常想故鄉(xiāng)：中國80后導(dǎo)演的地域電影創(chuàng)作探析

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-3851（2025）06-0299-07

Always thinking of hometown： An analysis of regional film creation of Chinese post-8Os directors

XU Youya ， JIANG Ke （School of Law and Humanities， Zhejiang Sci-Tech University，Hangzhou 3loo18，China）

Abstract： In recent years，a wave of geographically rooted filmmaking centered on \"hometown\" as the core narrative space has emerged among China's younger generation of directors. This study， with \"hometown\" as both an analytical framework and an affective anchor， systematically examines the generational characteristics of post-8Os directors‘ works through close readings of their cinematic texts from three dimensions： thematic construction， stylistic innovation，and emotional architecture. Findings reveal that these directors strategically deploy representative figures， spatially charged settings，and linguistically coded dialogues to interogate contemporary sociopolitical realities.Their works coalesce into a distinctive aesthetic paradigm marked by surrealist stylization and poetic atmospherics，embodying an ambivalent stance toward the hometown motif—intertwining nostalgic yearning with a modernist critical perspective that scrutinizes globalization's erosion of rural kinship networks and productive structures. Such cinematic practices not only manifest surface-level creative trends but also excavate deeper culturalpsychological formations， thereby offering an interpretive lens through which to comprehend the sociocultural transformations of China's rural-urban landscapes amid accelerated urbanization.

Key words： post-8Os directors; regional film; sense of hometown; generational signatures; Li Ruijur

80后導(dǎo)演是指出生在20世紀(jì)80年代初至90年代中后期，成長(zhǎng)于全球化、數(shù)字科技快速發(fā)展時(shí)代的一批電影創(chuàng)作者。在代際更迭的電影創(chuàng)作版圖中，我國80后導(dǎo)演群體呈現(xiàn)出類型探索與作者表達(dá)的雙重面向：既涵蓋科幻片、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫等多元類型，又持續(xù)深化新寫實(shí)主義脈絡(luò)下的作者電影創(chuàng)作。其中，以故鄉(xiāng)為主體的創(chuàng)作范式，建構(gòu)了透視當(dāng)代中國的文化棱鏡一—這種創(chuàng)作取向既源于青年導(dǎo)演在產(chǎn)業(yè)格局中的結(jié)構(gòu)性困境，如制片資金短缺和資源配置邊緣化，又是對(duì)中國電影史中以故土空間為美學(xué)根基的創(chuàng)作譜系的承襲。

電影作為一種源于現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的影像藝術(shù)形式，它的生產(chǎn)發(fā)展與地域風(fēng)貌、地緣文化呈現(xiàn)一種“共生\"狀態(tài)[1]。呂成鳳[2在分析拉華加創(chuàng)作譜系時(shí)，指出電影建構(gòu)了游戲、勞作和禪意等多重景觀，映射出對(duì)人類文明與自然文明、故鄉(xiāng)文明與現(xiàn)代文明間多元交融的思考。趙柔柔[3基于《第一次離別》展開分析，揭示了青年導(dǎo)演的創(chuàng)作特征：以地域性置換民族性話語；弱化戲劇沖突消解價(jià)值判斷；通過影像時(shí)空建構(gòu)，展現(xiàn)故鄉(xiāng)與時(shí)代的不可逆消逝。唐瑞蔓4以2010—2019 年青年導(dǎo)演們創(chuàng)作的鄉(xiāng)村題材電影為例，指出這些作品以內(nèi)生性視角講述鄉(xiāng)村故事，關(guān)注鄉(xiāng)村社會(huì)中的民生疾苦與事理人情，直面鄉(xiāng)村發(fā)展中的問題，彰顯了鄉(xiāng)村文化的自主性與生命力。沈菊[5認(rèn)為，青年導(dǎo)演更趨于在形式上實(shí)現(xiàn)精神還鄉(xiāng)，而拒絕身體上的還鄉(xiāng)，靈與肉的分離是近年來我國青年導(dǎo)演對(duì)“故鄉(xiāng)”或“鄉(xiāng)土”意象的想象性建構(gòu)。

本文選取李?，B、畢贛、仇晟、饒曉志、拉華加、顧曉剛、周全等多位80后導(dǎo)演，他們的代表作如《隱入塵煙》家在水草豐茂的地方》《告訴他們我乘白鶴去了》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《春江水暖》《無名之輩》《郊區(qū)的鳥》《旺扎的雨靴》《西小河的夏天》都在國內(nèi)國際電影節(jié)上獲得提名或獲獎(jiǎng)，受到業(yè)內(nèi)的廣泛認(rèn)可。他們的家鄉(xiāng)分布在我國東部、西北、西南、西部等地區(qū)，但其作品卻表現(xiàn)出相近的創(chuàng)作取向。本文以“常想故鄉(xiāng)”為標(biāo)題，聚焦于這一代導(dǎo)演對(duì)于故鄉(xiāng)議題的持續(xù)關(guān)注和反復(fù)思考，從主體、風(fēng)格、情感三個(gè)維度入手，探討電影作品在鄉(xiāng)愁濾鏡與現(xiàn)實(shí)批判之間，在個(gè)體記憶與集體敘事之間構(gòu)建起的具有代際標(biāo)識(shí)意義的電影批評(píng)話語。

