延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對民間文藝的改造與利用

中圖分類號：G127 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1673-3851（2025）06-0315-11

On the transformation and utilization of folk literature and art by the Communist Party of China during the Yan'an period

HE Junjie， HUANG Liuping （School of Marxism，Zhejiang Sci-Tech University，Hangzhou 31ool8，China）

Abstract： During the Yan'an period，there were abundant folk art resources in the Shaanxi-GansuNingxia border area，among which Qin opera，Meihu opera， folk songs and Yangko dance were typical representatives. In the process of building up the base areas， the Communist Party of China（CPC） promoted the transformation and utilization of folk literature and art under the guidance of Marxist theory. The Yan'an Forum on Literature and Art clarified the functions and requirements of literature and art to serve workers，peasants and soldiers. Literary and artistic workers took root in rural areas and devoted themselves to artistic creation. Through the transformation of dramas，folk songs and Yangko dance in northern Shaanxi，they created a large number of literary and artistic works with people's character and national character，realizing the inheritance and innovation of traditional literary and artistic forms.The transformation of folk literature andart bythe CPC not only met thecultural lifeneeds of the people in the Shanxi-Gansu-Ningxia border area，propagated the Party's line，principles and policies，but also injected strong spiritual force into the Anti-Japanese War and land reform.The practical experience of the CPC in reforming and utilizing folk literature and art intheYan'an period provided experiencefor the innovative developmentof cultural work in the new era，which is of great significance for enhancing the theoretical consciousness and action consciousness of the Sinicization of Marxism，and further promoting the \"second combination\".

Key words： Yan^′ an period; the Communist Party of China（CPC）； Shaanxi-Gansu-Ningxia border area;folk literature and art； folk drama; folk songs of northern Shaanxi; folk Yangko

紅軍長征到達(dá)延安后，延安和陜甘寧邊區(qū)成為中國人民抗日戰(zhàn)爭的領(lǐng)導(dǎo)中心，是中國共產(chǎn)黨“一切工作的試驗(yàn)地\"[1]。推進(jìn)根據(jù)地建設(shè)過程中，中國共產(chǎn)黨將目光轉(zhuǎn)向文化建設(shè)。根植于邊區(qū)百姓日常生活的民間文藝①，成為推進(jìn)文化建設(shè)的重要資源。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨通過對民間文藝內(nèi)容與形式的改造，推動了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，探索出了一條適合中國國情的文藝發(fā)展道路，助力了抗戰(zhàn)動員、土地改革、大生產(chǎn)運(yùn)動等黨的中心工作的開展。

長期以來，延安時(shí)期的文化建設(shè)一直是黨史、革命史研究的熱點(diǎn)。隨著新文化史研究的興起，傳統(tǒng)革命史研究呈現(xiàn)出明顯的“文化轉(zhuǎn)向”，相關(guān)探討逐步增多，涌現(xiàn)出一批研究成果。例如，李明德等從傳播學(xué)視角深人分析了延安時(shí)期戲劇文學(xué)創(chuàng)作、傳播活動的歷史意義及其與延安文化構(gòu)建的關(guān)系。艾克恩[3對延安文藝發(fā)展歷程和經(jīng)驗(yàn)、成就進(jìn)行了總結(jié)概括。張海燕4指出，延安文藝工作者改造與利用傳統(tǒng)文藝，推動了馬克思主義中國化進(jìn)程。徐功獻(xiàn)[5認(rèn)為馬克思恩格斯關(guān)于改造與利用傳統(tǒng)文藝的學(xué)說等科學(xué)理論，是延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨改造與利用傳統(tǒng)文藝并取得輝煌成就的保證。羅嗣亮認(rèn)為延安時(shí)期毛澤東提出的革命文藝“民族化”口號，意味著革命文藝從單一的階級立場轉(zhuǎn)換為民族一階級雙重立場。何明霞指出延安時(shí)期中國化的馬克思主義文藝倫理觀是在具體的文藝實(shí)踐中對傳統(tǒng)文藝倫理觀進(jìn)行批判與改造而成的。高銳等[8認(rèn)為，延安時(shí)期文藝社團(tuán)積極促進(jìn)了民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的發(fā)展。秦林芳[9分析了《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表前后延安文藝活動的變化及其影響因素。

上述研究成果，通過史料挖掘與整理、對文藝思想、政策的深入解讀與文藝組織作用的探討，不僅豐富了根據(jù)地黨的文化建設(shè)研究領(lǐng)域的內(nèi)容，揭示了延安時(shí)期文化建設(shè)的多維度特征，而且加深了對黨的文藝政策、實(shí)踐歷程及其深遠(yuǎn)意義的理解，對本文具有重要啟發(fā)意義。同時(shí)，推進(jìn)“第二個結(jié)合”的時(shí)代要求，使得延安時(shí)期的文化建設(shè)問題還有進(jìn)一步探討的空間。從研究內(nèi)容看，目前的研究缺乏對延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨利用和改造民間文藝的系統(tǒng)性研究，未對這一時(shí)期中國共產(chǎn)黨利用改造民間文藝的原因、過程及現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行深人探討；從研究視角看，將“自上而下\"與“自下而上”“由外向內(nèi)”與“由內(nèi)向外\"的方法相結(jié)合，在民間文藝改造與利用領(lǐng)域的研究中還較少見。鑒于此，本文以延安時(shí)期陜甘寧邊區(qū)民間文藝的改造與利用為研究對象，著力探討中國共產(chǎn)黨對民間文藝改造與利用的思想認(rèn)知；以戲劇、民歌和秧歌的改造為典型，分析民間文藝改造和利用的過程及在此期間中國共產(chǎn)黨與根據(jù)地民眾之間的互動及成效，在此基礎(chǔ)上總結(jié)中國共產(chǎn)黨推進(jìn)民間文藝改造與利用的經(jīng)驗(yàn)，展示中國共產(chǎn)黨推進(jìn)“第二個結(jié)合\"的歷史進(jìn)程，進(jìn)而為深刻理解“第二個結(jié)合\"的歷史邏輯、把握社會主義文化發(fā)展內(nèi)在規(guī)律、推進(jìn)新時(shí)代中國特色社會主義文化建設(shè)提供思想助力。

