延安時(shí)期毛澤東文藝評(píng)論思想的形成

中圖分類號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2025）02-0117-06

延安時(shí)期是新中國文藝評(píng)論思想原則的奠定時(shí)期，這種原則的核心依據(jù)就是毛澤東文藝思想。毛澤東文藝思想不是抽象的、教條的美學(xué)概念和文藝?yán)碚?，而是在革命斗爭中形成的活的文藝思想，主題鮮明，生動(dòng)活潑，具有很強(qiáng)的批評(píng)性和戰(zhàn)斗力。毛澤東高度重視文藝工作。作為新民主主義革命理論的組成部分，他的文藝思想審時(shí)度勢(shì)，高瞻遠(yuǎn)矚，能夠從根本上指導(dǎo)和推動(dòng)文藝創(chuàng)作。不僅如此，他能夠深入文藝界，主動(dòng)聽取藝術(shù)家的看法，了解藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)情況，切實(shí)解決文藝界的諸多問題，這使得他的談話和文章具有鮮明的文藝評(píng)論的色彩。毛澤東文藝評(píng)論思想的呈現(xiàn)，是在1937年到1945年期間發(fā)表的一系列演講或文章。雖然這些文本產(chǎn)生自不同的歷史條件，其目的是解決革命斗爭多方面的問題，很多問題和文藝批評(píng)并無直接的關(guān)系，但我們從中可以找出毛澤東對(duì)文藝現(xiàn)象發(fā)表的具體看法，也能看出他對(duì)一般性文藝評(píng)論原則逐步深化的思考。正是在這些思考中，理論化和系統(tǒng)化的毛澤東文藝評(píng)論思想得以逐步形成。

一、從魯迅精神到馬克思主義文藝立場(chǎng)

1937年8月，初到延安的中國共產(chǎn)黨成立陜北公學(xué)，培養(yǎng)革命干部。10月19日，毛澤東在陜北公學(xué)紀(jì)念魯迅逝世一周年大會(huì)上作《論魯迅》演講，這個(gè)演講是他的文藝思想發(fā)展中的一個(gè)重要里程碑。在演講中，毛澤東指出陜北公學(xué)的任務(wù)是要培養(yǎng)抗日先鋒隊(duì)，這些先鋒分子有著極高的政治覺悟和革命精神——胸懷坦白、不謀私利、不怕困難、腳踏實(shí)地；在民族的抗日戰(zhàn)爭中，“我們現(xiàn)在需要造就一大批為民族解放而斗爭到底的先鋒隊(duì)，要他們?nèi)ヮI(lǐng)導(dǎo)群眾，組織群眾，來完成這歷史的任務(wù)”。而魯迅，正是毛澤東所贊揚(yáng)的“民族解放的急先鋒”，稱他正是革命先鋒分子的榜樣。毛澤東在演講中創(chuàng)造性地提出了“魯迅精神”的觀念，并從三個(gè)方面進(jìn)行了歸納：政治遠(yuǎn)見、斗爭精神、犧牲精神。毛澤東表示，正是由于他一生貫穿了這種精神，所以他才在文藝上成了一個(gè)了不起的作家，也成為革命隊(duì)伍中的一個(gè)很老練的先鋒分子。他號(hào)召：“我們紀(jì)念魯迅，就要學(xué)習(xí)魯迅的精神，把它帶到全國各地的抗戰(zhàn)隊(duì)伍中去，為中華民族的解放而奮斗！”[1]（P10）