一、故鄉(xiāng)建構(gòu)的主體緯度

故鄉(xiāng)雖然是一個(gè)抽象的概念，但電影可以借助具體人物作為敘事落點(diǎn)，激發(fā)觀眾的感性認(rèn)同，并通過人物的命運(yùn)走向、心理活動(dòng)的書寫展現(xiàn)電影主題。80后導(dǎo)演們?cè)谝怨枢l(xiāng)為背景的地域電影創(chuàng)作中，從人物身份、人物所處空間和人物語言三方面人手，描繪特定地域下的群體特質(zhì)。

（一）人物身份：原住民與返鄉(xiāng)者

地域電影的主人公主要有兩種類型。一類是始終扎根家鄉(xiāng)的原住民，他們因長(zhǎng)期生活在這片土地上，性格逐漸與這片土地融合。另一類則是因各種原因重返故鄉(xiāng)的返鄉(xiāng)者，他們是長(zhǎng)時(shí)間外出求學(xué)或?yàn)橥瓿膳臄z任務(wù)的導(dǎo)演的“化身”，以既熟悉又陌生的視角審視故鄉(xiāng)，從而敏銳地捕捉故鄉(xiāng)的獨(dú)特韻味。

在以原住民為主角的電影中，人物通常具有當(dāng)?shù)氐牡湫蜌赓|(zhì)。環(huán)境對(duì)人的影響是潛移默化的，如黃土高原作為中華文化的發(fā)源地，茫茫黃土和代代傳承的儒家文化，使該區(qū)域的人常被認(rèn)為具有恪守傳統(tǒng)和捍衛(wèi)宗族的精神氣質(zhì)。例如，導(dǎo)演李睿珺的作品將鏡頭對(duì)準(zhǔn)家鄉(xiāng)甘肅高臺(tái)縣花墻子村，廣闊的沙丘、磚土壘成的平房是其電影中一貫的背景，主人公們也都具有樸實(shí)而堅(jiān)韌的土地氣質(zhì)，他們和莊稼都在土地那里找到了歸屬和包容，默默承受著命運(yùn)給予他們的變遷[6]?！峨[入塵煙》這部影片在第72屆柏林國際電影節(jié)主競(jìng)賽單元中獲得了最佳影片提名。影片開場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭透過一面開口的土墻，呈現(xiàn)給觀眾的首先是驢子，隨后是主人公馬有鐵，二者的相似處不僅在于勤勤懇懇地勞作，更在于他們都身處社會(huì)底層。馬有鐵與曹貴英的第一次見面，作為被說媒的兩個(gè)人卻是整場(chǎng)戲中的“失語者”。他們?nèi)缤诎闶苋瞬钋矃s又擁有極強(qiáng)的承受能力，在觀眾期待他們能有激烈反應(yīng)的時(shí)候展現(xiàn)出黃土地般的包容性3]

地域電影中的原住民不僅外顯地域氣質(zhì)，還承載了導(dǎo)演對(duì)往昔美好情感的懷念。馬有鐵與貴英的樸實(shí)善良在強(qiáng)調(diào)效率和利益的現(xiàn)代生活中顯得不合時(shí)宜，導(dǎo)演將他們置于偏遠(yuǎn)村落與十余年前的電影時(shí)空之中，以此表達(dá)對(duì)祖輩人際關(guān)系的深情守護(hù)和對(duì)勞動(dòng)品格的崇高贊美。觀眾在屏幕上體會(huì)四季輪轉(zhuǎn)中農(nóng)民辛苦勞作的場(chǎng)面：毛驢播種、鐮刀收割、赤腳和泥、徒手筑坯建房。電影中多處洋溢著詩意和呈現(xiàn)溫情氛圍的勞動(dòng)場(chǎng)面，彰顯著勞動(dòng)者的尊嚴(yán)和價(jià)值。然而當(dāng)城市和機(jī)械介人其中，無情地推倒了手工壘砌的土房，往昔與當(dāng)下，農(nóng)村與都市，土地與機(jī)械，在視覺層面?zhèn)鬟_(dá)出鮮明的對(duì)比。

在以返鄉(xiāng)者為主角的電影中，人物通常攜帶著某種目的甚至執(zhí)念重歸故鄉(xiāng)。在畢贛的電影《地球最后的夜晚》（獲第55屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情長(zhǎng)片提名）中，主人公羅炫武因父親去世回到故鄉(xiāng)凱里，并借此機(jī)會(huì)試圖尋找多年前殺害好友的兇手的情人萬綺雯的下落。在影院中他陷入了夢(mèng)境，與昔日背叛自己的萬綺雯、年幼時(shí)拋棄自己的母親相遇，最終達(dá)成了心靈的寬恕與和解。在畢贛的作品中，故鄉(xiāng)帶有烏托邦的美好色彩，主人公在故地能夠重建個(gè)人的親密關(guān)系，電影將事情的圓滿解決與情感的撕裂愈合同時(shí)呈現(xiàn)在銀幕上，以虛幻治愈現(xiàn)實(shí)，帶給觀眾非常規(guī)的觀影體驗(yàn)。而在仇晟導(dǎo)演的《郊區(qū)的鳥》第12屆FIRST青年電影展最佳劇情片）中，工程師夏昊在回家鄉(xiāng)測(cè)繪時(shí)發(fā)現(xiàn)了地鐵建設(shè)所帶來的地面沉降和地下水問題，影片采用超現(xiàn)實(shí)手法，講述了名為夏昊的少年團(tuán)體如何在時(shí)代變遷中逐漸瓦解，而這一切又與區(qū)域拆遷的宏大敘事交織在一起。在故事尾聲，夏昊一行人踏上尋覓伙伴胖子之旅，途中每當(dāng)他們經(jīng)過報(bào)廢的大巴、拆遷留下的斷壁殘?jiān)扔兄F(xiàn)代城市傷痕的路段時(shí)，隊(duì)伍中便有一人悄然離去，留下無盡的哀愁與思索。都市與鄉(xiāng)村、高鐵與綠皮火車、被引誘的少年與帶有傳統(tǒng)人文色彩卻分崩離析的友情兩兩呼應(yīng)，隱喻著物質(zhì)空間的改變對(duì)個(gè)體記憶、關(guān)系、情感等方面的破壞。

