淺析王樹忱動畫作品視聽創(chuàng)新

【中圖分類號】J954 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.16.026【文章編號】2096-8264（2025）16-0086-03

一、王樹忱動畫作品探索創(chuàng)新歷程

中國動畫奠基人萬鳴曾明確指出：“動畫片自在中國誕生之日起，便在題材上與西方動畫分道揚鑣。面對當(dāng)時中國的苦難現(xiàn)實，為了盡快喚醒民眾，我們無暇顧及輕松娛樂，因此，中國美術(shù)片形成了與外國動畫截然不同的特色。我們?yōu)榱嗣鞔_的教化目的，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意的鮮明性，有時在一定程度上犧牲了應(yīng)有的含蓄、幽默與娛樂性，這成為我們的優(yōu)勢。”[因此中國動畫電影這一階段有著“寓教于樂”的共性，而王樹忱的動畫作品則是在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，兼具教化作用的同時為觀眾帶來視聽享受。

王樹忱接觸動畫這一藝術(shù)載體以來，便從動畫設(shè)計、美術(shù)指導(dǎo)、導(dǎo)演、編劇等多維度實踐學(xué)習(xí)，迅速成長為我國動畫美術(shù)片創(chuàng)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。2他注重從傳統(tǒng)繪畫和民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，對包括水墨動畫片在內(nèi)的多種片種在畫面和故事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行突破性創(chuàng)新。這種與西方動畫截然不同的藝術(shù)風(fēng)格被國外動畫界譽為“中國學(xué)派”，并成為彰顯民族文化自信的重要藝術(shù)標(biāo)志。早期王樹忱的創(chuàng)作重心集中于動畫短片領(lǐng)域，工作身份以動畫設(shè)計與導(dǎo)演助理為主。在動畫《謝謝小花貓》（方明，1950）中擔(dān)任動畫師；在《小鐵柱》（特偉，1951）和動畫短片《小貓釣魚》（方明，1952）中參與動畫設(shè)計?！犊淇诘那嗤堋罚ㄍ鯓涑?、何玉門、安平，1954）顯露出其對“寓教于樂”敘事與角色形象漫畫夸張的偏好。1958年，王樹忱迎來創(chuàng)作突破一—獨立執(zhí)導(dǎo)的首部動畫《過猴山》，片中角色變形的趣味處理與動態(tài)節(jié)奏的精準(zhǔn)把控，初步體現(xiàn)其獨特的藝術(shù)語言體系。后期成熟時期更是創(chuàng)作出中國動畫電影史上里程碑式作品《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》?！赌倪隔[?！吠ㄟ^對神話傳說的重新詮釋在國際影展上獲得高度評價，而《天書奇譚》則創(chuàng)造性地將京劇臉譜藝術(shù)轉(zhuǎn)化為動畫角色設(shè)計的核心元素，這種對傳統(tǒng)文化符號進(jìn)行動畫化重構(gòu)的創(chuàng)作手法，不僅強(qiáng)化了作品的民族特色，同時也使其獲得了國際動畫藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛認(rèn)可。

二、王樹忱動畫作品中民間藝術(shù)元素的視覺運用

（一）戲曲程式化元素的運用

自王樹忱獨立執(zhí)導(dǎo)動畫以來，通過持續(xù)地創(chuàng)新與實踐沉淀始終將民族文化元素運用在作品中，形成了獨特的個人風(fēng)格，王樹忱對于戲曲程式化元素的運用，在其多部作品中得到出彩的表現(xiàn)。作為中國戲曲舞臺表演藝術(shù)的精髓，戲曲程式化是在長期藝術(shù)實踐中形成的技術(shù)范式與美學(xué)準(zhǔn)則。以1956年上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作的《驕傲的將軍》為例，該作品通過戲曲臉譜的藝術(shù)化運用成功塑造出極具民族特色的角色形象，由此開創(chuàng)中國動畫借鑒戲曲元素的創(chuàng)作先河。王樹忱的作品在角色塑造方面同樣既繼承對戲曲程式化的表現(xiàn)，又對其進(jìn)行突破性創(chuàng)新。

在臉譜藝術(shù)的視覺設(shè)計中，象征圖案的創(chuàng)新運用形成其表意系統(tǒng)的核心機(jī)制。具體表現(xiàn)為：《天書奇譚》中的袁公與蛋生角色通過額間月牙紋樣的設(shè)計，以視覺隱喻暗示其皎潔如月的品性；青年狐妖角色采用“俊扮”表現(xiàn)方法，與狐母做出身份設(shè)定的區(qū)分；而縣官角色的面部設(shè)計則運用丑角特有的面中白色圖案賦予形象喜劇效果。這種通過圖案符號傳遞角色特征的創(chuàng)作方法，充分展現(xiàn)戲曲臉譜“以形寫神”的美學(xué)智慧。