從上面的講話可以看出，毛澤東是把魯迅視為一位有著頑強(qiáng)斗爭精神和革命意志的文藝家來看待的。這也正是毛澤東對(duì)革命文藝的看法：在文藝作品中高揚(yáng)激昂的革命精神。他認(rèn)為魯迅的思想是馬克思主義的，魯迅的立場(chǎng)是無產(chǎn)階級(jí)與民族解放，他還從革命精神的角度解釋魯迅“徹底的現(xiàn)實(shí)主義”：絲毫不妥協(xié)，具備堅(jiān)決的信心。這次演講的影響是深遠(yuǎn)而廣泛的。從1937年到1938年，大批滿腔熱情的知識(shí)分子從國統(tǒng)區(qū)奔赴延安，毛澤東對(duì)魯迅精神的倡導(dǎo)無疑產(chǎn)生了強(qiáng)大的號(hào)召力。魯迅是一位文學(xué)家，也是新興木刻運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，毛澤東的演講使得魯迅成為延安文藝工作的楷模，這種倡導(dǎo)直接促成了“魯迅藝術(shù)學(xué)院”的成立。魯迅作為杰出的雜文作家，他的文藝批評(píng)實(shí)踐對(duì)延安早期文藝批評(píng)也勢(shì)必產(chǎn)生深刻影響，因而他的文藝批評(píng)可以說是延安文藝評(píng)論的出發(fā)點(diǎn)。但是，延安文藝評(píng)論的核心是以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨思想家在新時(shí)代、新環(huán)境、新思想指導(dǎo)下形成的全新的文藝體系。因而，延安文藝批評(píng)必然要經(jīng)歷一段從魯迅文藝批評(píng)到毛澤東文藝評(píng)論轉(zhuǎn)換的過程。

1938年2月，毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周揚(yáng)聯(lián)名發(fā)表《魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立緣起》，文中說：“我們決定創(chuàng)立這藝術(shù)學(xué)院，并且以已故的中國最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀(jì)念我們這位偉大的導(dǎo)師，并且表示我們要向著他所開辟的道路大踏步前進(jìn)?！盵2]（P23）魯迅藝術(shù)學(xué)院于4月10日成立，毛澤東受邀于28日給師生做了一次講話。在這次講話中，他首先列舉并分析了文藝工作者所熟悉的不同文藝立場(chǎng)，如徐志摩為代表的“藝術(shù)至上主義者”，以魯迅為代表的“馬克思主義藝術(shù)論者”，以及以杜衡為代表的“第三種人”。毛澤東明確指出，魯迅藝術(shù)學(xué)院的立場(chǎng)應(yīng)該是“馬克思主義”，主張“藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義和革命的積極的浪漫主義”，要堅(jiān)持這種政治立場(chǎng)的獨(dú)立性。他同時(shí)指出，在當(dāng)今全民族抗戰(zhàn)的背景下，又必須把建立“愛國者的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線\"放在首要位置，然后才是“我們自己藝術(shù)上的政治立場(chǎng)”[3]（PI7）這種在\"抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”和“馬克思主義立場(chǎng)”之間權(quán)衡是一種服從抗戰(zhàn)大局的態(tài)度，對(duì)延安早期文藝發(fā)展具有指導(dǎo)意義。在藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系中，毛澤東尤其強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的重要性：“要有好的內(nèi)容，適合時(shí)代的要求，大眾的要求”，要適應(yīng)時(shí)代要求表現(xiàn)“抗敵或民族英雄”，“有動(dòng)人的形象和情節(jié)，要貼近實(shí)際生活”，這就把藝術(shù)的主題性要求強(qiáng)調(diào)出來了。雖然他也贊同要有好的味道，但他更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要注重營養(yǎng)，反對(duì)“藝術(shù)的至上主義者”。在講話的第三個(gè)部分，毛澤東特別提到藝術(shù)工作者要具備三個(gè)條件：“遠(yuǎn)大的理想、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、良好的藝術(shù)技巧”，而其中最重要的就是為新中國而奮斗，為建立“新的民主共和國”而努力，要有實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義以至共產(chǎn)主義的遠(yuǎn)大理想。這不只是對(duì)魯藝師生的期望，也體現(xiàn)了他本人對(duì)建立新中國文藝的強(qiáng)烈愿望。

