斯特拉文斯基的舞劇音樂風(fēng)格探究

[摘 要]作為斯特拉文斯基具有影響力的舞劇作品之一《春之祭》在世界樂壇享有極高聲譽(yù)。本文以斯特拉文斯基的生平為開端，分析其創(chuàng)作特征與舞劇音樂作品，從而進(jìn)一步分析作品的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、配器以及節(jié)奏節(jié)拍。據(jù)此指出斯特拉文斯基的創(chuàng)作中將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的融合以及題材與旋律的創(chuàng)新。斯特拉文斯基作為二十世紀(jì)最重要的作曲家之一，其獨(dú)特的音樂審美與創(chuàng)作手法對(duì)二十世紀(jì)后的音樂發(fā)展亦影響深遠(yuǎn)。

[關(guān)鍵詞]斯特拉文斯基；舞劇音樂；《春之祭》

[中圖分類號(hào)] J733 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）06-0-03

斯特拉文斯基的每部重要作品都堪稱時(shí)代的聽覺標(biāo)本：從《春之祭》首演時(shí)引發(fā)騷亂的復(fù)合節(jié)奏，到晚期序列主義作品中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊袅薪Y(jié)構(gòu)，斯特拉文斯基始終用音符記錄著世界的變化。其中《春之祭》被認(rèn)為是20世紀(jì)最優(yōu)秀的舞劇音樂作品，也成為斯特拉文斯基的代表作品。音樂是聽覺的藝術(shù)，舞蹈是視覺的藝術(shù)，而舞劇則是一種綜合藝術(shù)。斯特拉文斯基運(yùn)用巧妙的音樂手段將視聽結(jié)合，帶給觀眾絕佳的藝術(shù)感受。其創(chuàng)新的音樂發(fā)展也對(duì)20世紀(jì)的音樂指明了方向，預(yù)示著20世紀(jì)音樂風(fēng)格的流變。他的一生創(chuàng)作了14部舞劇作品，其中廣為流傳的芭蕾舞劇音樂大多創(chuàng)作于早期的俄國民族主義音樂時(shí)期，極具俄羅斯民族風(fēng)味。斯特拉文斯基創(chuàng)作的芭蕾舞劇貫穿他的整個(gè)藝術(shù)生涯，反映了不同的藝術(shù)理念與創(chuàng)作風(fēng)格。

一、斯特拉文斯基的舞劇音樂創(chuàng)作

斯特拉文斯基出生于芬蘭海灣處圣彼得堡的小城奧拉寧鮑姆的一個(gè)藝術(shù)氛圍十分濃厚的家庭。斯特拉文斯基從小在身邊的環(huán)境中耳濡目染，使得自身也具有較高的音樂素養(yǎng)。在他9歲時(shí)就開始學(xué)習(xí)鋼琴，但是他對(duì)音樂的熱愛卻遭到了父母的反對(duì)，沒有進(jìn)入專業(yè)的音樂院校進(jìn)行學(xué)習(xí)，大學(xué)時(shí)雖然主要修習(xí)法律，但是四年的學(xué)習(xí)為其后來的創(chuàng)作培養(yǎng)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S。使得他的音樂區(qū)別于當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下千篇一律的作品，具有創(chuàng)新性。在大學(xué)修習(xí)法律期間，斯特拉文斯基有幸結(jié)識(shí)了姆斯基·科薩科夫的兒子，從而認(rèn)識(shí)了里姆斯基·科薩科夫，并且得到他的賞識(shí)，成為他的學(xué)生。里姆斯基·科薩科夫?qū)λ固乩乃够髞淼膭?chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。里姆斯基·科薩科夫作為俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)成員之一，繼承了“俄羅斯音樂之父”格林卡的事業(yè)。其創(chuàng)作取材于俄羅斯民間故事，運(yùn)用俄羅斯民間音樂語匯，弘揚(yáng)俄羅斯民族音樂。斯特拉文斯基也繼承了里姆斯基·科薩科夫的音樂事業(yè)，在后來的創(chuàng)作初期便以俄羅斯民族主義音樂為主旋律。