王樹忱將戲曲表演程式融入動畫角色動作設(shè)計，例如《哪吒鬧?！分刑艺嫒说闹w語言表現(xiàn)，其標(biāo)志性的蘭花指手勢與指風(fēng)動作源自京劇須生表演體系，主角哪吒的關(guān)鍵情節(jié)同樣體現(xiàn)戲劇化處理，自勿場景中咬發(fā)動作借鑒了戲曲表現(xiàn)激烈情緒的特有方式，哪吒在三次“大鬧”中的武打動作也融入“舞”的表現(xiàn)形式，通過將武打動作進(jìn)行規(guī)范化與舞臺化處理，使得打斗場景展現(xiàn)出一種視覺審美上的享受，而非傳遞血腥或恐怖的情緒。這樣哪吒的形象與行為表現(xiàn)在吸取中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)養(yǎng)分之后，具有獨特的風(fēng)格與高度的辨識度。

《天書奇譚》通過老和尚與小和尚的動態(tài)設(shè)計，將戲曲表演的程式化特征轉(zhuǎn)化為動畫語言。導(dǎo)演王樹忱在有限的鏡頭調(diào)度中，有意將武打戲份推向?qū)懸饣c詼諧化，而非追求大多數(shù)動作片所慣用的緊張激烈氛圍營造手法一即通過不斷變換景別、快速剪輯以及穿插特寫等花哨技巧來刺激觀眾的視覺神經(jīng)。這種處理方式，不僅保留打斗戲本身的緊張與刺激，更增添一份獨特的韻味與幽默感，充滿濃厚的藝術(shù)感染力。

在《過猴山》這類實驗性短片中，王樹忱巧妙運用中國民間器樂的韻律感來配合動畫的特殊表現(xiàn)手法，片中背景音效主要由民族打擊樂和弦樂器構(gòu)成，富有特色的節(jié)奏編排精準(zhǔn)對應(yīng)著角色的一舉一動，生動刻畫出猴群的淘氣本性和老者的聰慧特質(zhì)，從而大幅提升了作品的幽默氛圍，讓整部作品呈現(xiàn)出濃郁而和諧的民族文化韻味。在《選美記》中，開場則是一位民間藝人拉洋片敲鑼唱出劇情這種表演方式，藝人運用河南豫劇獨特的帶有“戲謔”意味的唱腔。通過民間藝人即興發(fā)揮、每句臺詞都押韻卻不拘泥于傳統(tǒng)韻律的技巧，整個故事情節(jié)充滿幽默元素，整部影片采用漫畫式的風(fēng)格，幾乎沒有場景設(shè)置，人物僅在空白的布景上活動。

（二）民間繪畫在動畫美術(shù)片的表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)繪畫獨具特色，承載著深厚的歷史文化底蘊。將傳統(tǒng)繪畫元素融入角色設(shè)計，不僅是對動畫藝術(shù)的一種創(chuàng)新嘗試，也是對傳統(tǒng)文化的一種有效傳承。

《天書奇譚》的角色設(shè)計由知名畫家柯明操刀。他將多年研究的中國民間藝術(shù)精髓，如戲曲角色、木偶皮影、雕塑壁畫、木版年畫及玩具雜耍等元素，巧妙地融入人物造型中。[3]他運用現(xiàn)代漫畫技巧進(jìn)行夸張?zhí)幚恚x予角色鮮明的民族特色。云夢山等自然景觀的設(shè)計靈感則來源于中國傳統(tǒng)山水畫，畫面中云霧繚繞，重巒疊嶂，勾勒出一幅國人心中的人間仙境。當(dāng)動畫鏡頭轉(zhuǎn)向狐貍精在人間為非作歹的場景時，畫面風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊すP畫與漫畫的結(jié)合，展現(xiàn)亭臺樓閣、街巷市井、宮殿庭院及室內(nèi)陳設(shè)等中國傳統(tǒng)建筑特色。在蛋生與老狐貍精斗法之前，那些祥和的民間活動場景，其靈感來源于《清明上河圖》中的市集部分。小橋流水、人家炊煙，以及舞龍舞獅、放鞭炮、踩高蹺、劃旱船等中華民族獨特的民間習(xí)俗，生動再現(xiàn)明代末年古色古香的生活畫卷。

同樣取材于民間藝術(shù)的《過猴山》靈感源于中國民間木版年畫中的經(jīng)典作品《猴搶草帽》。4]木版年畫人物與動物的造型質(zhì)樸自然、生動傳神，畫面構(gòu)圖兼顧敘事和趣味，題材來源廣泛，涵蓋廣為流傳的古典小說、神話傳說和戲曲故事，也涵蓋普通百姓的日常生活場景。這些源自民間的木版年畫不僅體現(xiàn)勞動人民的審美情趣和生活智慧，更折射出中華民族在漫長歷史進(jìn)程中逐漸形成的獨特審美觀念。

