、奔赴城市之后，對(duì)于流逝生活的惋惜和無(wú)盡思念。在中國(guó)工業(yè)化與城市化發(fā)展過(guò)程中，昔日繁華熱鬧的鄉(xiāng)村正在走向破敗甚至悄然消失。中國(guó)鄉(xiāng)村的消失不僅僅是物理空間上的消失，也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村風(fēng)土人情和淳樸厚道的一種文化品格的消失。譚功才站立于改革開(kāi)放帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)繁榮的，回憶和思念人去樓空、往事如煙的“鮑坪”山鄉(xiāng)，在對(duì)鮑坪的生命與非生命事物的整體敘事及描寫(xiě)中，在濃厚的惋惜和悲嘆的情感抒發(fā)之中，反思了我國(guó)工業(yè)化和城市化的另一面：鄉(xiāng)村人口流失、傳統(tǒng)文化消失與城市文化生態(tài)的失衡。

我們幾個(gè)兄弟，只有我是吸吮著這些像乳汁一樣的“生漆”，一步步走出鮑坪，走出重重大山，過(guò)上了如今尚算安穩(wěn)的日子。這些年據(jù)說(shuō)鮑坪很多人家既不種地，也不割漆了。他們大多和我一樣，從那個(gè)小地方出發(fā)，去到了很遠(yuǎn)的地方，很少再回去。而當(dāng)年的漆匠萬(wàn)瑞，早在十幾年前就去了另一個(gè)世界。[e220

在上篇《漆匠》的結(jié)尾處，作家在懷念當(dāng)年漆匠巧奪天工的割漆手藝的同時(shí)，也不無(wú)惋惜地哀嘆鮑坪絕世無(wú)雙的割漆手藝、隨著年輕人離開(kāi)大山、隨著老一代割漆人離開(kāi)這個(gè)世界而失傳。作家對(duì)“最后一個(gè)割漆人”的形象塑造和反思，承接了我國(guó)生態(tài)文學(xué)“最后一個(gè)”意象的塑造方法。遲子健、阿來(lái)、陳應(yīng)松、葉廣芩等小說(shuō)家的生態(tài)文學(xué)作品，都不約而同地出現(xiàn)了“最后一個(gè)”意象。它們體現(xiàn)著當(dāng)代生態(tài)文學(xué)作家對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代化和城市化發(fā)展中鄉(xiāng)村文明消失的哀嘆和無(wú)奈，充滿著悲劇意識(shí)、現(xiàn)實(shí)意識(shí)和時(shí)代性。