因此，地域電影中的返鄉(xiāng)者往往會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的陌生感和排斥感。對(duì)于外面的世界來說，他們是闖入的“他者”，但對(duì)于家鄉(xiāng)來說，他們也是錯(cuò)過了太多城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的“不在場(chǎng)者”。家鄉(xiāng)的現(xiàn)代化進(jìn)程如同一把“雙刃劍”，既為人們帶來了便利的生活條件和更高的生活品質(zhì)，又在無形中割裂了返鄉(xiāng)者與家鄉(xiāng)之間熟悉的情感紐帶。正如法國哲學(xué)家巴什拉所言：“失去所有熟悉的事物，即摧毀一個(gè)人身處的環(huán)境，對(duì)一個(gè)人來說可能就意味著從熟悉的環(huán)境所喚起的記憶中被流放并迷失方向。這是對(duì)人們喪失集體身份認(rèn)同以及喪失他們身份認(rèn)同穩(wěn)定連續(xù)性的威脅。”

（二）人物所處空間：家庭空間與非主流空間

空間在電影中也承擔(dān)著敘事的功能。物質(zhì)空間是人物活動(dòng)的舞臺(tái)，承載了人物的情感，物質(zhì)空間的選取與呈現(xiàn)折射了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖與情感波瀾。正如表現(xiàn)主義的代表作《卡里加里博士的小屋》通過反透視的空間呈現(xiàn)了一戰(zhàn)后德國民眾對(duì)強(qiáng)權(quán)的附庸，安東尼奧尼的《奇遇》中的孤島正是都市男女情感荒蕪的寫照，80后導(dǎo)演拍攝的地域電影中室內(nèi)室外空間的設(shè)置也包含了對(duì)現(xiàn)代化的思考。

地域電影中的室內(nèi)空間多以家庭為中心。中國電影導(dǎo)演擅長(zhǎng)通過家庭的流變和家庭成員的聚散離合來透視社會(huì)變遷和人性的善惡。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、理性的科學(xué)精神以及城市巨大的生活壓力，促使冷漠疏離的原子化人際關(guān)系逐漸取代了昔日家庭與鄰里相互依賴的溫馨狀態(tài)。80后導(dǎo)演拍攝的不少作品聚焦于某個(gè)家庭故事，它們并未刻意渲染家庭內(nèi)部的矛盾沖突，而是將家庭塑造為真善美的搖籃，借以抒發(fā)對(duì)故鄉(xiāng)深沉的思考與對(duì)純真歲月的懷戀

《隱入塵煙》圍繞處于社會(huì)最底層者所組建的家庭展開故事敘述，馬有鐵夫婦身上，有著濃厚的農(nóng)民淳樸善良美感，但在兩人與其他村民的相處過程中，又處處透露著人與人之間的冷漠。當(dāng)馬有鐵和曹貴英在鄰居家看電視時(shí)，村干部剛好進(jìn)來了解空房信息。這個(gè)場(chǎng)景中，馬有鐵夫婦雖然處于畫面的中心，但他們的坐姿和相對(duì)于站立溝通的村干部和鄰居的構(gòu)圖位置，象征性地反映了他們?cè)诖逯械倪吘壍匚弧扇嘶丶抑?，溫馨的養(yǎng)小雞情節(jié)上演，與鄰居家的冷色調(diào)不同，破敗的小屋被暖色調(diào)所籠罩，燈光從紙箱上的小孔透出投射在墻壁上，燈影搖晃中貴英也從剛才在鄰居家漏尿的尷尬中緩過神來，在家中找到了歸屬感。同樣的暖光內(nèi)景戲里，馬有鐵用勞動(dòng)中常見的麥穗在貴英的手背上印花，貧困家庭表達(dá)愛意的方式質(zhì)樸而感人。而家庭之外的劇情伴隨著人情冷暖，赤裸地揭示了商品經(jīng)濟(jì)所激發(fā)出來的功利、自私和短視的人性負(fù)面。

在室外空間的選擇上，“地方感”十足的影像空間正是因?yàn)楹腿说纳婢o密結(jié)合才被賦予了特定的價(jià)值。80后導(dǎo)演匠心獨(dú)運(yùn)，選取地域特色鮮明的風(fēng)景地貌，如西南云貴的喀斯特奇景、西北甘肅的蒼茫大漠、青藏的巍峨山巒以及江浙水鄉(xiāng)的潺潺流水與蔥郁綠植，以此提升作品的辨識(shí)度。這種異質(zhì)空間的選擇為人物的性格和行為提供了合理的解釋，異質(zhì)文化的呈現(xiàn)也為全球一體化進(jìn)程中受到壓制和排斥的非城市文化提供了表現(xiàn)機(jī)會(huì)，是反映中國民族文化的多樣性和復(fù)雜性、加強(qiáng)文化間的交流和推動(dòng)多元文化和諧共生的重要方式。