一、延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對民間文藝改造與利用的認(rèn)知

中國共產(chǎn)黨經(jīng)過長征到達(dá)陜甘寧后，在領(lǐng)導(dǎo)人民開展根據(jù)地建設(shè)的過程中，高度重視文化建設(shè)，重視對民間文藝的改造與利用。民間文藝是民族文化的重要組成部分，蘊(yùn)含著豐厚的民族精神和優(yōu)秀精神品質(zhì)，是推進(jìn)根據(jù)地文化建設(shè)的重要資源。改造民間文藝，摒棄其內(nèi)蘊(yùn)的封建落后思想，注入革命新理念，是發(fā)揮民間文藝的教化功能的重要舉措。早在土地革命戰(zhàn)爭時(shí)期，中國共產(chǎn)黨就認(rèn)識到利用民俗文化宣傳發(fā)動群眾的重要性[10]，并在根據(jù)地建設(shè)中予以踐行?，F(xiàn)有研究表明，中國共產(chǎn)黨在贛南蘇區(qū)對民俗文化的改造與利用②，為延安時(shí)期民間文藝改造與利用提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而為推進(jìn)馬克思主義與傳統(tǒng)文化相結(jié)合提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒，

革命戰(zhàn)爭的勝利離不開“文化軍隊(duì)”的建設(shè)。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文藝組織得以廣泛建立，“各種協(xié)會、劇團(tuán)、群眾性文藝團(tuán)體相繼建立”[12]。1936年，中國文藝協(xié)會①成立，“將各種創(chuàng)作傾向的文藝團(tuán)體、文藝工作者團(tuán)結(jié)起來，擴(kuò)大鞏固在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線中的力量\"[13]，標(biāo)志著根據(jù)地文藝發(fā)展進(jìn)入了有組織、有領(lǐng)導(dǎo)階段。“過去我們是有很多同志愛好文藝，但我們沒有組織起來，沒有專門計(jì)劃的研究，進(jìn)行工農(nóng)大眾的文藝創(chuàng)作，就是說過去我們都是干武的。現(xiàn)在我們不但要武的，我們也要文的了，我們要文武雙全。\"[14]1937 年陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會②成立，下設(shè)戲劇救亡協(xié)會、抗戰(zhàn)文藝工作團(tuán)、民眾娛樂改進(jìn)會等協(xié)會，以抗戰(zhàn)為目標(biāo)，組織專業(yè)和業(yè)余的文藝團(tuán)體開展活動。藝術(shù)工作者是抗戰(zhàn)中不可缺少的力量。1938年，魯迅藝術(shù)學(xué)院③成立。這是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)成立的第一所藝術(shù)學(xué)校，旨在“培養(yǎng)適合當(dāng)前抗戰(zhàn)需求的大批藝術(shù)干部，并加強(qiáng)新時(shí)代藝術(shù)工作者的團(tuán)結(jié)與發(fā)展”15]。同年，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會發(fā)出聲明，要求藝術(shù)工作者要“把個人工作和抗戰(zhàn)事業(yè)緊密結(jié)合，確保一切文化工作服務(wù)于抗戰(zhàn)，服從于抗戰(zhàn)”[16]。為進(jìn)一步匯聚、培育大量藝術(shù)人才，毛澤東在1939年發(fā)表的《大量吸收知識分子》中明確指出：“共產(chǎn)黨必須善于吸收知識分子，才能組織偉大的抗戰(zhàn)力量，組織千百萬農(nóng)民群眾，發(fā)展革命的文化運(yùn)動和發(fā)展革命的統(tǒng)一戰(zhàn)線。\"[17]中國共產(chǎn)黨對文化建設(shè)的重視、對文藝人才的重視，激發(fā)了文藝工作者的創(chuàng)作熱情，為民間文藝改造與利用創(chuàng)造了條件。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為民間文藝改造提供了方向指引和理論遵循。1940年至1942年間，邊區(qū)文藝界本著適應(yīng)觀眾，尤其是干部的文化作品欣賞要求，將目光轉(zhuǎn)向過去中外劇作家創(chuàng)作的名劇等“大戲”，在一定程度上突破了邊區(qū)舞臺僅限于演出反映地方現(xiàn)實(shí)小戲的單調(diào)格局。同時(shí)，也造成了文藝工作者和觀眾在文化心理上的偏移，導(dǎo)致文藝界出現(xiàn)“片面強(qiáng)調(diào)技術(shù)、技巧，忽視對群眾和現(xiàn)實(shí)斗爭的需要，甚至放松群眾性文藝工作\"[18]，出現(xiàn)\"關(guān)門提高\(yùn)"的問題。在1942年延安文藝座談會上，毛澤東明確指出，文藝的問題“基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”[19]853，強(qiáng)調(diào)文藝工作者要把思想、觀點(diǎn)和立場徹底轉(zhuǎn)移到人民大眾方面，要求“必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去\"[19]861，教給廣大工農(nóng)兵群眾容易接受的文化知識和文藝作品，鼓舞其抗敵熱情和抗戰(zhàn)勝利的信心。文藝座談會之后，中國共產(chǎn)黨加強(qiáng)對于藝術(shù)工作的領(lǐng)導(dǎo)，指出“團(tuán)結(jié)一切藝術(shù)工作者，來達(dá)到藝術(shù)與群眾的結(jié)合，是今天邊區(qū)藝術(shù)戰(zhàn)線上的中心任務(wù)\"[20]。廣大文藝工作者積極響應(yīng)黨的號召，開始為藝術(shù)與群眾的結(jié)合而共同奮斗，深人群眾進(jìn)行文藝創(chuàng)作，掀起“文藝下鄉(xiāng)\"的熱潮。

延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對文藝工作的重視，文藝組織體系的完善，文藝人才隊(duì)伍的壯大以及文藝建設(shè)思想的成熟，為陜甘寧邊區(qū)民間文藝改造與利用提供了有利條件。

二、延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對民間戲劇的改造與利用

戲劇是人民群眾所喜聞樂見的重要藝術(shù)形式，具有門檻低、受眾廣的特點(diǎn)。陜甘寧邊區(qū)的傳統(tǒng)戲劇有平劇、秦腔、眉戶、道情、榆林小曲等，種類繁多，流傳較廣。但這些原生態(tài)的戲劇，“并不是新民主主義社會的產(chǎn)物，若使其更為完善地為新民主主義服務(wù)，仍需對這種舊的較完整的藝術(shù)進(jìn)行徹底的改造?！盵21]毛澤東指出：“群眾喜歡的形式，我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)沿用，就是內(nèi)容太舊了，若將抗日題材融入其中，那就成了革命題材的戲了。\"[28-29中國文藝協(xié)會提出，“建議在各地方建立民間戲劇、歌劇改進(jìn)會，將抗戰(zhàn)的內(nèi)容融于舊戲劇、歌劇的形式里面，以激起民眾的抗戰(zhàn)覺悟，同時(shí)推動各地組織各種舊形式的民間娛樂團(tuán)體。\"[23]在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，戲劇工作者帶領(lǐng)邊區(qū)民眾掀起了戲劇改革的浪潮。

