貝多芬奏鳴曲探析

胡娜

[摘 要]本文介紹了貝多芬的時(shí)代背景、藝術(shù)風(fēng)格、人生觀等，以及這些因素對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響；闡述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分期、創(chuàng)作特征、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；并論述了貝多芬奏鳴曲所獨(dú)創(chuàng)的作曲方法及演奏方法。

[關(guān)鍵詞]貝多芬 鋼琴奏鳴曲 風(fēng)格 演奏分析

一、鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作

1、貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作雖然汲取了前輩的優(yōu)點(diǎn)，但他為了使奏鳴曲的形式更好地為內(nèi)容服務(wù)，打破了傳統(tǒng)規(guī)則，豐富了奏鳴曲套曲的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，將奏鳴曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了完善、調(diào)整和創(chuàng)新。

2、鋼琴奏鳴曲經(jīng)過(guò)二百多年歷史的演變，是歐洲古典音樂(lè)中常用的大型的多樂(lè)章的鋼琴套曲，有自己特殊的固定結(jié)構(gòu)。在海頓、莫扎特時(shí)代，鋼琴奏鳴曲一般由三或四個(gè)樂(lè)章組成。三個(gè)樂(lè)章的形式為：快板一慢板一快板；四個(gè)樂(lè)章形式為快板一慢板一小步舞曲一快板。但到了貝多芬手中，他不再是墨守成規(guī)、循規(guī)蹈矩，他在一些作品中，沒(méi)有完全按照常規(guī)的樂(lè)章順序進(jìn)行創(chuàng)作，而是進(jìn)行了創(chuàng)新。

3、自海頓以來(lái)，維也納古典樂(lè)派的奏鳴曲第一樂(lè)章為重中之重，而貝多芬的奏鳴曲中，部分作品則打破了這一規(guī)則。貝多芬將重點(diǎn)放到最末樂(lè)章上，打破了以第一樂(lè)章為主樂(lè)章的傳統(tǒng)。第一樂(lè)章是行板一快板、復(fù)合歌謠曲式，第二樂(lè)章是極快板、復(fù)合歌謠曲式，第三樂(lè)章是富有表情的柔板歌謠曲式，第四樂(lè)章是活潑的快板、回旋曲式。各個(gè)樂(lè)章的結(jié)尾處都沒(méi)有劃上樂(lè)章終止的復(fù)縱線，將所有的樂(lè)章和段落都由統(tǒng)一的脈絡(luò)貫穿起來(lái)，整首樂(lè)曲幾個(gè)樂(lè)章連續(xù)演奏，全曲的感情都向末樂(lè)章傾瀉。

4、貝多芬專注于自己作品的速度，速度和節(jié)奏運(yùn)用有度。在演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲時(shí)，采用適當(dāng)?shù)乃俣扔葹橹匾?。因?yàn)樗俣仁顷P(guān)系到奏鳴曲風(fēng)格特征的最重要問(wèn)題，他的奏鳴曲都屬于古典樂(lè)派的作品，古典樂(lè)派作品要求在演奏時(shí)速度保持穩(wěn)定、勻稱的律動(dòng)，不可過(guò)多隨意加快或減緩速度。同樣，演奏貝多芬的奏鳴曲一定要嚴(yán)守速度的統(tǒng)一，否則就會(huì)破壞貝多芬奏鳴曲的風(fēng)格。盡管演奏貝多芬的奏鳴曲速度要始終保持著穩(wěn)定，但是他強(qiáng)調(diào)“不需要太多的標(biāo)準(zhǔn)化速度，因?yàn)槲覀儽仨氉駨淖约罕旧聿皇芫惺奶熨x”。在處理一些自由的節(jié)奏時(shí)，還是允許很小的尺度內(nèi)節(jié)奏有所松緊，掌握好適當(dāng)?shù)?、有限的度尤為關(guān)鍵。