當(dāng)人物被置于廣闊的有著社會(huì)、城市等隱喻意義的室外空間時(shí)，地域電影中空間的變遷也映射著電影關(guān)于個(gè)人生存與個(gè)人價(jià)值存續(xù)的主題探討。“廢墟\"就是在中國全球化、城市化進(jìn)程中一種嶄新但常見的景觀，它是空間在拆遷之后重建之前不穩(wěn)定的意象表現(xiàn)。在80后導(dǎo)演的作品中，廢墟既有著將來時(shí)態(tài)，比如周全導(dǎo)演的《西小河的夏天》（第22屆釜山國際電影節(jié)新浪潮競(jìng)賽單元KNNAward觀眾獎(jiǎng)）中屢次被打探的老臺(tái)門以及鄭先生兒子有意出售的紡織廠，當(dāng)20年后的觀眾回望過去，老臺(tái)門的消逝與紡織廠的落幕，已然成為可預(yù)想到的結(jié)局。廢墟也有著正在進(jìn)行的時(shí)態(tài)，比如顧曉剛導(dǎo)演的《春江水暖》（第12屆青年電影手冊(cè)年度盛典2020 年度華語影片十佳）中，伴隨顧喜與閨蜜交流“重構(gòu)山水中國\"項(xiàng)目的是轟然的拆遷畫面，山水中國的景致，無奈退讓于房地產(chǎn)商對(duì)所謂‘故鄉(xiāng)中式風(fēng)格’的追捧?！督紖^(qū)的鳥》中，當(dāng)夏昊一行人行走在田間時(shí)，鏡頭冷靜地隨著他們移動(dòng)，客觀記錄孩子們的旅程。大景深的移動(dòng)鏡頭讓觀眾清楚地看到了前景的稻田以及后景正在進(jìn)行拆除作業(yè)的起重機(jī)。前景，自然作物與童真孩童相映成趣；后景，工業(yè)化風(fēng)景卻無情地摧毀了這份美好。前后景強(qiáng)烈對(duì)比帶來的沖擊，讓觀眾深切地感受到，故鄉(xiāng)在廢墟中重生，卻也無情地掠奪了人們所珍視的東西。

福柯曾說：“從各方面看，我確信：我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的聯(lián)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚?！?當(dāng)觀眾認(rèn)同了主人公的視點(diǎn)，眼看著原以為永續(xù)存在的美好寄托變成破碎的記憶之時(shí)，他們也同未來的返鄉(xiāng)者一起成為背負(fù)回憶的城市漫游者。

（三）人物語言：彰顯身份與文化的地域方言

方言的融入能夠增加電影人物塑造的真實(shí)感，并為視聽元素和文化內(nèi)涵的解讀賦予多樣性，因此絕大部分地域電影在拍攝時(shí)會(huì)選擇當(dāng)?shù)氐姆窖浴Ｔ诘赜螂娪暗膭?chuàng)作中，方言的運(yùn)用及其作用主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先，方言貼近地域電影中人物的身份，既代表著人物原汁原味的生活與表達(dá)方式，也配合影片情節(jié)與畫面共同展現(xiàn)人物所處的階層和環(huán)境，幫助觀眾更準(zhǔn)確地理解人物，進(jìn)而更好地認(rèn)可電影的戲劇真實(shí)。饒曉志導(dǎo)演的《無名之輩》（2018年第 10 屆澳門國際節(jié)蓮花獎(jiǎng)最佳影片大獎(jiǎng)）通篇使用了貴州方言，只有少數(shù)例外，一處是馬先勇去和女兒的班主任溝通學(xué)費(fèi)的事情；另一處是電視臺(tái)主持人報(bào)道胡廣生二人搶劫手機(jī)模型的荒唐事，兩處所用的都是普通話。作為具有一定社會(huì)認(rèn)可度的體面的職業(yè)，老師和主持人以說普通話象征被社會(huì)主流認(rèn)可的個(gè)體尊嚴(yán)。而電影中其他苦苦爭(zhēng)取尊嚴(yán)的小人物不但說的是貴州方言，而且熟練使用“憨皮\"“老子\"“龜兒子\"等詞匯，尤其是高位截癱的馬嘉旗罵人極為彪悍，她通過這種方式宣泄對(duì)命運(yùn)的憤怒與絕望。這些粗獷而接地氣的方言語匯，精準(zhǔn)地捕捉了小人物的生活氣息，同時(shí)，方言的個(gè)性化與真實(shí)性也細(xì)膩地刻畫了典型人物形象。