1937年，人民抗日劇社總社在延安成立。同時(shí)，中國共產(chǎn)黨集中所有對戲劇有研究和經(jīng)驗(yàn)的同志，在各地廣泛建立劇團(tuán)?！缎轮腥A報(bào)》刊登《征求劇本啟事》[24]，審查印行收集到的劇本，并出版成冊。1938年，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會組織成立民眾娛樂改進(jìn)會，并發(fā)表成立宣言，“確定其任務(wù)是從事利用民間流行的舊形式，搜集、整理及改造民間戲劇工作，使之充實(shí)革命內(nèi)容，為抗戰(zhàn)服務(wù)。\"[25]之后，在《在延安文藝座談會上的講話》精神的感召下，在陜甘寧邊區(qū)，眾多文藝工作者積極投身革命斗爭，與當(dāng)?shù)匕傩蘸献?，?chuàng)作并演出了百余革命戲劇，改編了大批歷史劇和傳統(tǒng)戲，部分內(nèi)容如表1和表2所示。

延安時(shí)期，文藝工作者遵循“到老百姓中去”的創(chuàng)作原則，緊密配合當(dāng)時(shí)革命中心任務(wù)，對舊劇進(jìn)行改造。新創(chuàng)造出的劇本內(nèi)容，以反映革命現(xiàn)實(shí)生活為主。為了區(qū)別于舊劇，這些新創(chuàng)作的戲劇被命名為現(xiàn)代戲。如根據(jù)傳統(tǒng)劇本《逃難圖》編寫的秦腔現(xiàn)代戲《一條路》，講述的是農(nóng)民家人慘遭日軍殺害，最后勸子參軍，跟著中國共產(chǎn)黨走上抗日道路的故事；根據(jù)舊劇《放飯》編寫的劇本《回關(guān)東》，通過生動的情節(jié)，號召民眾組織起來，收復(fù)失地，重建家園。

延安時(shí)期，文藝工作者通過改造和發(fā)展舊形式，在編劇方法和舞臺美術(shù)方面進(jìn)行了革新。傳統(tǒng)戲劇在表演時(shí)使用的樂器或“以胡琴為主，月琴副之\"[26]，或以棗木綁子擊節(jié)；在表演時(shí)采用上場引子、下場詩、自報(bào)家門等程序。文藝工作者在創(chuàng)造新劇本時(shí)，摒棄舊形式中上場對子下場詩的形式，用現(xiàn)實(shí)的手法將劇本情節(jié)介紹清楚。如新劇本《血淚仇》通過真實(shí)的藝術(shù)細(xì)節(jié)，生動而深刻地表現(xiàn)了中國人民拋棄黑暗、走向邊區(qū)、走向光明。在觀演形式上，文藝工作者提出：“看現(xiàn)代戲與看傳統(tǒng)戲不一樣。臺上演員正在悲痛中，臺下叫好聲不斷，與劇情不協(xié)調(diào)，希望大家注意。\"[22]54 此后的演出，臺下觀眾則根據(jù)演出劇情，選擇相應(yīng)的喝彩方式。

改編后的戲劇演出，獲得百姓的熱烈歡迎。在抗戰(zhàn)期間，民眾劇團(tuán)①“共走了全邊區(qū)23個縣，190余市鎮(zhèn)、村莊，舉行了1475場演出，平均兩天舉行一場，觀眾達(dá)260萬人次以上。創(chuàng)作劇本45個，改編15 個\"[27]。劇團(tuán)每到一地演出，當(dāng)?shù)匕傩站园l(fā)熱情地慰勞革命戰(zhàn)士。當(dāng)劇團(tuán)表演《侵略》時(shí)，臺下百姓都紛紛高喊“打死日本強(qiáng)盜！\"“打倒殺害中國人民的兇手\"[28]。人民抗日劇社在一星期內(nèi)，到陜北舉行6次巡回演出，并受到了群眾的熱烈贊美。群眾觀演之后紛紛表示“你們的劇舞真的深深把我迷住了！讓我不吃飯都想看，下次如果再表演的時(shí)候，我愿意找一個人替我做工，再來看你們的劇舞”[29]；此外還有機(jī)關(guān)同志表示：“原來召集群眾談話總是十分不易，看完表演的新劇后，群眾都不愿走，總是還想看?！盵29]革命戲劇不僅獲得了百姓的喜愛，也激起了抗日士兵的抗敵激情。東北軍士兵在觀看《亡國恨》后，想起日本帝國主義的殘酷兇惡，不禁咬緊牙高喊“打回老家去！\"\"打走日本強(qiáng)盜！\"[30]。

延安時(shí)期，文藝工作者利用百姓喜聞樂見的戲劇形式進(jìn)行抗日宣傳，創(chuàng)作并演出了多部富有戰(zhàn)斗作風(fēng)的革命戲劇。在演出時(shí)，劇中展現(xiàn)的群眾遭遇災(zāi)難的情境以及人民奮起反抗的情緒，有效緩解了戲劇舊形式與革命新內(nèi)容之間的沖突，產(chǎn)生了深刻的藝術(shù)效果。演出團(tuán)還以唱歌作為宣傳工具，對難民進(jìn)行宣傳。到邊區(qū)各難民收容所進(jìn)行演出時(shí)，“難民同胞們看了不斷流淚，咬牙恨死日本鬼子\"[31]53；除此之外，許多難民還自發(fā)加入演出團(tuán)，學(xué)習(xí)表演，為抗戰(zhàn)宣傳貢獻(xiàn)自己的力量。

1937年，民眾劇團(tuán)在陜北各縣進(jìn)行了為期四個月的巡回演出，將抗戰(zhàn)故事融入秦腔，和老百姓打成一片，深受各地群眾的歡迎。民眾劇團(tuán)成員由出發(fā)時(shí)的30名擴(kuò)充為41名；不僅動員了老百姓，也動員了文藝工作者，積極開展宣傳抗戰(zhàn)和自我教育。