在《哪吒鬧?！返膭?chuàng)作過程中，王樹忱的審美理念與張仃一拍即合，張仃認(rèn)為“中國工藝美術(shù)與民族繪畫，有千絲萬縷的關(guān)系”[5，故而影片中視覺設(shè)計上就借鑒了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，通過顫筆技法來表現(xiàn)白色浪花刻意強(qiáng)化線條轉(zhuǎn)折處的粗細(xì)變化，成功塑造出千姿百態(tài)、氣勢磅礴的海浪效果，為觀眾營造出濃厚的傳統(tǒng)繪畫意境。而色彩上，張仃認(rèn)為：“水墨之外，要發(fā)展重色畫法，恢復(fù)并發(fā)展唐宋傳統(tǒng)，為今后國畫創(chuàng)作帶來更加絢麗的色彩”[6]，影片將民族繪畫的造型與傳統(tǒng)用色完美結(jié)合，充分展現(xiàn)了東方美學(xué)韻味，這正是《哪吒鬧?！肪哂絮r明中國民族風(fēng)格特點的重要原因之一。

在水墨動畫領(lǐng)域，中國藝術(shù)家開創(chuàng)獨特的藝術(shù)創(chuàng)作形式，水墨動畫的核心在于把握墨色層次的變化即“墨分五彩”，通過水與墨的交融產(chǎn)生虛實相生的藝術(shù)效果。這種藝術(shù)形式完美體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)中追求神韻而非形似的創(chuàng)作理念，《山水情》就是展現(xiàn)這種“似與不似之間”美學(xué)境界的經(jīng)典作品。

王樹忱巧妙融合戲曲臉譜、木版年畫等民間藝術(shù)元素，結(jié)合水墨寫意與工筆重彩等傳統(tǒng)技法，使他的作品形成獨特的美學(xué)風(fēng)格體系。這些作品不僅傳承民間藝術(shù)的精髓，更通過現(xiàn)代動畫技術(shù)使其煥發(fā)新生，每一幀畫面都成為傳播中華文化的生動載體。

三、王樹忱動畫作品中的聽覺創(chuàng)新

（一）先期錄音技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用

王樹忱在動畫創(chuàng)作中對于先期錄音技術(shù)的本土化探索，體現(xiàn)出中國動畫學(xué)派在技術(shù)應(yīng)用層面的獨特智慧。先期錄音技術(shù)作為動畫制作的重要環(huán)節(jié)，其核心在于通過預(yù)先錄制聲軌來規(guī)范動畫節(jié)奏與表演設(shè)計，這在迪士尼工業(yè)化體系中屬于標(biāo)準(zhǔn)化流程。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式同樣影響中國早期動畫制作，特別是在歌舞場景或需要突出節(jié)奏感與抒情性的片段中，我國動畫創(chuàng)作者也廣泛運用這一技術(shù)。

《過猴山》作為中國首部采用全程先期錄音技術(shù)的動畫短片，展現(xiàn)出技術(shù)移植初期的大膽嘗試。這種工藝革新對動畫師提出全新挑戰(zhàn)，要求動作設(shè)計必須嚴(yán)格匹配聲軌節(jié)奏。在表現(xiàn)猴子群像追逐戲時，動畫師根據(jù)預(yù)先錄制的鑼鼓點設(shè)計動作頻率，使猴子們騰挪跳躍的節(jié)奏與打擊樂聲效形成精準(zhǔn)呼應(yīng)。

《哪吒鬧?！返恼Q生標(biāo)志著中國動畫史上一個重要的轉(zhuǎn)折點一這是首部大規(guī)模運用先期音樂的長篇動畫作品。1978年夏季正值《哪吒鬧?！窋z制組籌備之際，湖北隨縣出土戰(zhàn)國曾侯乙編鐘，這一考古發(fā)現(xiàn)不僅震驚國際學(xué)術(shù)界和音樂界，更激發(fā)了作曲家金復(fù)載的創(chuàng)作靈感一他決定將編鐘的音色融入影片配樂之中。曾侯乙編鐘的加入為影片增添莊重神秘的氣質(zhì)。音樂創(chuàng)作完美體現(xiàn)導(dǎo)演團(tuán)隊“奇、絕、壯、美”的藝術(shù)追求。以序幕為例，當(dāng)四海龍王被天邊紅霞驚退入海的畫面出現(xiàn)時，“哪吒鬧?！彼膫€金色大字伴隨著激昂的嗩吶聲躍然銀幕之上，隨后古箏流暢的音符如行云流水般傾瀉而出。傳統(tǒng)民樂與現(xiàn)代技法兩者融合創(chuàng)造出令人震撼的藝術(shù)效果。