其次，方言能夠明確人物的地域文化身份，地域文化視角下的方言，是現(xiàn)實(shí)空間和歷史環(huán)境的分割線。南方方言婉轉(zhuǎn)多轉(zhuǎn)折，素有“吳儂軟語\"之稱，這與南方人委婉含蓄的性格相符；北方地域廣闊，說話者往往要大喊才能讓對(duì)方聽清楚，因此北方方言鏗鏘有力，符合北方人豪爽灑脫的性格。李?，B導(dǎo)演的《家在水草豐茂的地方》（第37屆鹿特丹國際電影節(jié)HBF劇本獎(jiǎng)）中，分別在父母和爺爺照顧下成長(zhǎng)的小兄弟巴特爾和阿迪克對(duì)彼此心存芥蒂，但在頗為艱難的尋家之旅后，二人的手足之情逐漸濃厚?！段餍『拥南奶臁冯m然通篇沒有使用方言，但導(dǎo)演在語言處理上也有意進(jìn)行了調(diào)整，如越劇團(tuán)的當(dāng)家小生楊慧芳非常習(xí)慣使用“呀”“的嘞”這樣細(xì)節(jié)的口癖，句子的尾音習(xí)慣性上揚(yáng)，普通話的發(fā)音位置也同大多數(shù)浙江人一樣比較靠前，有明顯的浙江口音。除此之外，越劇的表演也彌補(bǔ)了本片地域性相對(duì)較弱的“缺陷”，《梁山伯與祝英臺(tái)》的經(jīng)典唱段在電影情節(jié)推進(jìn)中悄然融入，巧妙地增添了地域色彩和文化底蘊(yùn)。

最后，方言的運(yùn)用符合觀眾的期待視野。電影與生活的相似性并不取決于影像與原物的相似性，而是取決于電影與既有文化范本之間的相似程度。觀眾在觀看電影時(shí)，會(huì)憑借自身固有的文化和認(rèn)知進(jìn)行理解和解讀。只要符合觀眾的文化結(jié)構(gòu)或大眾文化要求，觀眾便會(huì)認(rèn)為電影是真實(shí)的，并接受其所呈現(xiàn)的事實(shí)，從而產(chǎn)生親近感。方言作為特定地域文化的傳播符號(hào)，滿足了觀眾對(duì)于親近感的偏好。對(duì)于具有同一地域背景的觀眾而言，方言能夠喚醒他們強(qiáng)烈的歸屬感和認(rèn)同感；對(duì)于來自不同語言背景的觀眾，電影中那些陌生而又充滿魅力的場(chǎng)景和語言，能夠激起他們探索不同地域文化的新鮮感和好奇心，消解了地域因素限制影片傳播的可能性，使影片能吸引更廣泛的潛在受眾。由此，方言不僅僅是民族和地區(qū)明確自身文化身份的工具，也成了不同地區(qū)的人們表達(dá)自我、實(shí)現(xiàn)共融的媒介。

二、故鄉(xiāng)建構(gòu)的風(fēng)格緯度

80后導(dǎo)演是“現(xiàn)實(shí)主義\"的集體書寫者，樂于拍攝現(xiàn)實(shí)題材和底層人物的故事。在對(duì)故鄉(xiāng)的影像建構(gòu)中，他們的創(chuàng)作風(fēng)格也因此表現(xiàn)出某種一致性。他們堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向，靈活運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，賦予電影獨(dú)特的觀看視點(diǎn)。在常規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義之外，導(dǎo)演們也結(jié)合自己的喜好，創(chuàng)造出多樣化的風(fēng)格，如強(qiáng)調(diào)主觀真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和更加抒情的詩意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

（一）現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注

從電影誕生之初，盧米埃爾兄弟和梅里愛的作品預(yù)示了現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義兩種創(chuàng)作取向。世界大戰(zhàn)結(jié)束后，隨著電影技術(shù)革新，歐洲導(dǎo)演開始摒棄好萊塢戲劇式電影的程式，轉(zhuǎn)而以現(xiàn)實(shí)主義手法刻畫小人物故事。意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國“新浪潮\"作為前后相繼、頗有淵源的電影運(yùn)動(dòng)，都將小人物作為主人公，通過他們的遭遇來揭示社會(huì)問題和人情關(guān)系的冷漠病態(tài)。

80后導(dǎo)演拍攝的以故鄉(xiāng)為表現(xiàn)對(duì)象的作品中，都涉及現(xiàn)實(shí)議題?！都以谒葚S茂的地方》描寫了巴特爾和阿迪克爾穿過沙漠尋找父親的艱辛旅程，直觀揭示了工業(yè)污染與生態(tài)破壞，通過對(duì)比記憶中的草原與現(xiàn)實(shí)景象，運(yùn)用草原河流生態(tài)隱喻，深刻體現(xiàn)了工業(yè)對(duì)自然生態(tài)環(huán)境和少數(shù)民族文化的雙重侵蝕，也反映了人類面對(duì)生態(tài)與文化危機(jī)時(shí)的困惑和無助?！督紖^(qū)的鳥》中兩個(gè)夏昊的故事揭露了城市急速擴(kuò)張導(dǎo)致生存環(huán)境和人際關(guān)系遭到破壞的現(xiàn)實(shí)問題；《無名之輩》提示了小人物的尊嚴(yán)被忽視所潛藏的社會(huì)隱憂，警示著這一問題可能引發(fā)廣泛的社會(huì)后果。這些社會(huì)和生態(tài)問題共同指向了同一個(gè)成因一—現(xiàn)代化，現(xiàn)代化培養(yǎng)了某些畸形的生活哲學(xué)，推動(dòng)人們以不合理的方式榨取自然資源從而獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)，將人與人之間的交往準(zhǔn)則異化為以經(jīng)濟(jì)實(shí)力決定人際交往態(tài)度。在此背景下，80后導(dǎo)演用影像表現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁，一種對(duì)故鄉(xiāng)的理性思考，這是主體陷入無根流浪狀態(tài)后的沉思。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義的思考