文藝座談會后，文藝創(chuàng)作和戲劇活動一掃過去脫離群眾、脫離實(shí)際的作風(fēng)。在文藝工作者的帶領(lǐng)下，為了爭取抗日戰(zhàn)爭的勝利，劇團(tuán)下農(nóng)村、上前線、進(jìn)工廠?！把砀桕?duì)演出時(shí)學(xué)說陜北話，非常受老鄉(xiāng)歡迎。\"[32]115 中央劇團(tuán)每次演出都以通俗、明了的方式宣傳抗日道理，觀眾常在一千人以上。邊區(qū)各界深受鼓舞，并且自發(fā)給劇團(tuán)輸送豬肉、襪子、肥皂等慰問品。在演出《當(dāng)八路軍去》時(shí)，“當(dāng)場就有數(shù)十名觀眾報(bào)名參加八路軍\"[31]47 。

三、延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對陜北民歌的改造與利用

陜北民歌是用陜北方言唱出的民間歌曲，是當(dāng)?shù)厥来鷦趧尤嗣裨谏a(chǎn)和實(shí)踐中創(chuàng)造、發(fā)展、流傳下來的集體智慧的結(jié)晶。在階級社會，民歌不僅是勞動人民調(diào)節(jié)勞作、抒發(fā)情感、教育后代、評判是非、提供娛樂的重要手段，還是勞動人民表達(dá)對統(tǒng)治階級不滿與反抗的斗爭工具。陜北民歌題材涉及風(fēng)土人情、勞動生產(chǎn)、生活情趣等，其中流傳最廣、最富個性特色的是信天游。信天游直接取材于生活，以大量方言口語入詞，歌者隨時(shí)隨地即興而唱。豪放、大氣、雄壯、奇強(qiáng)的陜北民歌，吸引了文藝工作者，他們對其進(jìn)行利用與改造，以鼓舞民心士氣。

中央紅軍來到陜北，將提倡改造與利用陜北民歌納人議事議程，發(fā)起搜集陜北民歌的號召。文藝工作者們重視民間歌曲，踐行“先作群眾的學(xué)生然后作群眾的先生”[32]346 的思想，在陜北各地有組織地采集民歌。1939年，音樂家呂驥等在延安成立“民歌研究會”①，動員魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系的學(xué)生沿黃河兩岸采風(fēng)，廣泛搜集民歌。與此同時(shí)，黨中央高度重視民間藝人在推動民歌革命化改造過程中的作用?！懊窀枋謧儽患t軍的革命精神所感動，不自覺地創(chuàng)造出了宣傳革命的民歌。\"[33]

隨著搜集民歌的行動告一段落，文藝工作者帶領(lǐng)民間藝人，對搜集到的民歌進(jìn)行整理篩選，于1945年出版《陜北民歌選》，部分內(nèi)容如表3和表4所示。由此實(shí)現(xiàn)了陜北民歌從口頭傳播的形式到書面系統(tǒng)記錄的跨越。此后，專業(yè)文藝工作者深人為工農(nóng)兵服務(wù)的實(shí)踐中，帶領(lǐng)百姓學(xué)習(xí)和改編陜北民歌，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，推動民歌向民族化、革命化方向發(fā)展。

傳統(tǒng)民歌的內(nèi)容大多反映勞動人民在封建社會的生活，以及勞動人民渴望自由戀愛的強(qiáng)烈愿望。延安時(shí)期，文藝工作者通過在民歌中注人政治因素，改變傳統(tǒng)民歌滯留在男女感情間的徘徊腳步，使之大踏步地向革命靠近。如在原有民歌《繡荷包》的基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作的《繡金匾》，采用陜北民歌原曲調(diào)，對其進(jìn)行重新填詞。從內(nèi)容來看，前者是為丈夫“繡”，而后者繡的是“毛主席、總司令、八路軍”，將對中國共產(chǎn)黨、對八路軍的濃烈感情用誠摯地表達(dá)融入其中，從而實(shí)現(xiàn)了革命化的轉(zhuǎn)變。再如在情歌《騎白馬》曲調(diào)基礎(chǔ)上重新填詞創(chuàng)作的《東方紅》，表達(dá)了邊區(qū)百姓對領(lǐng)袖的贊頌以及對中國共產(chǎn)黨的頌揚(yáng)，實(shí)現(xiàn)了對愛情倔強(qiáng)和敢愛敢恨主旨意蘊(yùn)的超越。

此外，傳統(tǒng)民歌是勞動人民在勞作中歌唱，“歌詞或描寫牧羊、趕腳、踩場等勞動形態(tài)，或記敘窯洞、山丹丹等自然景物，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息”34」；延安時(shí)期，新民歌的表演空間“由最初生活化的空間轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵沸缘墓部臻g；表演者由普通勞動者擴(kuò)大到人民大眾\"[35]，新民歌緊密配合當(dāng)時(shí)的斗爭任務(wù)，記載了勞動人民的斗爭和取得的勝利，充滿著革命樂觀主義精神。例如，《天心順》《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》《三十匹馬隊(duì)兩桿號》等新民歌，歌詞描寫的是紅旗、斧頭、鐮刀，唱的是紅軍一匹馬一桿槍帶領(lǐng)百姓搞革命，以全新的藝術(shù)形象扎根在百姓心中。

在角色塑造層面，陜北民歌指涉的人物百分之八十以上是以“哥哥妹妹\"為原型的，如“蘭花花\"“鳳英”“三哥哥\"“二禿子\"等；延安時(shí)期，經(jīng)文藝工作者革命化指向的改造后，革命民歌拓展了陜北民歌的人物形象，從普通百姓轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩宋?，如“劉志丹”“毛主席\"“八路軍”等，領(lǐng)袖和革命成為民歌歌唱的主要對象。

延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨對陜北民歌的改造保留了民眾的審美習(xí)慣，迎合了根據(jù)地民眾的現(xiàn)實(shí)需求，獲得了民眾的熱烈歡迎。農(nóng)民群眾自覺成為革命的宣傳員，覺悟程度達(dá)到前所未有的高度，“特別是當(dāng)時(shí)的農(nóng)村婦女一從家庭解放出來，就背著挎包東奔西跑，宣講革命道理大唱革命歌曲，到處是熱氣騰騰的歌聲。\"[36]1944 年春，佳縣群眾響應(yīng)邊區(qū)政府號召向延安移民，李有源將“東方紅”教給移民隊(duì)的群眾，移民在路上邊走邊唱，他們沿途經(jīng)過米脂、綏德、清澗、子長等縣，一路唱到延安[37]

