哈恰圖良《C大調(diào)小奏鳴曲》的民族音樂(lè)元素運(yùn)用與演奏分析

[摘 要]鋼琴作品《C大調(diào)小奏鳴曲》是20世紀(jì)亞美尼亞作曲家阿拉姆·伊里奇·哈恰圖良（Aram Ilyich Khachaturian 1903—1978）于1959年創(chuàng)作的，作曲家以古典奏鳴曲式為載體，將亞美尼亞、格魯吉亞和阿拉伯等多個(gè)民族的音樂(lè)元素融入其中。本文將從旋律、節(jié)奏及復(fù)調(diào)三個(gè)方面對(duì)上述多民族音樂(lè)元素的運(yùn)用以及如何呈現(xiàn)于演奏中進(jìn)行分析。

[關(guān)鍵詞]哈恰圖良；《C大調(diào)小奏鳴曲》；民族音樂(lè)元素；演奏分析

[中圖分類號(hào)] J568 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）06-0-03

哈恰圖良出生于格魯吉亞的第比利斯，這是一座格魯吉亞、亞美尼亞和阿塞拜疆等多個(gè)民族聚居的具有多元民族文化的城市，所以哈恰圖良自幼成長(zhǎng)于多民族文化氛圍，為其音樂(lè)創(chuàng)作中民族音樂(lè)元素的融入奠定了深厚的基礎(chǔ)?！禖大調(diào)小奏鳴曲》便是具有多民族音樂(lè)元素特點(diǎn)的代表性作品。哈恰圖良摒棄了20世紀(jì)其他作曲家追求炫技的創(chuàng)作傾向，以簡(jiǎn)潔的形式將亞美尼亞、阿拉伯及格魯吉亞等民族音樂(lè)元素融入創(chuàng)作，凸顯了其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、《C大調(diào)小奏鳴曲》作品介紹

《C大調(diào)小奏鳴曲》完成于1959年，共三個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章為典型的奏鳴曲式，以C大調(diào)為主調(diào)，是歡樂(lè)的快板。A部分以阿拉伯舞蹈節(jié)奏為主要元素，生動(dòng)展現(xiàn)了阿拉伯熱情洋溢的舞蹈場(chǎng)面；B部分引入了調(diào)性多變的亞美尼亞圣詠。A部分的歡快與B部分的舒緩對(duì)比鮮明，為第一樂(lè)章增添了獨(dú)特的韻味。

第二樂(lè)章同樣為奏鳴曲式，調(diào)性從C大調(diào)轉(zhuǎn)到a小調(diào)，整體風(fēng)格逐漸趨于舒緩。本樂(lè)章的旋律從圣詠式進(jìn)行轉(zhuǎn)為環(huán)繞式進(jìn)行，這種旋律形態(tài)的轉(zhuǎn)變使音樂(lè)風(fēng)格走向舒緩。此外，作曲家還在本樂(lè)章加入了多變的速度和自由的節(jié)奏來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。

第三樂(lè)章為回旋曲式，該樂(lè)章主部主題以短小的動(dòng)機(jī)為特點(diǎn)，插部主題則風(fēng)格迥異且調(diào)性多變，與主部主題形成鮮明對(duì)比。作曲家通過(guò)持續(xù)音聲部將格魯吉亞音樂(lè)元素巧妙地融入插部主題創(chuàng)作，展現(xiàn)出格魯吉亞民族獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)采。

哈恰圖良在該作品中巧妙地融合了亞美尼亞的旋律、阿拉伯的節(jié)奏以及格魯吉亞的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)等多個(gè)民族的音樂(lè)元素，他將豐富的樂(lè)思與各民族的音樂(lè)特色相結(jié)合，賦予作品獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

二、《C大調(diào)小奏鳴曲》的民族音樂(lè)元素運(yùn)用

通過(guò)上述作品分析，筆者將從亞美尼亞民族音樂(lè)元素的旋律進(jìn)行、阿拉伯民族音樂(lè)元素的節(jié)奏律動(dòng)和格魯吉亞民族音樂(lè)元素的復(fù)調(diào)運(yùn)用三個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)闡述。

（一）具有亞美尼亞民族音樂(lè)元素的旋律進(jìn)行

1.圣詠式旋律進(jìn)行

亞美尼亞是崇尚宗教文化的國(guó)家，圣詠是其宗教音樂(lè)的重要組成部分。亞美尼亞圣詠的旋律具有明確的調(diào)性中心，且常使用臨時(shí)變音記號(hào)，在旋律中構(gòu)成獨(dú)特的小二度和增二度進(jìn)行，與西方圣詠形成鮮明對(duì)比。