斯特拉文斯基的創(chuàng)作通常被分為三個(gè)時(shí)期、包括俄國民族主義音樂時(shí)期、新古典主義音樂時(shí)期、序列主義音樂時(shí)期。其俄國民族主義音樂時(shí)期的音樂最為著名。在這一時(shí)期創(chuàng)作出了眾多廣為流傳的舞劇作品，包括《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》和《婚禮》等。斯特拉文斯基的首部作品《火鳥》一經(jīng)演出便取得了成功，受到人們的喜愛，這部《火鳥》被人們看作是斯特拉文斯基在向柴可夫斯基的作品“白鳥”即《天鵝湖》致敬，二者的題材均來自俄羅斯民間故事。人們開始漸漸注意到這位音樂家。后來的《春之祭》這部作品更是被音樂家認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的作品之一。但是在這部作品上演之初是十分具有爭(zhēng)議的，其新穎的不規(guī)則的節(jié)奏節(jié)拍、擴(kuò)大的調(diào)性的共鳴和濃重的配器給人一種未經(jīng)雕琢的原始狂野的美感。演員們身披麻袋、舞步狂野，與以往的芭蕾舞劇相比簡(jiǎn)直是天差地別，與古典主義音樂大相徑庭，預(yù)示著新古典主義音樂的萌芽。一年后，這部作品才大放異彩，得到西方音樂界的一致好評(píng)。成為20世紀(jì)以來里程碑式的作品。其中的音樂布局至今仍值得學(xué)習(xí)探究。

二、斯特拉文斯基的舞劇《春之祭》音樂分析

《春之祭》的出現(xiàn)，更預(yù)示了20世紀(jì)音樂向抽象化、節(jié)奏化的發(fā)展趨勢(shì)。首演時(shí)，斯特拉文斯基用激進(jìn)的音樂語法，完成了一次對(duì)現(xiàn)代聽覺的挑戰(zhàn)。這部舞劇的題材也表達(dá)了人們對(duì)于天地的崇拜?！洞褐馈返囊魳坊ㄙM(fèi)了斯特拉文斯基不少的心血，不僅成為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的起點(diǎn)，同時(shí)也是20世紀(jì)音樂的典范。其中的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、配器以及調(diào)式調(diào)性都展示出他獨(dú)特音樂審美以及新穎的音樂方法。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

傳統(tǒng)的作品的曲式結(jié)構(gòu)以方整對(duì)稱的結(jié)構(gòu)為主，追求對(duì)稱協(xié)和的美感。而《春之祭》則是采用了原始音樂材料的片段進(jìn)行模仿與再現(xiàn)發(fā)展。增強(qiáng)了戲劇的沖突性，同時(shí)也加入一部分新材料，形成了新舊材料的并置與交替的發(fā)展，這種新穎的創(chuàng)作手法發(fā)展到后期成為拼貼音樂，為20世紀(jì)的音樂增添了新的色彩。《春之祭》這部舞劇采用組曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作， 組曲是由幾首樂曲按照對(duì)比原則組成的一種器樂套曲，其中各曲有相對(duì)的獨(dú)立性。整部舞劇由兩個(gè)部分組成，第一部分為對(duì)大地的崇拜，從第一段到第八段。第二個(gè)部分為獻(xiàn)祭，從第九段到第十四段?！洞褐馈返母鱾€(gè)段落結(jié)構(gòu)沒有明顯的界限，這也是區(qū)別于傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)之處，這部舞劇沒有連貫的情節(jié)，支撐起整部舞劇的是獨(dú)立結(jié)構(gòu)的舞蹈場(chǎng)面。

（二）節(jié)奏節(jié)拍分析

《春之祭》作為斯特拉文斯基最具有代表性的作品之一，其中不規(guī)則的節(jié)奏尤其引人關(guān)注。這種不規(guī)則的節(jié)奏更是成為斯特拉文斯基聞名的重要標(biāo)識(shí)。舞劇的第一部分大地的崇拜由八段組成，其中節(jié)拍與速度的構(gòu)成與以往的傳統(tǒng)音樂差別巨大。第二段、第七段和第八段采用的傳統(tǒng)節(jié)拍，第一段、第三段以及第六段采用的多種節(jié)拍，第四段和第五段則采用不規(guī)則節(jié)拍。這種多變的節(jié)拍運(yùn)用在當(dāng)時(shí)是非常罕見的，如下表1所示。因此《春之祭》一經(jīng)上演便引起了歐洲樂壇的轟動(dòng)，人們起初無法接受這種藝術(shù)的演繹。各種聲音充斥在歌劇院里。甚至淹沒了演奏的聲音。導(dǎo)致這部舞劇第一次演出還未結(jié)束，斯特拉文斯基就提前離場(chǎng)。