二、民族形式：馬克思主義中國化的文藝引申

“民族形式”是延安時(shí)期文藝評(píng)論的一個(gè)重要話題，發(fā)起時(shí)間早，延續(xù)時(shí)間長，對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作和評(píng)論影響很深。延安文藝一方面倡導(dǎo)革命主題，另一方面倡導(dǎo)民族形式，因而革命主題和民族形式的結(jié)合成為主題性文藝建構(gòu)的必由之路。民族形式議題首先源自20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)學(xué)者視傳統(tǒng)文化為國家衰敗根源，民族形式受到批判，文藝界倡導(dǎo)文學(xué)革命，以西洋美術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)美術(shù)之風(fēng)盛行。這種傾向在“九一八”事變后得以改變。民族戰(zhàn)爭要求文藝的大眾化，呼呼具有民族特征的藝術(shù)形式以便于大眾接受和喜聞樂見，這使得文藝的“民族形式”問題浮出水面。30年代初“左聯(lián)”就曾對(duì)“舊形式”和“新形式\"問題進(jìn)行討論，1934年魯迅曾專門撰文就“舊形式的采用\"問題發(fā)表觀點(diǎn)。①不過，直到延安時(shí)期“七七事變”之后，這個(gè)話題才得以繼續(xù)展開和深化。1937年初“西安事變\"結(jié)束之際，中共中央發(fā)表《告全黨同志書》，決定改變斗爭方式，從對(duì)立轉(zhuǎn)向合作，指出：“我們還要懂得如何在舊形式中灌輸新內(nèi)容，舊軀殼中注入新生命?！雹陔m然談的是政治斗爭，卻和文藝形式的“舊瓶新酒”問題十分契合。早在新文化運(yùn)動(dòng)中，文藝界就流行“舊瓶新酒”和“新瓶舊酒”之論。1937年毛澤東和丁玲談話中曾說：“現(xiàn)在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對(duì)抗戰(zhàn)有力?！盵4]（P26）由此可見中共對(duì)文藝形式問題的開放態(tài)度。

1938年9月到11月，毛澤東在中共六屆六中全會(huì)作政治報(bào)告《論新階段》，其中尤以10月14日主題為“中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位”的發(fā)言令人印象深刻。在這段發(fā)言中他提出了共產(chǎn)黨員的學(xué)習(xí)問題，其中有一部分專門提到關(guān)于歷史遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)問題。他說，我們這個(gè)民族有數(shù)千年的歷史，有很多珍貴的遺產(chǎn)值得學(xué)習(xí)和繼承；與此同時(shí)，共產(chǎn)黨員是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的“民族形式”才能實(shí)現(xiàn)。根據(jù)這種理解，民族形式成為馬克思主義中國化的載體，成為馬克思主義在中國具體化的表現(xiàn)，是消除“抽象的空洞的馬克思主義”的關(guān)鍵。就在這個(gè)環(huán)節(jié)上，毛澤東發(fā)表了一段十分著名的論斷：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！盵5]（P659）他的這段話談的是學(xué)習(xí)馬克思主義的方法論，為黨員的一般理論學(xué)習(xí)提供了思想方法，但它毫無疑問也可以應(yīng)用到文藝?yán)碚撗芯亢臀乃嚺u(píng)實(shí)踐。

從民族形式角度思考問題，是中國共產(chǎn)黨適應(yīng)抗戰(zhàn)形勢(shì)發(fā)展，鞏固和發(fā)展抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的生動(dòng)體現(xiàn)。不言而喻，創(chuàng)造具有民族性的文化藝術(shù)成為新時(shí)期文化建設(shè)的必然要求。在這以后，“中國作風(fēng)”“中國氣派”成為文藝批評(píng)的重要概念，“洋八股”和“教條主義”成為文藝創(chuàng)作的禁區(qū)，而“馬克思主義的中國化”則為理論創(chuàng)新和新民主主義文藝?yán)碚摰恼Q生創(chuàng)造了條件。毛澤東關(guān)于“洋八股必須廢止”的說法和對(duì)“中國作風(fēng)”“中國氣派”的倡導(dǎo)，引發(fā)文藝界對(duì)民族形式的廣泛討論。在1939年周揚(yáng)主編的文藝月刊《文藝戰(zhàn)線》中，集中刊發(fā)了一系列關(guān)于民族形式的文章，其代表如艾思奇《舊形式新問題》和《舊形式運(yùn)用的基本原則》，周揚(yáng)《我們的態(tài)度》和《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，柯仲平《談中國氣派》，沙汀《民族形式問題》，郭沫若《“民族形式”商兌》等，其中關(guān)于美術(shù)的專論則是胡蠻的《論文藝上的民族形式與抗日內(nèi)容》。不僅如此，這場(chǎng)評(píng)論還擴(kuò)展到國民黨統(tǒng)治的重慶、桂林、成都、上?！肮聧u”、香港等10多個(gè)城市，先后開展了10多個(gè)座談會(huì)，有100余名作者在數(shù)十個(gè)報(bào)刊發(fā)表200余篇論文，上演了抗戰(zhàn)時(shí)期文藝民族形式大討論的恢宏篇章。