布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》[10]中對(duì)\"超現(xiàn)實(shí)主義”做了如下定義：“超現(xiàn)實(shí)主義，陽性名詞。純粹的精神無意識(shí)活動(dòng)。通過這種活動(dòng)，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達(dá)思想的真正作用。在排除所有美學(xué)或道德偏見之后，人們?cè)诓皇芾碇强刂茣r(shí)，則受思想的支配超現(xiàn)實(shí)主義根植于對(duì)現(xiàn)實(shí)的篤信，對(duì)夢(mèng)幻全能的執(zhí)著，以及對(duì)思想客觀活動(dòng)的堅(jiān)信，盡管它忽略了現(xiàn)實(shí)中的某些聯(lián)想形式。超現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)就是最終摧毀其他一切超心理的機(jī)制，并取而代之去解決生活中的主要問題?！背F(xiàn)實(shí)對(duì)非理性的偏好，與經(jīng)典好萊塢戲劇式電影所追求的連貫性、封閉性原則背道而馳，它將作者的主觀體驗(yàn)置于敘事的中心，呈現(xiàn)創(chuàng)作者的本能、欲望、情感，并順應(yīng)其發(fā)展來推動(dòng)敘事。

畢贛的兩部作品都充斥著一種“夢(mèng)”感，這一風(fēng)格的塑造一部分得益于其在電影中對(duì)具有超現(xiàn)實(shí)時(shí)空特質(zhì)的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用?！堵愤呉安汀窐s獲第37屆法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片“金氣球獎(jiǎng)”，其獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)實(shí)攝影手法，以及以詩歌為主的獨(dú)白，共同構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)與無意識(shí)活動(dòng)交織的表達(dá)效果。《地球最后的夜晚》運(yùn)用了火車、鏡子、鐘表等意象，并結(jié)合無處不在的音樂、豐富的音響等聽覺元素，加上如同凝視的平移長(zhǎng)鏡頭和全知視角的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，營(yíng)造出一種將現(xiàn)實(shí)、記憶、夢(mèng)境相互交織的超現(xiàn)實(shí)主義空間[11]?！都以谒葚S茂的地方》巧妙融入了時(shí)空消解的意象，畫面中，阿迪克爾孤獨(dú)地漫步于荒漠之上，鏡頭輕輕一轉(zhuǎn)，荒漠竟奇跡般地披上了綠裝，蒙古包內(nèi)，幼年的阿迪克爾攜父母之手，與他心愛的小駱駝一同走出，宛如夢(mèng)境重現(xiàn)。在某種意義上，這類創(chuàng)作是在早期超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)潮流褪色之后，80后導(dǎo)演們?cè)趥€(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格成型的基礎(chǔ)上，繼續(xù)思考并踐行電影前輩們的初衷和決心的結(jié)果。

（三）詩意現(xiàn)實(shí)主義的氛圍

19世紀(jì)30年代，發(fā)端于美國的經(jīng)濟(jì)大蕭條跨越大西洋波及歐洲大陸的法國，嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)迫使電影工作者從生活中挖掘詩意來撫慰為生計(jì)困擾的大眾，法國詩意現(xiàn)實(shí)主義流派應(yīng)運(yùn)而生。詩意現(xiàn)實(shí)主義，既關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題、運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義拍攝手法，又注重詩意氛圍的營(yíng)造和情感的抒發(fā)。

80后導(dǎo)演創(chuàng)作的不少作品中，不乏“詩意現(xiàn)實(shí)主義\"的風(fēng)格特征，畢贛在《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》等片中，用現(xiàn)實(shí)、記憶和夢(mèng)境來創(chuàng)造一個(gè)既真實(shí)又超脫的詩意宇宙，從而還原和美化自己的故鄉(xiāng)。兩部電影都有敘事內(nèi)容，就像每首詩都會(huì)有必不可少的現(xiàn)實(shí)主義敘事部分；非常規(guī)的長(zhǎng)鏡頭段落則側(cè)重表意，借此抒發(fā)由敘事段落所鋪墊積累的情感。通過這樣詳略得當(dāng)?shù)陌才藕吞搶?shí)情境的交錯(cuò)，電影最終塑造出如同詩歌般的呼吸感和氛圍感。李睿珺和伊朗電影大師阿巴斯一樣都有代表作“王地三部曲”。阿巴斯的電影對(duì)詩意境的借鑒，對(duì)繪畫留白的嫻熟運(yùn)用，給觀眾提供了廣闊的思考空間和想象的可能性[12]；李睿珺的《隱入塵煙》憑借詩化對(duì)白鏡頭語言，向觀眾傳遞電影哲理性的內(nèi)涵。就像馬有鐵對(duì)貴英說的，“啥不是土里長(zhǎng)大的，土都不嫌棄我們，我們還嫌棄土干嘛”，質(zhì)樸的對(duì)白訴說著土地長(zhǎng)久以來對(duì)人類生命的哺育和包容。由于使用了低飽和度的色調(diào)，電影的自然空間被描繪得詩意盎然，整體畫面具有油畫般的美感，春天播種時(shí)的翠綠色，秋天收獲時(shí)的金色，夜晚土壞房中燈光形成的暖黃色，再加上鏡頭使用上長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭的凝視與留白，自然環(huán)境的詩意與主人公情感的詩意融為一體。