（四）豐富的知識(shí)性和客觀的科學(xué)性的美學(xué)特征

他的生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了客觀性、知識(shí)性和科學(xué)性與情感性和審美性的結(jié)合，具有較高的審美價(jià)值和豐富的知識(shí)性和客觀的科學(xué)性。生態(tài)文學(xué)作家對(duì)我國(guó)生態(tài)文明的反映，不能僅僅依靠文學(xué)的想象和幻想，必須具備生態(tài)學(xué)知識(shí)，具有生態(tài)學(xué)視野，關(guān)注生態(tài)狀況，關(guān)心人類(lèi)生態(tài)處境，并為中國(guó)人擺脫西方僵硬的二元思維，從生態(tài)整體主義出發(fā)為重構(gòu)中國(guó)式現(xiàn)代性生態(tài)文化提出獨(dú)特的思考。因此生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作要求作家必須具備客觀的態(tài)度，實(shí)事求是地觀察我國(guó)的生態(tài)現(xiàn)狀，既要看到我國(guó)生態(tài)文明建設(shè)的優(yōu)勢(shì)，也要看到我國(guó)生態(tài)文明建設(shè)中的問(wèn)題，帶著生態(tài)問(wèn)題意識(shí)對(duì)生活進(jìn)行觀察和思考，在此基礎(chǔ)上形成文學(xué)形象。所以生態(tài)作家需要具備生態(tài)專(zhuān)業(yè)知識(shí)與客觀冷靜觀察生態(tài)問(wèn)題的眼光，對(duì)我國(guó)生態(tài)問(wèn)題提出預(yù)警。譚功才童年時(shí)期生活在鄂西鮑坪，對(duì)那里的一山一水、一草一木都十分熟悉，耳聞目睹鮑坪山村生活中的風(fēng)土人情，所以他對(duì)自己在散文中所描寫(xiě)的山水、植物、動(dòng)物、建筑、人物及日常生活狀態(tài)非常熟悉。譚功才青年時(shí)代的腳步緊跟改革開(kāi)放時(shí)代洪流，輾轉(zhuǎn)來(lái)到珠江之濱，歷經(jīng)三十幾年生活，又耳聞目睹了珠江三角洲工業(yè)化和城市化的過(guò)程，看到粵港澳大灣區(qū)經(jīng)濟(jì)騰飛的同時(shí)，從江河、土壤的環(huán)境污染，到近幾年來(lái)花大價(jià)錢(qián)進(jìn)行治理的整個(gè)過(guò)程。世界生態(tài)文學(xué)和生態(tài)批評(píng)勃興，喚起了他創(chuàng)作生態(tài)文學(xué)的熱情及意識(shí)，促使他從整體生態(tài)觀念視野，回憶昔日家鄉(xiāng)山清水秀的自然生態(tài)與醇厚濃郁的溫馨鄉(xiāng)情，在深深的回憶與夢(mèng)想融合的散文藝術(shù)世界里，促使社會(huì)生態(tài)危機(jī)與昔日美好生態(tài)對(duì)比、城市中交換價(jià)值至上的商業(yè)文化與淳樸厚道的鄉(xiāng)村文化的對(duì)比，在今夕、城鄉(xiāng)和南北巨大的反差中，反思我國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中生態(tài)文明建設(shè)的問(wèn)題，在憂傷和悲嘆的格調(diào)中，寄托著對(duì)于美好生態(tài)文明狀態(tài)的向往之情，從而達(dá)到客觀性、知識(shí)性與科學(xué)性的結(jié)合。讀者通過(guò)閱讀《鮑坪記》一書(shū)，可以了解鄂西山區(qū)樹(shù)木、花草的科學(xué)知識(shí)，更可以了解鄂西鮑坪一帶人的日常生活知識(shí)和風(fēng)土人情，還可以了解即將失傳的鄂西農(nóng)村傳統(tǒng)的手工藝科學(xué)知識(shí)，以及生態(tài)環(huán)境開(kāi)發(fā)和保護(hù)的科學(xué)知識(shí)。當(dāng)然，文學(xué)畢竟不同于科學(xué)，文學(xué)作為一種藝術(shù)，它必須以審美的方式來(lái)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。而審美方式的核心是情感性和語(yǔ)言蘊(yùn)藉性。譚功才將生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的情感性、語(yǔ)言蘊(yùn)藉性，與生態(tài)寫(xiě)作的客觀性、知識(shí)性和科學(xué)性較好地結(jié)合起來(lái)。因此讀者閱讀他的散文，是在情感的感染和優(yōu)美的語(yǔ)言欣賞中，獲得生態(tài)學(xué)知識(shí)的。例如，《鮑坪記》全書(shū)的收尾之作《祖屋》，就是一篇客觀性、知識(shí)性、科學(xué)性和審美性及情感性融合較好的一篇。在《祖屋》中，他寫(xiě)道：

經(jīng)歷了三個(gè)多月艱辛困苦的修建，總算建好了新接的那間，加上原來(lái)的兩間，我們這個(gè)六口之家終于有了三間正屋。右邊是火塘和灶屋，中間堂屋，左邊一層二層是臥室。盡管是土墻石板屋，盡管遇到風(fēng)大或者雨大樓上也會(huì)受些影響，但我們卻有一種無(wú)法言說(shuō)的自豪感和喜悅感。就連燕子們也主動(dòng)尋來(lái)，在前檐下筑起了暖巢，嘰嘰喳喳好不熱鬧。聽(tīng)老輩人講，燕子筑巢的地方頗有講究，一旦選擇也預(yù)示著這家人即時(shí)的富有，或者將來(lái)的富有。[295

祖屋既是一所物質(zhì)存在，也是無(wú)數(shù)游子的精神家園。祖屋是一個(gè)讓無(wú)數(shù)異鄉(xiāng)游子，尤其是再也回不去故鄉(xiāng)的游子為之心碎之處。在中國(guó)，幾乎所有人都有自己的祖屋，所不同的是，有的人隨著歲月變遷，滄海桑田，將祖屋進(jìn)行它用處理，不復(fù)存在了。而多數(shù)人，他們的祖屋依然還在。祖屋在，無(wú)論身處何方，魂就在。祖屋不僅是一棟房子、院落的物質(zhì)存在，也是寄寓鄉(xiāng)村文化的場(chǎng)所，是古老中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征。

三、譚功才生態(tài)散文創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值

他生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作富于特色，對(duì)于構(gòu)建適應(yīng)“中國(guó)式現(xiàn)代化”新的現(xiàn)代性生態(tài)文化，具有重要的文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、理論價(jià)值及實(shí)踐價(jià)值。