三、新民主主義文化：民族、科學(xué)、大眾

隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)發(fā)展，共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線立場(chǎng)受到好評(píng)，大批文化人士聚集延安，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)不斷壯大，延安成為世人矚自的文化中心。然而，隨著抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入到戰(zhàn)略相持階段，日本侵略者對(duì)國民黨開展政治誘降，對(duì)共產(chǎn)黨加強(qiáng)進(jìn)攻，國民黨則加強(qiáng)反攻宣傳和軍事圍剿，使得抗戰(zhàn)形勢(shì)變得困難而復(fù)雜，很多人看不清民族未來發(fā)展的方向。在這種背景下，積極發(fā)揮文化抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的作用，根據(jù)全民族抗戰(zhàn)的客觀需要發(fā)動(dòng)大眾文藝運(yùn)動(dòng)、開展抗日宣傳動(dòng)員，成為文化工作的重要任務(wù)。為此，1940年1月4日到12日，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)在延安中國女子大學(xué)禮堂舉行，包括藝術(shù)家在內(nèi)的一大批在邊區(qū)工作的知名文化界人士代表、中共中央領(lǐng)導(dǎo)以及邊區(qū)黨政軍負(fù)責(zé)人共六七百人參加了大會(huì)。①在這次會(huì)議中，中央及文化界領(lǐng)導(dǎo)如王明、洛甫、艾思奇、周揚(yáng)、吳玉章等人都做了專題報(bào)告，其中最受關(guān)注的部分，就是毛澤東在1月9日做的主題為“新民主主義的政治與新民主主義的文化”的專題報(bào)告。

毛澤東報(bào)告的核心議題，是要解答抗戰(zhàn)時(shí)期“中國向何處去”這樣一個(gè)全民族都在思考的問題。為此，在深入研究中國近代歷史和國際形勢(shì)的前提下，毛澤東提出了“新民主主義”理論。這一理論以孫中山三民主義理論為基礎(chǔ)，提出了從資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義向無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義的跨越，并預(yù)測(cè)了未來從新民主主義向社會(huì)主義過渡的趨勢(shì)，從根本上解答了中國的前途問題。整個(gè)報(bào)告思想縝密，充滿洞見，表明了毛澤東思想的成熟。1940年2月，這個(gè)報(bào)告以《新民主主義論》為標(biāo)題發(fā)表在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)剛創(chuàng)刊的《中國文化》上，引發(fā)文化界轟動(dòng)。①從此以后，新民主主義論成為中國文化界熱議的話題，聚焦和全面闡發(fā)毛澤東新民主主義理論，成為延安文化理論研究和評(píng)論的核心議題?！靶旅裰髦髁x文化”是毛澤東新民主主義理論的組成部分，它從根本上解答了文化界眾望所歸的一個(gè)問題：我們要建立中華民族的新文化，但這究竟是一種什么樣的文化呢？文化是政治和經(jīng)濟(jì)的反映?；趯?duì)新民主主義政治和經(jīng)濟(jì)的分析，毛澤東在報(bào)告指出，新民主主義的文化，就是“無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”。因其反帝，所以是民族的；因其反封建，所以是科學(xué)的；因其由無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，所以是大眾的。