陜北民歌的改編具有重要意義。延安時(shí)期，通過融入革命思想的革命民歌加強(qiáng)了陜甘寧邊區(qū)百姓的民族情感和身份認(rèn)同，聯(lián)結(jié)了中國共產(chǎn)黨與百姓之間的情感紐帶，推動革命向前發(fā)展。

四、延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對民間秧歌的改造與利用

陜北秧歌是流傳于黃土高原的一項(xiàng)集體歌舞活動，具有廣泛的群眾性和代表性。它以簡單的舞蹈動作、配以家喻戶曉的民歌，具有親切的鄉(xiāng)土情調(diào)，符合民眾的認(rèn)知特點(diǎn)和審美需求，受到民眾的熱烈歡迎。受階級和時(shí)代的局限，原生態(tài)秧歌的內(nèi)容思想、主旨意蘊(yùn)多帶有落后迷信色彩，迫切需要進(jìn)行改造提升。紅軍長征到達(dá)陜北后，為鼓舞陜甘寧邊區(qū)軍民士氣，激發(fā)民族自信心，中國共產(chǎn)黨開展了“新秧歌運(yùn)動”。

以《在延安文藝座談會上的講話》為指導(dǎo)，魯迅藝術(shù)學(xué)院工作者提出“組織一個民間形式的宣傳隊(duì)\"[38]74，號召教職員工集思廣益，廣泛征集民間喜聞樂見的歌舞表演形式。1942年解放日報(bào)刊載《秧歌舞簡論》指出：“對秧歌舞的利用是應(yīng)當(dāng)加以肯定的！應(yīng)當(dāng)從帶有濃重的原始的樣式下，變成活潑生動的現(xiàn)實(shí)的舞蹈，以充分表示現(xiàn)實(shí)生活新民主主義的新舞蹈。\"[39]1943年，陜甘寧邊區(qū)發(fā)起了“新秧歌運(yùn)動”。根據(jù)地百姓積極響應(yīng)中國共產(chǎn)黨的號召，“秧歌隊(duì)的足跡遍布邊區(qū)各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)和山村，幾乎每1500人中就有一個秧歌隊(duì)。無論是工人、農(nóng)民、士兵，還是學(xué)生，均參與其中。\"[40]1944年，在勞動英雄劉玉厚的帶領(lǐng)下，綏德郝家橋組建了秧歌隊(duì)，創(chuàng)造了《模范抗屬》《移民開荒》等新秧歌，生動表現(xiàn)出郝家橋百姓男耕女織、開展勞動生產(chǎn)的故事。1945年，工廠聯(lián)合組織的“工人秧歌隊(duì)\"創(chuàng)作的新秧歌節(jié)目，反映了工人們的日常生活以及工廠的生產(chǎn)情況。

延安時(shí)期，新秧歌運(yùn)動經(jīng)過中國共產(chǎn)黨文藝工作者的努力，向?qū)I(yè)化、組織化方向發(fā)展。在群眾性秧歌的基礎(chǔ)上，文藝工作者將歌、舞、劇融于一體，創(chuàng)作出“秧歌劇\"這一革命藝術(shù)形式。延安各文藝團(tuán)體深入農(nóng)村山區(qū)，采訪革命斗爭和生產(chǎn)斗爭中的新人新事，契合工農(nóng)群眾的思想感情，大批百姓喜聞樂見的新秧歌劇如雨后春筍般遍及陜甘寧邊區(qū)。部分新秧歌劇如表5所示。

舊秧歌在內(nèi)容上存在封建落后成分，如傻公子捕蝴蝶、醉翁背少女等，反映的是封建社會的思想意識，表現(xiàn)的多是百姓因愚昧落后而產(chǎn)生的對神靈的敬畏等民間風(fēng)土人情。新秧歌劇在一定程度上吸收、借鑒了民間秧歌的形式，從中國共產(chǎn)黨工作任務(wù)的內(nèi)容出發(fā)，或?yàn)榱诵麄骺箲?zhàn)、配合戰(zhàn)斗，或圍繞大生產(chǎn)運(yùn)動，大多反映邊區(qū)的新政治、新經(jīng)濟(jì)，展現(xiàn)出新文化、新社會風(fēng)貌。如表5所示，新秧歌劇的主題內(nèi)容不僅有宣傳抗日，還包含開荒生產(chǎn)、識字競賽、擁軍革命等。

延安時(shí)期，新秧歌劇經(jīng)過文藝工作者的革命化指向的創(chuàng)作，從表演語言到表演形式都煥然一新。在語言形式上，新秧歌劇多采用口語化的詩句，唱詞質(zhì)樸，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，如“花兒遍地開，紅軍就要來\"（《慣匪周子山》），“水有源來樹有根，吃水不忘挖井人\"（《鐘萬才起家》）。同時(shí)在唱詞中融入方言，如“這達(dá)”意為“這里”；“爾刻\"意為“現(xiàn)在”；“麻達(dá)”意為“麻煩”，貼近百姓生活，便于百姓接受。

此外，舊秧歌中角色多為歷史、傳說和神話故事中的人物，如帝王將相、花臉小丑、鬼怪神靈、才子佳人等，秧歌表演被舊社會的統(tǒng)治階級所掌握，存在顛倒黑白的現(xiàn)象。例如，勞動人民在表演過程中被化裝成“三花臉”“小丑”，而地主官僚則化裝成“慈眉善目\"的“正派\"形象。而新秧歌劇“以鐮刀與斧頭為象征，秧歌隊(duì)伍中的人物形象包括工人、農(nóng)民、士兵、機(jī)關(guān)工作人員、學(xué)生以及少年兒童等，過去存在的負(fù)面、丑化形象已不再出現(xiàn)\"[41] 0

以《生產(chǎn)舞》為例，中國共產(chǎn)黨的藝術(shù)家們深入田間地頭，向農(nóng)民學(xué)習(xí)鋤草、收割的動作；向女老鄉(xiāng)們學(xué)習(xí)紡線、織布的動作。表演者對勞動生活中的動作進(jìn)行深刻的體驗(yàn)和研究，再進(jìn)行細(xì)致的選擇、提煉和組織，以至每個觀眾“看到你的動作，不用你解釋，便可知道你是在做什么\"[38]42。又如《兄妹開荒》中的人物形象，人物的穿著打扮不再如舊秧歌中采用的白頭巾、大紅綢子等，而是更加接近百姓真實(shí)生活，展現(xiàn)的是邊區(qū)真實(shí)的“兄妹”農(nóng)民形象。