所謂價(jià)值是指客體對(duì)于主體表現(xiàn)出來(lái)的積極意義和有用性。在馬克思恩格斯的著作中，提到經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)兩種意義上的價(jià)值概念。經(jīng)濟(jì)學(xué)的“價(jià)值”是指凝結(jié)在商品中的無(wú)差別的抽象勞動(dòng)，交換價(jià)值是這個(gè)價(jià)值的表現(xiàn)形式。哲學(xué)的“價(jià)值”是標(biāo)志實(shí)踐活動(dòng)中主客體關(guān)系的范疇，是從人與物之間自然關(guān)系中產(chǎn)生的，而經(jīng)濟(jì)學(xué)的“價(jià)值”是從人與人的交往關(guān)系中產(chǎn)生的。本文所說(shuō)生態(tài)文學(xué)的價(jià)值，主要是從哲學(xué)角度來(lái)說(shuō)的。

（一）譚功才生態(tài)散文創(chuàng)作的文化美價(jià)值

他以整體性生態(tài)系統(tǒng)觀念引領(lǐng)生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作，突破了西方“以人類(lèi)為中心”的現(xiàn)代性文化價(jià)值觀，對(duì)于“中國(guó)式現(xiàn)代化”的現(xiàn)代性文化價(jià)值建設(shè)，具有啟示意義?，F(xiàn)代性作為現(xiàn)代化發(fā)展的社會(huì)屬性，它體現(xiàn)在社會(huì)生活的諸多方面，體現(xiàn)在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、文學(xué)藝術(shù)等方面。學(xué)界公認(rèn)西方現(xiàn)代性文化肇始于文藝復(fù)興時(shí)期，那時(shí)西方“以人類(lèi)為中心”的現(xiàn)代性文化思想，成為對(duì)抗歐洲中世紀(jì)教會(huì)神學(xué)的文化武器。此后隨著歐洲資本主義生產(chǎn)方式確立，人類(lèi)中心主義成為西方現(xiàn)代性的文化標(biāo)志。在追求人性解放和自由、平等、博愛(ài)的旗幟下，資本現(xiàn)代性帶來(lái)了城市化乃至大都市化，由此也產(chǎn)生了世界性社會(huì)生態(tài)危機(jī)。隨著西方現(xiàn)代性發(fā)展，人們終于看到資本現(xiàn)代性的諸多弊端及其對(duì)人類(lèi)發(fā)展造成的負(fù)面效應(yīng)。西方文化學(xué)者從多方面探討改革西方現(xiàn)代性的途徑方法。在東西方學(xué)者的視野里，美國(guó)19世紀(jì)的都市文化：“布滿了廢物垃圾的骯臟的河水在市中心肆意流淌，造成嚴(yán)重的環(huán)境污染?！盵而譚功才生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作秉持整體主義生態(tài)觀，在反映人與自然的關(guān)系時(shí)，將人類(lèi)視為自然界整體生態(tài)系統(tǒng)的社會(huì)系統(tǒng)，自然界其他領(lǐng)域也是相對(duì)獨(dú)立的生態(tài)系統(tǒng)，在整體主義生態(tài)觀念世界里，生命與非生命，人與自然、社會(huì)與環(huán)境之間，既有各自相對(duì)獨(dú)立的生態(tài)系統(tǒng)，又彼此相互聯(lián)系、相互支撐，它們都同屬于自然生態(tài)整體系。在他用飽蘸鄉(xiāng)情之筆構(gòu)造的散文世界里，山、水、石頭、鍋、碗、瓢、盆、溝坎、植物、動(dòng)物，等等，都像是具有生命一樣的存在，它們的存在好像是人類(lèi)的鄰居和好朋友，它們是人類(lèi)不可或缺的存在，人類(lèi)離開(kāi)它們也就不能夠生存下去，這就像是鮑坪山上那棵“漆樹(shù)”，它用自己流淌出來(lái)的像是母親乳汁一樣的漆“汁”，供養(yǎng)著這片土地上人民的日?；ㄤN(xiāo)，也讓敘述者“我”完成學(xué)業(yè)走出大山，奔向南方城市。他對(duì)于西方資本現(xiàn)代性文化的突破，對(duì)于我國(guó)新的現(xiàn)代性文化的構(gòu)建，具有重要的價(jià)值。

（二）譚功才生態(tài)散文創(chuàng)作的藝術(shù)美價(jià)值

他在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法基本精神的前提下，注意吸收西方現(xiàn)代文學(xué)中優(yōu)秀文學(xué)作品的藝術(shù)表現(xiàn)方法，形成樸素、敦厚而自然天成的散文審美風(fēng)格。這對(duì)于推動(dòng)我國(guó)當(dāng)代散文向現(xiàn)代性文學(xué)發(fā)展，具有重要的價(jià)值和意義。