譜例1：第一樂(lè)章第32—34小節(jié)

從譜例1的第33小節(jié)可以看出，該段落仍為C大調(diào)。然而，作曲家卻對(duì)D、E、F、G、A等音進(jìn)行了臨時(shí)變化，巧妙地將亞美尼亞獨(dú)特的圣詠旋律融入作品。同時(shí)，高聲部的旋律線條與低聲部的短小主題形成對(duì)話式的交替進(jìn)行，這種手法也模仿了亞美尼亞傳統(tǒng)樂(lè)器Duduk（亞美尼亞雙簧管）與圣詠旋律之間的交互情景。

2.環(huán)繞式旋律進(jìn)行

環(huán)繞式旋律通常指一段圍繞一個(gè)中心音展開(kāi)，并通過(guò)一個(gè)與其形成二度至五度音程關(guān)系的環(huán)繞音構(gòu)成的旋律進(jìn)行。當(dāng)這種進(jìn)行在旋律和節(jié)奏上不斷向水平或垂直方向變化發(fā)展時(shí)，便可形成一個(gè)完整的主題段落。哈恰圖良運(yùn)用這一音樂(lè)元素，僅通過(guò)少數(shù)核心音符便展現(xiàn)出優(yōu)美且富有表現(xiàn)力的旋律線條。

例如第一樂(lè)章第41—46小節(jié)，作曲家以升G音作為中心音，并以A和升F音作為環(huán)繞音，構(gòu)建出第一個(gè)環(huán)繞主題動(dòng)機(jī)。這一動(dòng)機(jī)通過(guò)模進(jìn)的手法向前發(fā)展，在旋律中不斷重復(fù)，形成了一種循環(huán)往復(fù)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。此外，在低音聲部，作曲家通過(guò)短小的落滾動(dòng)機(jī)賦予音樂(lè)以源源不斷的動(dòng)力，這種手法不僅突出了主題動(dòng)機(jī)的核心地位，還通過(guò)聲部間的對(duì)比與互動(dòng)，增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性與表現(xiàn)力。

（二）具有阿拉伯民族音樂(lè)元素的節(jié)奏律動(dòng)

1.鼓點(diǎn)式節(jié)奏律動(dòng)

阿拉伯民族熱愛(ài)舞蹈，在其民族舞蹈中，常使用達(dá)布卡、班迪爾等鼓進(jìn)行伴奏，這些鼓通過(guò)不同長(zhǎng)度的“dum”（強(qiáng)拍）和“tak”（弱拍）進(jìn)行組合，形成獨(dú)特的韻律結(jié)構(gòu)。在《C大調(diào)小奏鳴曲》中，哈恰圖良通過(guò)對(duì)重音位置的巧妙變化形成了獨(dú)特的“3+3+2”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏型與阿拉伯民族中的“Maqsum”（馬卡姆）節(jié)奏相呼應(yīng)。

譜例2：第三樂(lè)章第68—71小節(jié)

如譜例2所示，作曲家雖未通過(guò)標(biāo)記重音的方式直接強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，但通過(guò)改變節(jié)拍結(jié)構(gòu)，巧妙地調(diào)整了重音的位置，形成了兩長(zhǎng)一短的節(jié)奏律動(dòng)。這種創(chuàng)作手法既保留了阿拉伯音樂(lè)中馬卡姆節(jié)奏的典型特征，又通過(guò)節(jié)拍的變化賦予了作品新的表現(xiàn)力。

2.循環(huán)節(jié)奏律動(dòng)

循環(huán)節(jié)奏是指一段節(jié)奏通過(guò)固定的模式不斷重復(fù)出現(xiàn)，形成有規(guī)律的周期性節(jié)奏律動(dòng)的創(chuàng)作手法，這種寫作手法在第二樂(lè)章中使用廣泛。其主要以“××× ×—”的形式出現(xiàn)，前8小節(jié)內(nèi)重復(fù)出現(xiàn)4次，并在第34—41小節(jié)、第76—83小節(jié)再次出現(xiàn)。該節(jié)奏通過(guò)延長(zhǎng)弱拍音符的時(shí)值巧妙地改變了重音的位置，以模仿阿拉伯民族音樂(lè)中獨(dú)特的節(jié)奏律動(dòng)。