在關(guān)于故鄉(xiāng)的地域電影創(chuàng)作中，這批導(dǎo)演盡管大多沒有鄉(xiāng)土生活的長(zhǎng)期經(jīng)歷，但有著“精神還鄉(xiāng)”的氣質(zhì)和實(shí)踐。這種影像實(shí)踐中通常幾種風(fēng)格相融，如現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義相融的《郊區(qū)的鳥》，現(xiàn)實(shí)主義與詩意現(xiàn)實(shí)主義相融的《隱入塵煙》，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格明顯的《路邊野餐》，無論是哪種風(fēng)格占據(jù)主導(dǎo)地位或是多種風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了平衡，其主題都呈現(xiàn)了較為深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)注：城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷以及伴隨而來的鄉(xiāng)土文化斷裂。

三、故鄉(xiāng)建構(gòu)的情感緯度

80后導(dǎo)演成長(zhǎng)于中國改革開放時(shí)期，他們有機(jī)會(huì)接受專業(yè)的電影教育，并離開故鄉(xiāng)走進(jìn)城市，接觸更多元的文化氛圍。在中國經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展的背景下，這批導(dǎo)演親眼見證了曾經(jīng)熟悉且令人留戀的環(huán)境發(fā)生的翻天覆地的變化。結(jié)合80后導(dǎo)演的成長(zhǎng)背景和創(chuàng)作歷程，他們傾向于通過建構(gòu)故鄉(xiāng)圖景來表達(dá)對(duì)城市化、全球一體化的反思與審視，同時(shí)贊揚(yáng)鄉(xiāng)土情感的慰藉力量，以及對(duì)家鄉(xiāng)文化的堅(jiān)守與傳承意識(shí)。

（一）城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型隱痛的個(gè)性抒發(fā)

80后導(dǎo)演不約而同地將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)因“現(xiàn)代中國”光環(huán)而褪色的“鄉(xiāng)土中國”，以現(xiàn)代性的視角呈現(xiàn)具有前現(xiàn)代氣息的故鄉(xiāng)萎縮和逝去的過程及狀態(tài)。有導(dǎo)演說：“我是從村里到縣城、到城里，到北京再到國際的。一路感覺都是仰視的，外面的世界光鮮亮麗，剛出來的時(shí)候放假也不回家，把爸媽全部忘在腦后。但是看多了也就那樣，反而我發(fā)現(xiàn)還是應(yīng)該往回走，別人都在追求所謂的時(shí)尚、文明、物質(zhì)，我就往下走。\"[13]在李?，B的作品中，“荒僻”是與“壯美”“優(yōu)美\"\"凄美\"互為前后景深出現(xiàn)的關(guān)鍵詞。電影故事的發(fā)生地都在“荒僻\"的西北，《家在水草豐茂的地方》中“壯美\"的戈壁和山川所映襯出的是牧民們離開后“凄美”的斷壁殘?jiān)纬甚r明對(duì)比。當(dāng)阿迪克爾兄弟穿過沙漠，驚見一直堅(jiān)守著逐水草而居的阿爸也投身淘金行列，他們臉上無所適從的表情或許正是對(duì)工業(yè)文明虛幻承諾破滅后的反思與批判?！陡嬖V他們我乘白鶴去了》第4屆金考拉國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)）中“優(yōu)美\"的槽子湖見證了一個(gè)等待白鶴的“凄美\"故事，當(dāng)老馬主動(dòng)以活埋這一既悲傷又驚悚的方式結(jié)束自己的生命時(shí)，結(jié)尾處從空中飄落的虛擬羽毛“證實(shí)”了人死后真的會(huì)乘白鶴而去，以此寄托了電影對(duì)老馬以及土葬等傳統(tǒng)終結(jié)的哀思。

李睿珺的成長(zhǎng)經(jīng)歷，為其對(duì)故鄉(xiāng)現(xiàn)代化的復(fù)雜情感奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的農(nóng)村田園氣息鑄就了他的精神世界，也激發(fā)了他對(duì)農(nóng)村深厚的認(rèn)同感和對(duì)生命、文化追根溯源的創(chuàng)作傾向。而到城市求學(xué)打拼的艱難歷程，則給了他探索、思考和批判的視角，進(jìn)一步強(qiáng)化了他對(duì)農(nóng)村的懷戀。游走在鄉(xiāng)村和城市之間，從城市回望鄉(xiāng)村，看到的是“現(xiàn)代\"之于鄉(xiāng)土的侵?jǐn)_，是“現(xiàn)代\"滲透導(dǎo)致鄉(xiāng)土的撕裂與掙扎；而從鄉(xiāng)村遙望城市，看到的是“進(jìn)城”的艱難和“現(xiàn)代”掩映下的\"惡\"[14]。從鄉(xiāng)村到城市的變遷，深刻地重塑了導(dǎo)演的價(jià)值觀念、人生態(tài)度和觀察社會(huì)的視角。

城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型不僅對(duì)自然、文化和傳統(tǒng)美好品質(zhì)造成了破壞，也使過去在代際之間流轉(zhuǎn)的“私交\"轉(zhuǎn)變?yōu)楣步煌Y本和社會(huì)機(jī)器的運(yùn)行規(guī)則取代了傳統(tǒng)人情社會(huì)的情誼基礎(chǔ)。在農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)長(zhǎng)大的80后導(dǎo)演們，有意探討這一背景下人的生存境遇與尊嚴(yán)問題，通過底層敘事展現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)邊緣人物的命運(yùn)，他們不斷向下走、往回走，重新發(fā)現(xiàn)著城市化進(jìn)程中被遺忘的人群。