他全部散文作品始終是以娓娓道來(lái)、從容不迫的敘述口吻，塑造個(gè)性鮮明的典型形象，例如，他塑造的漆匠、篾匠、殺豬佬、鷦豬佬、表叔、大伯伯、補(bǔ)鍋匠、龔家伯娘等，他們都是在一定的典型環(huán)境中具有一定典型性的形象。他塑造的典型形象蘊(yùn)藉了深刻的社會(huì)內(nèi)容，這一點(diǎn)充分體現(xiàn)了他生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的固守。正是這種現(xiàn)實(shí)主義精神促使他關(guān)注現(xiàn)代化和城市化過(guò)程中人類(lèi)的生存處境，關(guān)注經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，而生態(tài)環(huán)境的問(wèn)題成為他散文創(chuàng)作中揮之不去的主要問(wèn)題，通過(guò)對(duì)這些與問(wèn)題相關(guān)的社會(huì)生活的反映和描寫(xiě)，發(fā)揮其生態(tài)文學(xué)應(yīng)有的生態(tài)批評(píng)職能。但他也并不固守陳規(guī)，隨著我國(guó)現(xiàn)代化和文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代性的追求，他在現(xiàn)實(shí)主義精神引領(lǐng)下，也注意吸收西方現(xiàn)代優(yōu)秀作家的藝術(shù)技巧，經(jīng)過(guò)他自己在創(chuàng)作過(guò)程中“消化”而形成富有個(gè)性特征的現(xiàn)代性創(chuàng)作。例如，他借鑒了美國(guó)散文作家亨利·戴維·梭羅的《瓦爾登湖》中富有現(xiàn)代性色彩的寫(xiě)作觀念和寫(xiě)作技巧。

但他并未照抄西方現(xiàn)代文學(xué)。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在西方雖然仍顯示出強(qiáng)大的生命力，但也不可否認(rèn)，自從19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來(lái)的西方文學(xué)現(xiàn)代性，其基本精神已經(jīng)脫離了文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)。隨著資本主義向壟斷階段發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)在西方成為商業(yè)分工的相對(duì)獨(dú)立部門(mén)，現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作首先是轉(zhuǎn)向主體的內(nèi)心，在意識(shí)與無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域里獲得創(chuàng)作靈感，從而逐漸疏遠(yuǎn)了人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而20世紀(jì)中期以來(lái)西方后現(xiàn)代主義在一場(chǎng)“消解主體”的游戲中，喪失了文學(xué)和藝術(shù)對(duì)于精神深度的追求。譚功才生態(tài)文學(xué)吸收西方現(xiàn)代文學(xué)個(gè)別表現(xiàn)手法，用來(lái)充分表現(xiàn)生命與非生命的平等性，而不是機(jī)械地模仿西方現(xiàn)代性藝術(shù)觀念和整體方法。他在關(guān)注人類(lèi)生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的同時(shí)，并不局限于具體的環(huán)境問(wèn)題，而是通過(guò)反映和描寫(xiě)環(huán)境生態(tài)問(wèn)題，反思深潛其背后的人類(lèi)文化問(wèn)題，從而達(dá)到現(xiàn)代性藝術(shù)表達(dá)的精神深度和生活廣度，具有新的現(xiàn)代性藝術(shù)價(jià)值。

（三）譚功才生態(tài)散文創(chuàng)作的人民性的美學(xué)價(jià)值

他通過(guò)對(duì)家鄉(xiāng)山水和人生的描寫(xiě)，反思蘊(yùn)涵于山水之間的社會(huì)觀、人生觀和哲學(xué)價(jià)值觀，從而具有深刻的現(xiàn)代性理論價(jià)值與實(shí)踐意義。

他哲學(xué)觀念突破歐美以“理性”為核心的現(xiàn)代性哲學(xué)觀，將生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的哲學(xué)思想建立在人民性的立場(chǎng)上。西方“理性是現(xiàn)代性的一個(gè)核心觀念”“理性既是神學(xué)的對(duì)立面，也是自然的對(duì)立面。一切事物和觀念都必須站在理性面前接受審判?！蔽鞣秸軐W(xué)文化的理性主義在推動(dòng)科學(xué)技術(shù)與人類(lèi)進(jìn)步的同時(shí)，也存在著片面追求經(jīng)濟(jì)效益和物質(zhì)利益，而忽視人的精神性和社會(huì)公平正義性。馬克思在著名的《共產(chǎn)黨宣言》中，不僅揭示了資本主義現(xiàn)代性特征，還對(duì)其給人類(lèi)健康發(fā)展所帶來(lái)的災(zāi)難性后果進(jìn)行了根本性的批判。