延安時(shí)期，經(jīng)改造后的秧歌從內(nèi)容到形式都與根據(jù)地百姓生活休戚相關(guān)，引起了勞動人民的強(qiáng)烈反響。延安縣大街小巷，到處都能聽到鑼鼓響，看到一隊(duì)隊(duì)穿紅戴綠的秧歌隊(duì)。1943年元旦，秧歌隊(duì)在延安進(jìn)行了文藝演出，“有的群眾跟著秧歌隊(duì)走了三十幾里，連看幾場，舍不得離去?！盵38]74“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在1943年農(nóng)歷春節(jié)至1944年上半年，僅一年多的時(shí)間，就創(chuàng)作并演出了三百多個秧歌劇，累計(jì)觀眾達(dá)800萬人次。\"[42]

新秧歌劇鼓舞人們走向民主生活，號召百姓參加革命。老百姓們從過去看見一個兵（舊式兵）十分恐懼，會把雞收藏起來，人也躲起來；到唱著“我家沒有好吃的，只有那一只正下蛋的老母雞，我捉著它，殺掉它，慰勞咱們的八路軍\"[43]。秧歌劇的演出凝聚了萬眾之心。劇團(tuán)的演出多是在露天的山坡或廣場上舉行，“一次露天演出，觀眾往往成千上萬\"[44]看完《牛永貴受傷》，臺下觀眾充滿著憤恨，一個觀眾看完后說“要不是演戲，我就要把那日本人打死！\"[30]315 秧歌劇見證了邊區(qū)民主政權(quán)建設(shè)及相關(guān)工作的歷史發(fā)展過程，真實(shí)全面地反映了邊區(qū)當(dāng)時(shí)的生活與斗爭，最大限度地凝聚人心，為抗日戰(zhàn)爭提供了強(qiáng)大的精神動力。

新秧歌運(yùn)動后，新秧歌劇對秧歌的借鑒、改造和吸收，使邊區(qū)百姓的文化觀念產(chǎn)生了翻天覆地的變化，工農(nóng)群眾從原來的受壓迫、受欺辱，到獲得解放，自己當(dāng)家作主，體現(xiàn)出新的社會風(fēng)尚。延安平劇研究院在子長縣給“二流子\"演出的《劉二起家》，教育“二流子\"認(rèn)識到“政府和大家對我們這樣好，這樣關(guān)心，給我們演戲，再不轉(zhuǎn)變，實(shí)在對不起政府，也對不起大家”[45]，促進(jìn)了他們轉(zhuǎn)變思想，為社會服務(wù)。這不僅豐富了邊區(qū)百姓的文化生活，也教育了大眾，使其更加擁護(hù)中國共產(chǎn)黨，進(jìn)一步鞏固了邊區(qū)政權(quán)。

五、延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨改造與利用民間文藝的經(jīng)驗(yàn)與啟示

民間文藝作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和良好的教化功能。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨對陜甘寧邊區(qū)民間文藝進(jìn)行時(shí)代化、革命化改造，創(chuàng)造出了大批優(yōu)秀文藝成果。這些成果既保留了傳統(tǒng)文化的形式又注入了革命內(nèi)容，以“舊瓶裝新酒\"的形式，建構(gòu)出一套具有鮮明意識形態(tài)屬性的革命話語系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，滿足了抗日軍民的文藝需求，為抗日戰(zhàn)爭提供了強(qiáng)大的精神動力，促進(jìn)了陜甘寧邊區(qū)社會新風(fēng)尚的形成，為推動“第二個結(jié)合\"積累了經(jīng)驗(yàn)。

一是鼓舞了軍民士氣，為抗日戰(zhàn)爭提供了強(qiáng)大的精神動力?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，面對民族存亡的嚴(yán)峻局勢，中國共產(chǎn)黨迫切需要動員一切可能的社會資源來支援抗戰(zhàn)。在這一背景下，民間文藝憑借其濃厚的民族特色和廣泛的群眾基礎(chǔ)，成為增強(qiáng)民眾民族認(rèn)同感的重要文化媒介。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨對民間文藝的改造與利用，使民間文藝的內(nèi)容、形式和語言、風(fēng)格符合民眾的接受心理和認(rèn)知習(xí)慣，推進(jìn)了民間文藝的革命化發(fā)展。改造后的民間文藝發(fā)揮了良好的政治動員功能，在喚醒民眾、團(tuán)結(jié)民眾、教育民眾方面發(fā)揮了重要作用，為抗日戰(zhàn)爭、根據(jù)地建設(shè)提供了強(qiáng)大精神動力。

二是促進(jìn)了陜甘寧邊區(qū)社會新風(fēng)尚的形成。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨改造與利用民間文藝創(chuàng)造了大批優(yōu)秀成果，滿足各階級的文化生活需要，開啟了革命根據(jù)地新風(fēng)尚?！拔幕遣豢缮俚?，任何社會沒有文化就建設(shè)不起來。\"[46]在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文藝工作者以文藝為工農(nóng)兵服務(wù)為宗旨，改造與利用邊區(qū)傳統(tǒng)民俗，契合了邊區(qū)百姓對于文化生活的需求，提高了百姓文化水平，同時(shí)最大限度地滿足“各類干部，部隊(duì)?wèi)?zhàn)士，工廠工人，鄉(xiāng)間農(nóng)民\"[19]850的聽曲、看戲等文化生活需要。根據(jù)地民眾的等級觀念、封建迷信進(jìn)一步消解，民族民主意識、階級觀念、革命意識得到提升，崇尚民主、平等、科學(xué)的新風(fēng)尚逐步確立。

三是為推動“第二個結(jié)合\"積累了經(jīng)驗(yàn)。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨改造與利用民間文藝，鑄就了陜甘寧邊區(qū)文化的繁榮。在延安文藝座談會前，曾有不少文藝工作者偏離正確的立場，放松了反映現(xiàn)實(shí)作品的創(chuàng)作，偏于演外國戲和反映外面生活的戲，其內(nèi)容與邊區(qū)現(xiàn)實(shí)生活相距較遠(yuǎn)，無法令邊區(qū)百姓設(shè)身處地體會，也無法提高大家的斗爭熱情。延安文藝座談會之后，在對陜甘寧邊區(qū)的民歌、秧歌和戲劇進(jìn)行改造與利用的過程中，文藝工作者在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，不斷進(jìn)行自我教育，克服了資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級及其他錯誤思想的影響，站在馬克思主義的立場，深入工農(nóng)兵，切實(shí)推進(jìn)馬克思主義理論與中國革命具體實(shí)際相結(jié)合，將陜甘寧邊區(qū)文化建設(shè)推進(jìn)到新的歷史階段。