不斷變換的節(jié)奏節(jié)拍也是這部舞劇的一大亮點(diǎn)，營造了一種強(qiáng)弱不規(guī)則的起伏變化，渲染了整部歌劇的情感，同時(shí)也增強(qiáng)了戲劇的沖突性。斯特拉文斯基采用以節(jié)奏為主題的音樂手法創(chuàng)作，取代了以往以旋律為主題的音樂作品。這部作品沒有連貫的旋律，甚至都沒有連貫的情節(jié)。而是用不規(guī)則的節(jié)奏節(jié)拍營造出緊張的氛圍，刻畫了俄羅斯古老獻(xiàn)祭的恐怖。

（三）配器分析

傳統(tǒng)舞劇音樂作品的配器多以弦樂器為主，悠長(zhǎng)動(dòng)聽的旋律主要起襯托作用，而《春之祭》這部舞劇則以濃重的管樂器為主。給人一種狂放的、野性的力量。作品中龐大的樂隊(duì)編制構(gòu)成了不同的音響效果和聲音色彩。斯特拉文斯基采用了五管編制、八支圓號(hào)的夸張配器創(chuàng)造出的粗獷狂野的聲音色彩來表達(dá)原始的圣潔與肅穆。弦樂器與管樂器交織，不僅淋漓盡致地展現(xiàn)每一件樂器的音色，還給人一種空前的和諧統(tǒng)一之感。從古希臘時(shí)期的悲劇開始，便已經(jīng)存在這種神秘狂放的音響效果。悲劇在古希臘語中意為“山羊之歌”，與酒神有關(guān)。悲劇就起源于對(duì)這位酒神的敬仰，相傳酒神的身邊有一位半人半羊的隨從，于是人們?cè)跉g唱酒神頌歌的同時(shí)還頭戴羊角，身披羊皮。隨著不斷地發(fā)展，演員逐漸取代了祭司，悲劇的題材逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣畔ＥD其他的神話故事。阿夫羅斯管就是悲劇的主要伴奏樂器，聲音具有穿透力，洪亮堅(jiān)硬，具有狂放野性的力量。隨著時(shí)代的發(fā)展，樂器制作技能不斷發(fā)展，現(xiàn)代的樂器的音響效果更加出彩。

（四）調(diào)式調(diào)性分析

斯特拉文斯基對(duì)于調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用也預(yù)示了20世紀(jì)音樂的發(fā)展，在《春之祭》這部舞劇中沒有采用傳統(tǒng)音樂中的主屬調(diào)式，模糊了調(diào)式調(diào)性的存在，不采用某種固定調(diào)式，這也是這部造成這部舞劇失重感與強(qiáng)烈沖擊力的原因之一?！洞褐馈返牧硪粋€(gè)調(diào)式調(diào)性特點(diǎn)就是雙調(diào)性，相同的旋律片段采用不同的調(diào)式，在很多片段中都能發(fā)現(xiàn)雙調(diào)性的存在。這樣的處理不僅豐富了作品，還可以更好地滿足不同情感的抒發(fā)。這部舞劇融合了許多古老的俄羅斯時(shí)期的音樂風(fēng)格，因此斯特拉文斯基運(yùn)用了較多的中古調(diào)式、教會(huì)調(diào)式以及自然大小調(diào)來豐富其音樂表現(xiàn)。

三、斯特拉文斯基的舞劇音樂風(fēng)格分析

斯特拉文斯基一生創(chuàng)作了眾多音樂作品，其中舞劇作品有14首，這些作品無不在樂壇熠熠生輝，這些舞劇大多創(chuàng)作于俄羅斯民族主義音樂時(shí)期，取材于俄羅斯的傳統(tǒng)神話故事和宗教活動(dòng)，運(yùn)用了俄羅斯的民間音樂語匯。其中的音樂風(fēng)格更是有著大膽的創(chuàng)新，并且將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)相融合，題材和旋律也有著很大的創(chuàng)新。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的碰撞

斯特拉文斯基的舞劇音樂體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)音響材料的徹底重鑄，他不是直接引用民間素材，而是將其拆解為不同的素材。如《春之祭》中的立陶宛民歌動(dòng)機(jī)、音色模塊，如《彼得魯什卡》中的手風(fēng)琴式鋼琴寫法，再與現(xiàn)代作曲技術(shù)重新結(jié)合。正是這種跨越時(shí)空的精煉，使得他的音樂既扎根于文化傳統(tǒng)，又始終散發(fā)著鋒利的現(xiàn)代性光芒。