1988年《山水情》的問世標(biāo)志著中國水墨動畫藝術(shù)達(dá)到全新的藝術(shù)維度。在這部動畫作品中，音樂元素突破傳統(tǒng)輔助性配角的定位，轉(zhuǎn)而成為敘事結(jié)構(gòu)的核心支柱與理解作品的關(guān)鍵媒介。影片《山水情》匠心獨運地運用古琴作為主要聽覺載體，同時巧妙融入葉笛、流水、風(fēng)聲及動物鳴叫等自然音效，共同構(gòu)筑一幅富有東方美學(xué)意蘊的聲景畫卷。創(chuàng)作者摒棄常規(guī)的無源音效和對白設(shè)計，純粹依靠視覺畫面與空靈的古琴旋律來傳遞情感與意境。整部影片的音樂之中尤其值得稱道的是結(jié)尾處少年的古琴獨奏，隨著琴弦的撥動，他將對恩師的崇敬之情以及師徒間深厚的情誼融入山水之間、匯入自然萬物之中。這段蕩氣回腸的演奏不僅將影片推向了情感高潮，更讓觀者感受到心靈滌蕩、神清氣爽的藝術(shù)享受。

王樹忱在動畫聲音創(chuàng)作領(lǐng)域大膽創(chuàng)新：在《過猴山》中實踐了先期錄音技術(shù)；在《哪吒鬧海》中實現(xiàn)了編鐘與古箏的禮樂重構(gòu)；在《山水情》中表現(xiàn)了自然聲景。他讓聲音從配角變成主角，這些探索既突破了西方模式，又賦予傳統(tǒng)音樂新生命。王樹忱的貢獻(xiàn)在于，他將動畫聲音從簡單的“伴奏”升華為獨立的敘事維度，通過“音畫”實現(xiàn)中國藝術(shù)“詩畫一律”的美學(xué)理想。

（二）作品中音樂細(xì)節(jié)的巧思

王樹忱從細(xì)微之處入手，通過細(xì)膩的畫面語言和豐富的情感表達(dá)，營造出一種獨特的整體氛圍，使觀眾沉浸其中。在《哪吒鬧?！贰袄罹笓崆佟边@一場景中，角色的體態(tài)、表情，以及撫琴的指法，皆與音樂旋律融為一體，展現(xiàn)出無與倫比的和諧之美。金復(fù)載完成譜曲后，特邀摯友龔一蒞臨美影廠，親自操琴演繹。演奏之際，六位動畫師圍坐龔一周遭，從不同視角通過速寫描繪每一個音符對應(yīng)的指法動作，攝影師也將龔一演奏時的神韻通過鏡頭永久定格。最終，這一幕的角色演繹與鏡頭原畫均由動畫設(shè)計師馬克宣精心雕琢而成。

在《山水情》創(chuàng)作中，金復(fù)載繼續(xù)邀請著名古琴演奏家龔一來演繹影片的琴曲。與《哪吒鬧?！分袃H持續(xù)幾十秒的古琴曲不同，《山水情》的古琴曲需要支撐起整部影片的結(jié)構(gòu)。片中的撫琴鏡頭，“虛實相間”的手法表現(xiàn)為“手動而琴弦不動”，觀眾可以通過琴師的演奏動作想象出琴弦的存在。王樹忱“以形寫聲”的藝術(shù)思維既傳承中國民族藝術(shù)中“詩畫一律”的美學(xué)體驗，又通過動畫這一現(xiàn)代媒介實現(xiàn)民族音樂藝術(shù)元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，構(gòu)建起民族音樂元素與動畫視聽語言的深度互文。王樹忱通過動畫實踐證明，民族動畫的聲音設(shè)計本質(zhì)上是一種文化解碼過程，當(dāng)古琴旋律成為山水意境的聽覺化身，動畫作品便突破大眾娛樂的邊界進(jìn)化為傳遞東方哲學(xué)意蘊的文化載體。

四、結(jié)語

王樹忱的藝術(shù)探索并非簡單移植傳統(tǒng)元素，而是基于動畫媒介特性對傳統(tǒng)文化基因進(jìn)行了創(chuàng)造性重構(gòu)。這種轉(zhuǎn)化既需要把握傳統(tǒng)美學(xué)精髓，又需要精通動畫創(chuàng)作的原理。這些探索不僅開創(chuàng)了獨特的音畫對位美學(xué)，更讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代在銀幕上交相輝映，為建立民族動畫語言體系樹立了標(biāo)桿。

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