二、奏鳴曲旋律分析

貝多芬用現(xiàn)實(shí)主義的作曲手法描繪大自然，還給人們以無(wú)限的生命力和歡樂(lè)生活的畫(huà)面，所以他的一些作品展示了輝煌又嶄新的鋼琴技巧。他非常重視譜寫(xiě)莊嚴(yán)、圣詠般的慢板樂(lè)章，這些特點(diǎn)在他的晚期奏鳴曲中得到深化和精練。因此，晚期奏鳴曲旋律的形式和音樂(lè)的形象表現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔、樸實(shí)、無(wú)技巧修飾的音樂(lè)效果，以構(gòu)成一種更直接、親切的音樂(lè)語(yǔ)言和溝通方式。同時(shí)，貝多芬晚期作品用器樂(lè)模仿表現(xiàn)歌劇中的宣敘和詠嘆調(diào)，豐富聲樂(lè)因素，表現(xiàn)內(nèi)心的苦楚，最終達(dá)到宏偉，博愛(ài)的境界。貝多芬在旋律創(chuàng)新方面已超越了同時(shí)代的作曲家。他繼承了維也納古典大師海頓、莫扎特以普通三和弦和三和弦分解為特征的旋律創(chuàng)作手法，同時(shí)發(fā)展和創(chuàng)造了他具有個(gè)性化風(fēng)格特征的旋律創(chuàng)作模式。他從旋律僅以簡(jiǎn)單的線條表現(xiàn)樸素的形象，進(jìn)而發(fā)展到以旋律表現(xiàn)作曲家個(gè)人情感意向和某一種思想內(nèi)容的質(zhì)的轉(zhuǎn)變，這正是貝多芬被稱為古典時(shí)期最偉大的旋律大師的原因所在。高難度演奏技術(shù)的出現(xiàn)，給音樂(lè)注入了活力，增強(qiáng)了音樂(lè)的緊張感和迫力感。

三、奏鳴曲力度分析

貝多芬的力度標(biāo)記不但數(shù)量多，而且幅度也大得多，強(qiáng)弱反差特別大。他從一開(kāi)始就喜歡極端化的力度標(biāo)記。由于貝多芬的音樂(lè)一般給人們的印象是強(qiáng)健有力，所以很多人認(rèn)為他是強(qiáng)音響作曲家。實(shí)際上，貝多芬很喜歡弱音。將其晚期五首鋼琴奏鳴曲的開(kāi)始和結(jié)尾處的強(qiáng)弱音作一個(gè)比較，即可看出弱音在貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中的地位：貝多芬奏鳴曲全曲終了時(shí)的強(qiáng)音確實(shí)很多，但弱音的比例也比前輩作曲家增強(qiáng)了。同時(shí)，貝多芬音樂(lè)的強(qiáng)弱變化幅度非常廣泛，強(qiáng)弱反差也特別大。同時(shí)貝多芬還發(fā)展了獨(dú)具個(gè)性的高潮處理方法，即采用逐漸加強(qiáng)到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)又突然減弱來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的緊張感。盡管這一方法并不是由貝多芬開(kāi)創(chuàng)，但他卻巧妙地發(fā)展變化了這一傳統(tǒng)的高潮表現(xiàn)方式，進(jìn)一步加強(qiáng)了音樂(lè)的緊張感。另外，貝多芬對(duì)漸強(qiáng)和漸弱的使用比以前作曲家更見(jiàn)長(zhǎng)，而且喜歡在這些標(biāo)記后面加上點(diǎn)線來(lái)標(biāo)識(shí)具有漸近性的表情變化界限。在這些晚期的奏鳴曲中，ff與sf的應(yīng)用越來(lái)越頻繁，即使按自然節(jié)拍規(guī)律處于弱拍或弱位的地方，也經(jīng)常突然加強(qiáng)，頻繁使用突強(qiáng)突弱的例子非常多。貝多芬有意識(shí)地頻繁使用這些記號(hào)，目的是將微妙的音樂(lè)感受細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。