如舞劇《火鳥》便取材于俄羅斯的神話故事，在這部舞劇中斯特拉文斯基還運(yùn)用了自然與超自然的意象，自然意象即王子和公主們的片段，采用自然調(diào)式。超自然意象即火鳥和魔王的片段，運(yùn)用了大量的八音音列和半音體系。斯特拉文斯基善于運(yùn)用簡(jiǎn)單的俄羅斯民族風(fēng)味音樂進(jìn)行變奏和重組，不僅繼承了俄羅斯音樂傳統(tǒng)還豐富了其音樂表現(xiàn)。

（二）題材與旋律的創(chuàng)新

斯特拉文斯基的藝術(shù)觀念是非常超前的，具有前瞻性。起初當(dāng)時(shí)的人們并不是很認(rèn)可他的作品，但是時(shí)間證明，斯特拉文斯基的作品具有極高的藝術(shù)價(jià)值和欣賞價(jià)值。他的作品無不精益求精，在題材和旋律上都具有創(chuàng)新性。如斯特拉文斯基的舞劇作品《彼得魯什卡》，在這部舞劇中很難找到浪漫主義音樂的蹤跡，沒有抒情，取而代之的是極端音區(qū)以及不諧和音的運(yùn)用，尖銳、刺耳的音樂大量的出現(xiàn)。在《春之祭》中更是進(jìn)一步延續(xù)了創(chuàng)新性，使得作品在曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性和配器方面都別出心裁。改變了以往的創(chuàng)作風(fēng)格，《春之祭》也被看作為20世紀(jì)音樂的里程碑式作品。

（三）戲劇節(jié)奏與音樂節(jié)奏的統(tǒng)一

節(jié)奏是可以決定一個(gè)作品質(zhì)量好壞的重要標(biāo)識(shí)，斯特拉文斯基認(rèn)為節(jié)奏與音樂就像是脈搏于生命那樣息息相關(guān)。節(jié)奏就是作品的呼吸，如果節(jié)奏把握不好，音樂就會(huì)失去意義。因此，在斯特拉文斯基的作品中作曲技法雖然十分復(fù)雜多變，但是復(fù)雜的音樂節(jié)奏與戲劇節(jié)奏達(dá)到了完美的統(tǒng)一。

如《春之祭》第二部分獻(xiàn)祭中的最后一段《被選少女獻(xiàn)祭之舞部分》，被選中的少女在神靈的催促下內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)烈的掙扎，踉蹌地開始起舞。這時(shí)的定音鼓連續(xù)切分，刻畫出人物的內(nèi)心世界。管樂器發(fā)出悲愴的哀鳴，打擊樂器的加入也使得整體氣氛更加凝重。將情緒推至極點(diǎn)。在這種狀態(tài)下，少女完成獻(xiàn)祭，將自身獻(xiàn)給哺育自己的這片土地。整部舞劇作品中都能感受到戲劇節(jié)奏與音樂節(jié)奏的契合。不僅使得作品更加完整，符合邏輯，還進(jìn)一步幫助觀眾捕捉到人物的內(nèi)心世界以及情緒的表達(dá)。

結(jié) 語

本文通過對(duì)斯特拉文斯基的舞劇作品進(jìn)行分析，從而分析其創(chuàng)作風(fēng)格的形成過程。斯特拉文斯基一生中創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀作品，在世界樂壇享有極高地位。他從小出生在一個(gè)音樂家庭中耳濡目染，大學(xué)時(shí)修習(xí)法律為他的創(chuàng)作培養(yǎng)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S。里姆斯基·科薩科夫的早期的創(chuàng)作風(fēng)格也影響深遠(yuǎn)。接觸到了多元化的文化后將音樂聯(lián)結(jié)起來。這些經(jīng)歷無不對(duì)其后來的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。他的音樂也經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期的風(fēng)格變換。斯特拉文斯基的作品中蘊(yùn)含著的特質(zhì)如傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的融合以及題材與旋律的創(chuàng)新性對(duì)20世紀(jì)以及后世的音樂發(fā)展有著很大的影響。他的作品擁有著獨(dú)特的音樂語言，節(jié)奏作為創(chuàng)作中最有價(jià)值的部分，突破了強(qiáng)弱交替的規(guī)則限制，表現(xiàn)出多樣化、復(fù)雜化的狀態(tài)；旋律建立在一個(gè)音域狹隘的短小片段。沒有起伏，呈現(xiàn)鋸齒狀，服從于整個(gè)作品的需要。并且在配器上喜愛使用管樂器。斯特拉文斯基舞劇的創(chuàng)作理念和音樂風(fēng)格至今仍具有現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值，值得我們不斷學(xué)習(xí)。

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（責(zé)任編輯：李 瑤）