譚功才生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作堅(jiān)持以人民為中心、從人民性的哲學(xué)美學(xué)思想出發(fā)，反思改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)城市化和現(xiàn)代化追求中，受西方現(xiàn)代性影響，給中國(guó)式現(xiàn)代化造成的負(fù)面影響。他在贊美我國(guó)城市化、現(xiàn)代化日新月異的進(jìn)步的同時(shí)，也哀嘆城市化“虹吸效應(yīng)”給廣大鄉(xiāng)村帶來(lái)的破敗和消失。在他筆下，我國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中美麗鄉(xiāng)村的破敗與消失，不僅僅是物質(zhì)意義上的消失，更是一種蘊(yùn)涵著五千年中華優(yōu)秀文化因子的消失。他在對(duì)鮑坪一草一木、一人一物的描寫(xiě)和哀嘆中，就不僅僅是唱一曲鄉(xiāng)村凋敝的無(wú)盡挽歌，更是在唱一曲中華淳樸、厚德的鄉(xiāng)村文化行將消失的無(wú)盡挽歌。讀者通過(guò)聆聽(tīng)他散文所蘊(yùn)藉的悲痛哀嘆，反思中國(guó)式現(xiàn)代化建設(shè)中世界觀、人生觀和哲學(xué)觀的問(wèn)題，為重構(gòu)以人民為中心的中國(guó)式現(xiàn)代化的現(xiàn)代性哲學(xué)理論價(jià)值觀，提供了充滿情感的觀察及思考的價(jià)值。

他以人民為中心的生態(tài)文學(xué)哲學(xué)價(jià)值觀，對(duì)于我國(guó)推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)，具有重要的啟示意義。中國(guó)式現(xiàn)代化不能照搬西方現(xiàn)代化，由此中國(guó)文化現(xiàn)代性也不能照搬西方的現(xiàn)代性。資本主義現(xiàn)代性片面追求理性而破壞了人民性，片面追求物質(zhì)財(cái)富而忽視了人的精神追求，片面追求主體性而造成自然環(huán)境生態(tài)危機(jī)，片面追求個(gè)人主義的主體性，造成社會(huì)凝聚力的減退及社會(huì)群體的崩潰。西方學(xué)者早就看到了西方現(xiàn)代性的弊端，但他們又無(wú)力改變這種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。中國(guó)式現(xiàn)代性基于人民性立場(chǎng)，在實(shí)踐中致力于五個(gè)方面的統(tǒng)一，即人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化、全體人民共同富裕的現(xiàn)代化、物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化、人與自然和諧共生的現(xiàn)代化和走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化這五個(gè)方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)。譚功才生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的人民性立場(chǎng)，他站立在南方經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市看鄂西鄉(xiāng)村的觀察角度，以及對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中城鄉(xiāng)差距、城市生態(tài)問(wèn)題和鄉(xiāng)村凋蔽狀態(tài)的反思，對(duì)于我們從事中國(guó)式現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，具有重要的啟示意義。

四、結(jié)語(yǔ)

以譚功才為代表的粵港澳大灣區(qū)散文作家，對(duì)我國(guó)城市化發(fā)展中所面臨的生態(tài)問(wèn)題，產(chǎn)生了自覺(jué)意識(shí)。在國(guó)際生態(tài)文學(xué)與生態(tài)批評(píng)思潮影響下，他積極地介入人類(lèi)生態(tài)文明的思考；他秉承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“和諧”美的核心理念，構(gòu)建當(dāng)代生態(tài)散文的美學(xué)價(jià)值世界，通過(guò)對(duì)鄂西鮑坪山鄉(xiāng)自然與人之間相互交融的生命整體的文學(xué)反映，在審美情感的激發(fā)中，表達(dá)了人與自然和諧的生態(tài)美學(xué)觀，他對(duì)生態(tài)美學(xué)的思考，對(duì)于同中國(guó)式現(xiàn)代化建設(shè)相適應(yīng)的生態(tài)美學(xué)建設(shè)，具有一定的啟示意義。

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作者簡(jiǎn)介：徐文澤，博士，廣州應(yīng)用科技學(xué)院城鄉(xiāng)文化發(fā)展研究中心研究員、文學(xué)與傳媒學(xué)院教授。研究方向：文藝美學(xué)。

編輯：姜閃閃