（二）治愈導(dǎo)演和觀眾的精神良藥

“治愈\"（iyasi）一詞，最早見于上田紀(jì)行《覺新的蝸?！?，意指能夠撫慰心靈，給人以持續(xù)、恒久的舒暢感的一系列事物[15]。在日本有相當(dāng)數(shù)量的治愈系藝術(shù)作品，如坂本龍一的音樂、宮崎駿的動(dòng)畫、是枝裕和的電影等。雖然“治愈\"的誕生與日本戰(zhàn)后被美國接管、經(jīng)濟(jì)奇跡的出現(xiàn)和破滅等社會(huì)政治狀況，以及日本人一直以來受自然地理影響對(duì)自然有靈、生命無常的獨(dú)特認(rèn)識(shí)有關(guān)，但是需要治愈文化的不只是日本?，F(xiàn)代社會(huì)的高度理性化擠壓了感性情感的空間，人的主體性被工具理性所替代，人儼然成為現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的附庸，人之為人的根基被撬動(dòng)，而生命的意義陷入了一片虛無。

80后導(dǎo)演創(chuàng)作的地域電影，讓導(dǎo)演和觀眾都可以暫時(shí)逃脫現(xiàn)代社會(huì)的理性框架，代以符合東方審美經(jīng)驗(yàn)的人和人之間相互關(guān)愛、相互陪伴的美好情感，以及具有洗滌靈魂作用的迤逾的自然景色。在拉華加導(dǎo)演的《旺扎的雨靴》（榮獲第8屆北京國際電影節(jié)“注目未來”國際展映單元“最受注目編劇獎(jiǎng)”中，隨處可以看到層層疊疊的山巒，結(jié)尾處，旺扎和拉姆結(jié)伴奔跑在高原的稻田中，升格的長(zhǎng)鏡頭為孩童們等待大雨落下創(chuàng)造了儀式般的神圣感。童年玩伴的相互幫助、父母的有求必應(yīng)和可以恣意奔跑的廣袤空間構(gòu)成了旺扎的童年，喚起觀眾對(duì)往昔快樂時(shí)光的回憶，也治愈著被生活和都市挫傷的心靈。

電影院作為一個(gè)封閉空間，借由電影的放映，給觀眾帶來充分的感官體驗(yàn)，創(chuàng)造了一個(gè)沉浸式的心理空間。隨著電影情節(jié)的推進(jìn)，觀眾在情感的宣泄中獲得類似“理療\"的效果，通過藝術(shù)的鏈接彌補(bǔ)物質(zhì)精神的缺失。因此，盡管社會(huì)理性無法擺脫，但電影營(yíng)造的情感空間依然能夠給予觀眾即時(shí)的心理感受，并讓他們?cè)陔娪敖Y(jié)束后仍時(shí)時(shí)回味。

四、結(jié)語

80后導(dǎo)演創(chuàng)作的地域電影，以故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)愁為切入點(diǎn)，以個(gè)人化的記錄來抒發(fā)城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型所帶來的心靈創(chuàng)傷，為當(dāng)下中國銀幕提供了城市空間以外的多元文化景觀，同時(shí)通過再現(xiàn)純真淳樸的人文風(fēng)情來治愈當(dāng)代觀眾。但電影最終不會(huì)停止于這個(gè)落點(diǎn)。對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程尤其是全球經(jīng)濟(jì)一體化強(qiáng)勢(shì)輸入這一社會(huì)現(xiàn)象的思考，成為80后導(dǎo)演所創(chuàng)作地域電影中現(xiàn)代性反思的亮點(diǎn)。《隱入塵煙》深入探討了這一層面：兩位主人公通過一年四季的傳統(tǒng)勞作來彰顯鄉(xiāng)村勞動(dòng)者與土地的本真聯(lián)系，而大資本公司的強(qiáng)勢(shì)介入最終收割了村里所剩無幾的土地資源，迫使農(nóng)民徹底告別了自然勞作?！肮枢l(xiāng)”的故事通常帶有創(chuàng)作者“私我化\"的情感，中國電影在當(dāng)代語境下進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，需要將“私我化\"的故事進(jìn)行深化，對(duì)于更廣泛的公共議題進(jìn)行探討與表達(dá)。這一過程體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中微觀視角與宏觀議題之間的精妙融合，不僅豐富了電影作品的內(nèi)涵層次，也拓寬了公共對(duì)話的空間。

80后導(dǎo)演自稱“新的一代”，有著迥異于前輩導(dǎo)演的特點(diǎn)。第四代導(dǎo)演關(guān)注啟蒙與反思，第五代導(dǎo)演著眼于文化反思與表達(dá)民族生命力，第六代導(dǎo)演則從宏大主題轉(zhuǎn)向了更加個(gè)體化的敘事。80后導(dǎo)演目前的創(chuàng)作趨勢(shì)鮮明地反映出，其獨(dú)特的成長(zhǎng)背景和教育經(jīng)歷使他們創(chuàng)作趨向多樣化、創(chuàng)新化、高科技化?！俺Ｏ牍枢l(xiāng)”背后對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，彰顯了藝術(shù)電影一以貫之的人文思考和藝術(shù)品格，無論“代際”如何變遷，這樣的關(guān)注和思考都是值得堅(jiān)持的。

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（責(zé)任編輯：唐亞蕾）