（三）具有格魯吉亞民族音樂(lè)元素的復(fù)調(diào)運(yùn)用

1.低音伴奏式復(fù)調(diào)

格魯吉亞音樂(lè)以三聲部歌曲為主要形式，這一藝術(shù)形式通常由一條帶有固定音型的持續(xù)音聲部和一條或以上富有表現(xiàn)力的旋律聲部組成，低音聲部通常用來(lái)支撐上方旋律聲部繼續(xù)發(fā)展，這種復(fù)調(diào)形式在第三樂(lè)章中得到了廣泛應(yīng)用。

譜例3：第三樂(lè)章第46—49小節(jié)

如譜例3所示，在第三樂(lè)章的發(fā)展部中，旋律逐漸流動(dòng)，低聲部引入持續(xù)音進(jìn)行。作曲家通過(guò)切分音的節(jié)奏，使持續(xù)音聲部與高聲部旋律交替呈現(xiàn)，從而凸顯持續(xù)音聲部的作用。這種創(chuàng)作手法不僅增強(qiáng)了音樂(lè)的層次感，也彰顯了格魯吉亞獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。

2.復(fù)合復(fù)調(diào)

復(fù)合復(fù)調(diào)是復(fù)調(diào)的一種，其通常由三條或三條以上相互獨(dú)立的旋律線條組成，這些線條既相互獨(dú)立又相互依賴，共同構(gòu)成一種復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。復(fù)合復(fù)調(diào)相較于簡(jiǎn)單復(fù)調(diào)更為復(fù)雜，更注重聲部間的平衡性與獨(dú)立性，是格魯吉亞復(fù)調(diào)音樂(lè)的典型特征之一。

譜例4：第三樂(lè)章第114—117小節(jié)

如譜例4所示，低聲部以持續(xù)音E作為和聲支撐，作曲家在上方聲部做了細(xì)微調(diào)整。其將旋律聲部的B單獨(dú)抽離，并將其移至中聲部，使得原本由B、D、降A(chǔ)構(gòu)成的分解和弦在聽(tīng)覺(jué)上轉(zhuǎn)化為D的與B的持續(xù)音交替進(jìn)行的效果。盡管三個(gè)聲部在旋律線條上各自獨(dú)立，但它們始終處于同一和聲框架內(nèi)，彼此依賴、相互影響，充分體現(xiàn)了格魯吉亞音樂(lè)中復(fù)合復(fù)調(diào)的典型特征。

三、《C大調(diào)小奏鳴曲》演奏分析

針對(duì)該作品中亞美尼亞旋律、阿拉伯節(jié)奏以及格魯吉亞復(fù)調(diào)的巧妙融合，演奏者必須明確這些民族音樂(lè)元素在演奏中如何呈現(xiàn)，才能精準(zhǔn)把握作品的風(fēng)格與內(nèi)涵。

（一）色彩豐富的旋律

1.圣詠式旋律的音色呈現(xiàn)

亞美尼亞圣詠多以莊嚴(yán)肅穆的風(fēng)格為主，但在特定節(jié)日中也存在少量歡快風(fēng)格的圣詠。哈恰圖良將這兩種風(fēng)格巧妙融合，并在樂(lè)譜中通過(guò)連線、“non legato（非連奏）”和“staccato（斷奏）”等標(biāo)記予以體現(xiàn)，這要求演奏者準(zhǔn)確控制觸鍵，靈活切換音樂(lè)風(fēng)格，以充分詮釋作曲家的創(chuàng)作意圖。

在第一樂(lè)章第18—22小節(jié)，出現(xiàn)了連奏與非連奏的對(duì)比。這兩種演奏方式在音符連接與演奏詮釋上有著本質(zhì)區(qū)別。連奏要求音符之間保持連貫、平滑的連接，需要演奏者放松手臂，將力量貫穿指關(guān)節(jié)，依靠大臂帶動(dòng)小臂連貫演奏；非連奏則需要在連奏的基礎(chǔ)上將音斷開(kāi)，其與斷奏有著明顯差異，位于連奏與斷奏之間，演奏時(shí)需要演奏者盡量降低手與琴鍵間的高度，依靠指關(guān)節(jié)發(fā)力，并更精準(zhǔn)地控制力度。連奏與非連奏的交替使用，既保持了舞蹈的節(jié)奏感，又展現(xiàn)了圣詠旋律的莊嚴(yán)優(yōu)美，需要演奏者通過(guò)對(duì)觸鍵的快速轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)該效果。