四、奏鳴曲中顫音分析

顫音的運(yùn)用非常廣泛，晚期奏鳴曲中大段長(zhǎng)顫音的出現(xiàn)，使旋律達(dá)到一種出神入化的境地。在作品109第三樂(lè)章第158—187小節(jié)，顫音由六連音變?yōu)榘诉B音再進(jìn)一步發(fā)展為盡可能快的自由節(jié)奏顫音，顯示出越來(lái)越快的趨向。在作品106中也有大段的冗長(zhǎng)而難以演奏的長(zhǎng)顫音，顯示了一種浪漫主義氣息。在作品106第一樂(lè)章中出現(xiàn)的大段的長(zhǎng)顫音，這里的裝飾音只是代表一種進(jìn)行，并不是延續(xù)旋律。這里存在一個(gè)技巧的問(wèn)題，難度比較大，例如第339—343小節(jié)，雙手顫音和旋律同時(shí)進(jìn)行，裝飾音處于中聲部，旋律在高聲部進(jìn)行，因此在演奏時(shí)，裝飾音要非常輕巧，更多的運(yùn)用指尖，而高聲部旋律進(jìn)行多用4.5指交替，觸鍵要更深一點(diǎn)，使旋律更加連貫。大段的長(zhǎng)顫音必然有一個(gè)力度變化，逐漸推進(jìn)，音樂(lè)才有必要的緊張度。長(zhǎng)顫音運(yùn)用得出神入化，即裝飾音僅表示一種進(jìn)行，它對(duì)旋律進(jìn)行沒(méi)有影響。同時(shí)具備堅(jiān)實(shí)的技術(shù)功底是演奏好這些裝飾音的必要條件?；匾粼诳焖贅?lè)章中長(zhǎng)音符末尾的回音，應(yīng)盡量事后演奏?；匾艄?jié)奏有多種變體，如平均地放寬最后兩音，或?qū)⒆詈髢梢糇喑筛近c(diǎn)節(jié)奏，或整個(gè)回音被平均地放寬等等。

五、奏鳴曲踏板分析

貝多芬的鋼琴曲則比較細(xì)致地記入了踏板符號(hào)，由此證明貝多芬使用了當(dāng)時(shí)的鋼琴家們不習(xí)慣的踏板鋼琴，根據(jù)自己的所追求的音響效果進(jìn)行演奏。貝多芬在使用鋼琴踏板時(shí)，總是有意識(shí)地把鋼琴含糊的音響效果與不諧和的音響效果有機(jī)地結(jié)合到一起，并把他從小就喜愛(ài)的管風(fēng)琴和樂(lè)隊(duì)的音響效果，創(chuàng)造性地移植到了鋼琴的演奏上。貝多芬在鋼琴右踏板的使用上進(jìn)行了很多的實(shí)踐。他把管弦樂(lè)隊(duì)中的定音鼓.低音大提琴的持續(xù)音以及圓號(hào)中音區(qū)有活力的演奏效果植到了鋼琴右踏板的使用上，另外，貝多芬對(duì)于鋼琴左踏板（弱音踏板）的使用，同樣進(jìn)行了大量地對(duì)比研究，并把它運(yùn)用到實(shí)際的創(chuàng)作和演奏中，在以后的浪漫派作曲家、演奏家中得到了廣泛的使用和發(fā)展。但是，當(dāng)時(shí)的踏板和現(xiàn)在的踏板不同，例如Sordini（弱音）并不是現(xiàn)代的左踏板使用方法，而是一種用膝蓋操作，能帶來(lái)弱音效果的裝置。還有，貝多芬晚年的鋼琴奏鳴曲作品101記入的unaCorda（單弦），或tutteelocdre（全部的弦）的記號(hào)也不是現(xiàn)在的左踏板的意思，而是分別表示啟動(dòng)裝置，使之演奏單弦音，雙弦音及全弦音。貝多芬作品中的踏板比較復(fù)雜。晚期奏鳴曲則全部標(biāo)明了踏板記號(hào)。顯然，從貝多芬開(kāi)始就出現(xiàn)了踏板的多種用法，并產(chǎn)生了不同的音響效果。

貝多芬鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上占有獨(dú)一無(wú)二的地位，他在前輩音樂(lè)家的基礎(chǔ)上，將鋼琴奏鳴曲做了許多完善，無(wú)論是創(chuàng)作手法還是在演奏技巧上都有了創(chuàng)新和發(fā)展。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）