“知古鑒今”，延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對民間文藝的改造與利用，在保留了民間文藝精髓的同時(shí)，又賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵，推動了民間文藝的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。陜甘寧邊區(qū)中國共產(chǎn)黨改造與利用民間文藝的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對于提升馬克思主義中國化的理論自覺和行動自覺，進(jìn)而深入推進(jìn)“第二個結(jié)合”，助力于新時(shí)代文化工作創(chuàng)新發(fā)展具有重要啟示意義。

其一，民間文藝是新時(shí)期社會主義文藝發(fā)展的重要資源。如前文所述，陜甘寧邊區(qū)原生態(tài)的戲劇、民歌和秧歌等民間文藝，存在形式粗疏簡陋、內(nèi)容低俗媚俗、思想觀念落后等不足，但是它源于群眾生活、反映群眾生活、貼近群眾生活，為群眾所歡迎、所喜愛。延安時(shí)期，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，廣大文藝工作者在充分考慮民眾認(rèn)知水平、審美偏好、接受心理的基礎(chǔ)上，對其予以時(shí)代化的改造，賦予新的表現(xiàn)形式、主題思想和價(jià)值意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)了新的發(fā)展，并得到根據(jù)地群眾的歡迎，發(fā)揮了很好的教化、動員功能。民間文藝是革命文藝的重要資源，新時(shí)代文藝發(fā)展需要高度重視對民間文藝資源的發(fā)掘整理及運(yùn)用。

其二，民間文藝的改造與利用要圍繞時(shí)代主題和黨的中心任務(wù)展開。延安時(shí)期，實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和人民解放成為黨的中心任務(wù)。圍繞這一任務(wù)，廣大藝術(shù)工作者通過對民間文藝的改造與利用，創(chuàng)造了大量戲劇、民歌和秧歌，契合了時(shí)代發(fā)展需要，助力了黨的中心任務(wù)的完成。新時(shí)代新征程上，對民間文藝改造與利用要汲取這一成功經(jīng)驗(yàn)，圍繞全面建成社會主義現(xiàn)代化強(qiáng)國這一中心任務(wù)展開。

其三，民間文藝的改造與利用要以科學(xué)的理論為指導(dǎo)。延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨致力于馬克思主義文藝?yán)碚摰奶剿?，將馬克思主義文藝?yán)碚撆c根據(jù)地建設(shè)、抗戰(zhàn)動員、土地革命等中心任務(wù)相結(jié)合，推動了馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展，以《在延安文藝座談會上的講話》為標(biāo)志，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?，并?jù)此進(jìn)一步指導(dǎo)民間文藝的改造與利用工作，實(shí)現(xiàn)了理論指導(dǎo)和實(shí)踐探索的辯證統(tǒng)一并取得成功。理論創(chuàng)新為民間文藝的改造與利用工作指明了方向。進(jìn)入新時(shí)代，習(xí)近平文化思想是中國共產(chǎn)黨“推進(jìn)馬克思主義文化理論創(chuàng)新的重大成果\"[47]，也是推進(jìn)民間文藝改造與利用的理據(jù)和指南。

六、結(jié)語

延安時(shí)期是中國共產(chǎn)黨在文化領(lǐng)域進(jìn)行理論與實(shí)踐探索的關(guān)鍵時(shí)期。中國共產(chǎn)黨對民間文藝教化功能與動員作用有了進(jìn)一步的認(rèn)識。鑒于陜甘寧邊區(qū)具有豐厚的民間文藝資源，在根據(jù)地建設(shè)過程中，中國共產(chǎn)黨以馬克思主義思想為指導(dǎo)，通過文藝組織建設(shè)、人才隊(duì)伍建設(shè)，深入推進(jìn)民間文藝改造與利用工作。廣大文藝工作者響應(yīng)黨的號召，扎根鄉(xiāng)野，投身藝術(shù)創(chuàng)作。通過對陜北戲劇、陜北民歌和秧歌改造與利用，創(chuàng)作了大批蘊(yùn)含人民性和民族性的文藝作品，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文藝形式的繼承與創(chuàng)新。在此期間，涌現(xiàn)出了《兄妹開荒》為代表的優(yōu)秀劇目，誕生了《東方紅》等膾炙人口的音樂作品，形成了以《白毛女》為代表的經(jīng)典現(xiàn)代戲。民間文藝的深度改造及廣泛展演，契合了邊區(qū)百姓的文化生活需求，宣傳了黨的路線方針政策，為抗戰(zhàn)和根據(jù)地建設(shè)注人了強(qiáng)大的精神力量。延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對民間文藝的改造與利用，實(shí)現(xiàn)了對民間文藝的繼承與創(chuàng)新，是中國共產(chǎn)黨將馬克思主義文藝?yán)碚撆c中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的重要體現(xiàn)。

在民間文藝改造與利用過程中，中國共產(chǎn)黨人把馬克思主義理論融人民間文藝，實(shí)現(xiàn)了民間文藝的形態(tài)創(chuàng)新、內(nèi)涵轉(zhuǎn)化以及意蘊(yùn)的提升，推動了民間文藝由生活化向革命化的蝶變，體現(xiàn)了民間文藝在社會變遷中的調(diào)適與重構(gòu)。這不僅推動了民間文藝的時(shí)代化發(fā)展，而且使馬克思主義思想深度融入民間文藝血脈并成為其思想靈魂，催化了以《在延安文藝座談會上的講話》為標(biāo)志的馬克思主義中國化的文藝?yán)碚撜Q生及發(fā)展。馬克思主義與民間文藝的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了兩者的相互促進(jìn)。馬克思主義文藝?yán)碚搫?chuàng)新與實(shí)踐探索的辯證發(fā)展，夯實(shí)了中國民族民主革命道路的文化根基，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨的理論自覺、文化自信和歷史主動精神。延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨對民間文藝改造與利用，沿承蘇區(qū)革命時(shí)期的探索，又對新中國成立后的文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。然而，新中國成立前后，中國共產(chǎn)黨對民間文藝改造與利用既有一致性也有差異性，這既源于時(shí)代背景的差異，也有身份轉(zhuǎn)換的使然。民間文藝改造與利用及其成效折射出中國共產(chǎn)黨推進(jìn)“第二個結(jié)合\"的歷史進(jìn)程，其經(jīng)驗(yàn)是歷史賜予的寶貴財(cái)富，需要深入研究和探討，以助于更加深刻地理解“第二個結(jié)合”的歷史邏輯，深入把握社會主義文化發(fā)展內(nèi)在規(guī)律，奮力推進(jìn)新時(shí)代中國特色社會主義文化建設(shè)。

參考文獻(xiàn)：

[1」中共中央文獻(xiàn)研究室.毛澤東在七大的報(bào)告和講話集[M」.北京：中央文獻(xiàn)出版社，2022：12.