2.環(huán)繞式旋律的音色轉(zhuǎn)換

在演奏中，即使是相同的動(dòng)機(jī)，也可以通過(guò)不同的音色處理為聽(tīng)眾帶來(lái)新鮮感。如第一樂(lè)章第31—35小節(jié)，高聲部以升D為中心音，并以E和升C作為環(huán)繞音，構(gòu)成環(huán)繞式旋律線條，該旋律以單一的形式向前發(fā)展，但在音區(qū)、織體以及力度表現(xiàn)上均有細(xì)微的變化。對(duì)于從高音區(qū)向低音區(qū)的模進(jìn)進(jìn)行，演奏者需要通過(guò)控制下鍵的速度適當(dāng)加大力度，同時(shí)借助手臂帶動(dòng)手腕的自然運(yùn)動(dòng)不斷推動(dòng)樂(lè)曲情緒。

在處理低聲部的織體時(shí)，演奏者應(yīng)特別注意弱起的表現(xiàn)形式，通過(guò)輕柔的觸鍵方式和對(duì)旋律走向的準(zhǔn)確把握，控制弱起的力度與音色，使其自然地與后續(xù)旋律線相連接；同時(shí)，低聲部的織體也由最初的落滾式奏法逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃?dòng)的長(zhǎng)線條，對(duì)于落滾式奏法演奏者應(yīng)通過(guò)手腕的自然下落與輕提表現(xiàn)出清晰的節(jié)奏律動(dòng)與音色層次；而在轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)線條時(shí)，則需要采用低觸鍵的方式，利用手臂的帶動(dòng)并輔以延音踏板來(lái)實(shí)現(xiàn)旋律的流動(dòng)性。

（二）變化多樣的節(jié)奏

1.不規(guī)則的鼓點(diǎn)式節(jié)奏

在《C大調(diào)小鳴奏曲》中，哈恰圖良通過(guò)對(duì)重音位置的改變以模仿阿拉伯鼓點(diǎn)式的節(jié)奏特征。在第一樂(lè)章第11小節(jié)，作曲家在簡(jiǎn)單的上行音階中，對(duì)D、G和C音進(jìn)行了著重處理，以此形成阿拉伯民族音樂(lè)中“3+3+2”的獨(dú)特節(jié)奏型，作曲家為突出這一效果，把需要強(qiáng)調(diào)的三個(gè)音都置于每組中較低的位置，以此模仿阿拉伯鼓敲擊時(shí)厚重的強(qiáng)拍。由于該創(chuàng)作手法中重音的改變，節(jié)拍重音與節(jié)奏重音的對(duì)位便得以凸顯。如譜例5所示，低聲部主要遵循節(jié)拍重音，按照標(biāo)準(zhǔn)的四四拍將織體劃分為每小節(jié)兩份。而在旋律聲部，作曲家通過(guò)重音記號(hào)將常規(guī)的八個(gè)音符劃分為“3+3+2”的三組，使得兩個(gè)聲部的重音形成了錯(cuò)位。在演奏時(shí)，演奏者應(yīng)具備獨(dú)立把握兩個(gè)聲部進(jìn)行的能力，首先進(jìn)行分聲部練習(xí)，對(duì)重音聲部的旋律走向進(jìn)行把控再與低聲部相配合，并輔以踏板以突出音樂(lè)的層次感。

譜例5：第一樂(lè)章第20—21小節(jié)

2.有規(guī)則的循環(huán)節(jié)奏

阿拉伯音樂(lè)中的循環(huán)節(jié)奏常通過(guò)賦予同一節(jié)奏型不同的情感表達(dá)，為聽(tīng)眾帶來(lái)不一樣的音色體驗(yàn)。作曲家為營(yíng)造出這種音色變化，常在作品中加入豐富的表情術(shù)語(yǔ)與力度記號(hào)。以第二樂(lè)章“○××× ×—”的節(jié)奏出現(xiàn)的前四次為例（見(jiàn)譜例6），作曲家雖采用了相同節(jié)奏，卻通過(guò)旋律的走向以及和聲的變化展現(xiàn)出“起、承、轉(zhuǎn)、合”的音響效果，演奏者需要將這四次的循環(huán)節(jié)奏看作為一個(gè)整體，并在第三次不協(xié)和和聲出現(xiàn)時(shí)將力度推向高潮。

譜例6：第二樂(lè)章第1—8小節(jié)

（三）層次分明的復(fù)調(diào)

1.低音伴奏式復(fù)調(diào)的對(duì)位

格魯吉亞民族的復(fù)調(diào)通常由一個(gè)持續(xù)音聲部與兩個(gè)連貫且優(yōu)美的聲部共同構(gòu)成。如上述譜例3所示，持續(xù)音聲部雖音符單一，卻起到良好的支撐作用。演奏時(shí)不應(yīng)將其視為伴奏聲部，觸鍵應(yīng)有一定深度又不能沒(méi)過(guò)上方的旋律聲部。同時(shí)，可通過(guò)半踏板的形式予以配合，既可以演唱持續(xù)音的共鳴效果，又可以避免和聲的渾濁。作曲家在該聲部中多使用切分節(jié)奏，對(duì)低聲部與上方旋律聲部進(jìn)行了對(duì)位處理，并使其交替進(jìn)行以達(dá)到支撐效果。

旋律聲部的演奏應(yīng)更具如歌般的流暢性，與低聲部形成鮮明對(duì)比。在第三樂(lè)章的第46—49小節(jié)，高聲部由一個(gè)柱式和弦搭配兩個(gè)單音的結(jié)構(gòu)組成。若要將樂(lè)曲演奏得更加連貫，需要演奏者在借助手臂帶動(dòng)的同時(shí)，運(yùn)用同音換指的技巧，在換指過(guò)程中保證力量的均勻分布，避免換指導(dǎo)致的音色差異。

當(dāng)持續(xù)音聲部與旋律聲部相互融合時(shí)，演奏者需要更加注重各聲部的獨(dú)立性與融合性。盡管在復(fù)調(diào)音樂(lè)中，每個(gè)聲部都各具表現(xiàn)力，但高聲部占主導(dǎo)地位，用以模仿圣詠中的人聲合唱可略微突出；低聲部則主要模擬樂(lè)器伴奏，需要呈現(xiàn)出更為平穩(wěn)的狀態(tài)。演奏者在演奏該復(fù)調(diào)對(duì)位時(shí)，應(yīng)先獨(dú)立對(duì)每個(gè)聲部演奏熟練后再進(jìn)行聲部間的融合。

2.復(fù)合復(fù)調(diào)的對(duì)位

復(fù)合復(fù)調(diào)因其多線條、多層次的特性，其演奏方式相較于低音伴奏式復(fù)調(diào)更為復(fù)雜。由于中聲部的加入，聲部的配合顯得更加重要。以上述譜例4為例，在中聲部與持續(xù)音聲部的配合中，左手旋律因中聲部的介入出現(xiàn)了大跳進(jìn)行。

在中聲部與高聲部的配合中，演奏者要特別注意兩聲部的獨(dú)立性，避免將其混淆為一個(gè)聲部。為此，演奏者應(yīng)始終關(guān)注兩聲部各自的節(jié)奏律動(dòng)，確保它們?cè)诳v向?qū)ξ恢袦?zhǔn)確清晰，避免相互干擾。此外，休止符的地方也應(yīng)果斷斷開(kāi)，使聲部間的層次感和空間感得以明確體現(xiàn)，以確保兩聲部既能獨(dú)立呈現(xiàn)各自的音樂(lè)線條，又能相互配合，形成和諧的對(duì)位關(guān)系。

踏板在此處的使用需要格外謹(jǐn)慎。由于此處模仿的是格魯吉亞的三聲部合唱或器樂(lè)合奏，踏板不應(yīng)僅跟隨低聲部的持續(xù)音持續(xù)踩踏，而應(yīng)根據(jù)和聲及旋律的走向進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，以呈現(xiàn)更好的聽(tīng)覺(jué)效果。

結(jié) 語(yǔ)

哈恰圖良運(yùn)用簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法，將亞美尼亞圣詠式的旋律、阿拉伯鼓點(diǎn)式的節(jié)奏以及格魯吉亞帶有持續(xù)音的復(fù)調(diào)融入《C大調(diào)小奏鳴曲》，展現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)采。通過(guò)對(duì)作品中多民族音樂(lè)元素的分析，可以更好地服務(wù)其演奏實(shí)踐。在演奏實(shí)踐方面，筆者針對(duì)這些民族音樂(lè)元素，從觸鍵、力度控制及聲部處理等方面提出了具體的演奏方法，希望可以為其他演奏哈恰圖良鋼琴作品的演奏者提供有參考價(jià)值的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）