[2]李明德，勞麗華，鄭娟.延安時(shí)期的戲劇傳播與文化構(gòu)建[J].西安電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2008（6）：114-119.

[3]艾克恩.延安文藝史[M].石家莊：河北教育出版社，2009：13-31.

[4]張海燕.多維探索：延安知識分子與馬克思主義中國化[M].湘潭：湘潭大學(xué)出版社，2014：157.

[5]徐功獻(xiàn).延安時(shí)期中共改造利用傳統(tǒng)文藝的理論基礎(chǔ)［J].贛南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2018，39（1）：20-25.

[6]羅嗣亮.延安時(shí)期毛澤東對革命文藝“民族化\"的思考［J].現(xiàn)代哲學(xué)，2019（5）：42-49.

[7]何明霞.延安時(shí)期馬克思主義文藝倫理觀的中國化探索[J].西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2020，50（2）：111-118.

[8]高銳，李惠.大眾啟蒙與民族認(rèn)同：對延安時(shí)期文藝社團(tuán)活動的考察[J].陜西理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2023，41（4）：44-51.

[9]秦林芳.晉察冀前期戲劇與延安劇運(yùn)新方向的形成[J].文藝研究，2024（7）：115-126.

[10]黃廷敏.黃土與紅旗：延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨與傳統(tǒng)文化研究[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2014：6.

[11]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[N].解放日報(bào)，1943-10-19（2）.

[12］孫國林.論延安文藝的歷史分期[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（6）：91-95.

[13]佚名.“中國文藝協(xié)會\"的發(fā)起[N].紅中副刊.1936-11-30（1）.

[14]毛澤東.在中國文藝協(xié)會成立大會上的講話[N].紅色中華，1936-11-30（1）.

[15]《延安文藝叢書》編委會.延安文藝叢書：第16卷［G].長沙：湖南文藝出版社，1987：29.

[16]陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會.我們關(guān)于目前文化運(yùn)動的意見[N].解放，1938-05-22（28）.

[17]毛澤東.毛澤東選集：第2卷[M].北京：人民出版社，1967：581.

[18]孫國林.延安文藝史研究[J].藝術(shù)學(xué)研究，2010，4（1）：100-132

[19]毛澤東.毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社，1991.

[20］陜西省檔案館，陜西省社會科學(xué)院.陜甘寧邊區(qū)政府文件選編：第8輯[G].西安：陜西人民出版社，1986：436.

[21]延安平劇研究院.簡短的幾句話［N].解放日報(bào)，1942-10-12（4）.

[22]任葆琦.戲劇改革發(fā)展史：上[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，ZU10.

[23]陜西省地方志編纂委員會.陜西省志·文化藝術(shù)志［M].西安：陜西人民出版社，2005：671.

[24]人民抗日劇社.征求劇本啟事[N].新中華報(bào)，1937-03-19（3）.

[25]甘肅省社會科學(xué)院歷史研究所.陜甘寧革命根據(jù)地史料選輯：第4輯[G].蘭州：甘肅人民出版社，1985：73.

[26］張次溪.清代燕都梨園史料[G].北京：中國戲劇出版社，1988：32.

[27]林間.民眾劇團(tuán)下鄉(xiāng)八年[N].解放日報(bào)，1946-09-26（4）.

[28］中國人民政治協(xié)商會議陜西省委員會文史資料研究委員會.陜西文史資料：第12輯[G].西安：陜西人民出版社，1982：221.

[29]楊醉鄉(xiāng).談?wù)剟∩缪不乇硌輀N].新中華報(bào)，1937-07-23（4）.

[30]劉增杰，趙明，王文金，等.抗日戰(zhàn)爭時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動資料：上冊[G].太原：山西人民出版社，1983.

[31]艾克恩.延安文藝運(yùn)動紀(jì)盛：1937年1月—1948年3月[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

[32]艾克恩.延安文藝回憶錄［M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

[33］龍?jiān)?信天而游 陜北民歌考察筆記[M.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2015：55.

[34]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·陜西卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·陜西卷[M.北京：中國文聯(lián)出版公司，1996：10.

[35］王娜.延安時(shí)期陜北民歌運(yùn)動中的民俗實(shí)踐研究[D].沈陽：遼寧大學(xué)，2023：20-24.

[36]文化部文學(xué)藝術(shù)研究所音樂舞蹈研究室，陜西省文化局《陜北革命民歌選集》編輯組.陜北革命民歌選集［M].北京：人民音樂出版社，1978：1-2.

[37]佚名.佳縣移民沿途高歌[N].解放日報(bào)，1944-02-29（2）.

[38]迪之.延安文藝叢書·第十四卷[G].長沙：湖南文藝出版社，1988.

[39]丁里.秧歌舞簡論[N].解放日報(bào)，1942-09-23（4）.

[40］中共陜西省委黨史研究室.中共中央在延安市三年史：下[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2016：725.

[41］中國人民政治協(xié)商會議全國委員會文史資料研究委員會.文化史料叢刊：第2輯[G].北京：文史資料出版社，1981：34-39.

[42]《延安文藝叢書》編委會.秧歌劇卷：第7卷[M].長沙：湖南人民出版社，1985：2.

[43］劉白羽.新的藝術(shù)，新的群眾[N].群眾，1944-09-30（18）.

[44］劉潤為.延安文藝大戲：秧歌劇卷·上[M].長沙：湖南文藝出版社，2015：5.

[45]李碧巖.二流子照鏡子[N].解放日報(bào)，1944-03-06（4）.

[46]中共中央文獻(xiàn)研究室.毛澤東文藝論集[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002：106.

[47］韓慶祥.深入把握習(xí)近平文化思想的核心要義及其內(nèi)在邏輯[N].人民日報(bào)，2025-01-03（09）.

（責(zé)任編輯：陳麗瓊）