基于這種理由，毛澤東旗幟鮮明地提出并解釋了新民主主義文化的三個(gè)性質(zhì)：民族的，科學(xué)的，大眾的。[6]（P36所謂\"民族的”，就是主張民族尊嚴(yán)和獨(dú)立，帶有民族特性；雖然應(yīng)該大量吸收外國先進(jìn)文化，但要反對(duì)全盤西化；要“排泄其糟粕，吸收其精華”，才能對(duì)我們有益，決不能生吞活剝地毫不批判地吸收。這一點(diǎn)也就是他之前曾論述過的馬克思主義和中國革命的具體實(shí)踐相結(jié)合的理論，這種理論在文藝上的表現(xiàn)就是民族形式、中國氣派的問題。所謂“科學(xué)的”，就是要反對(duì)封建思想和迷信思想，清理古代文化的時(shí)候要剔除封建性的糟粕，吸收民主性的精華，不能無批判地兼收并蓄，不能頌古非今。這種理論在文藝上的表現(xiàn)，顯然就是要追求真實(shí)和現(xiàn)實(shí)，追求客觀真理，追求辯證性的理論與實(shí)踐統(tǒng)一。所謂“大眾的”，就是“民主的”，要為廣大工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，要?jiǎng)?chuàng)造屬于他們的文化，因此要把提高和普及互相區(qū)別又互相聯(lián)結(jié)起來，言語必須接近民眾。這種理論在文藝上的表現(xiàn)就是普及性、通俗性，就是雅俗共賞，就是把民眾和生活作為文藝的源泉。歷史證明，新民主主義文化三大性質(zhì)的論述對(duì)延安文藝界產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。從此，新文化創(chuàng)造成為時(shí)代主題，文藝的國際性和民族性關(guān)系問題、傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系問題、提高和普及的關(guān)系等，都成為文藝研究和評(píng)論的思維原則和核心話題。

四、整風(fēng)運(yùn)動(dòng)對(duì)文風(fēng)的批評(píng)和倡導(dǎo)

新民主主義文化代表了毛澤東文藝?yán)碚摰某墒?；但從文藝?yán)碚摰轿乃囋u(píng)論，還要經(jīng)歷一個(gè)新階段的發(fā)展。這個(gè)新階段，就是1941年到1945年期間的延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)有著深刻的歷史根源。由于長期以來中國共產(chǎn)黨一直被視為共產(chǎn)國際的分支，缺乏獨(dú)立自主權(quán)，存在著在實(shí)際工作中照搬蘇聯(lián)模式或聽命蘇聯(lián)指導(dǎo)從而造成嚴(yán)重?fù)p失的情況?？箲?zhàn)初期，黨內(nèi)出現(xiàn)以統(tǒng)一戰(zhàn)線為綱和以黨的獨(dú)立性為原則的思想分歧，對(duì)革命事業(yè)造成威脅。正是在這樣的背景下，1941年5月毛澤東作《改造我們的學(xué)習(xí)》的報(bào)告；1942年2月又作《整頓黨的作風(fēng)》和《反對(duì)黨八股》的報(bào)告，發(fā)起了“反對(duì)主觀主義以整頓學(xué)風(fēng)，反對(duì)宗派主義以整頓黨風(fēng)，反對(duì)黨八股以整頓文風(fēng)”的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，極大地推動(dòng)了黨的凝聚力和戰(zhàn)斗力的提高。值得注意的是，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)為毛澤東文藝評(píng)論思想的形成提供了良好契機(jī)。首先，作為在全黨范圍內(nèi)發(fā)起的整頓黨的作風(fēng)的運(yùn)動(dòng)，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)目的是發(fā)現(xiàn)黨員在思想和工作上的問題予以分析、批評(píng)、改進(jìn)，其本身就是一種和文藝評(píng)論類似的批評(píng)活動(dòng)。再者，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)所針對(duì)的主觀主義、宗派主義、“黨八股”所內(nèi)在的教條主義和形式主義等，在文藝界也有十分突出的表現(xiàn)。另外，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)所遵循的“懲前毖后、治病救人”的方針和所采用的“批評(píng)與自我批評(píng)”的方法，也成為新中國文藝評(píng)論的基本方針和方法。

在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的22個(gè)文件中，《反對(duì)黨八股》具有十分特殊的意義。借用古代八股文的說法，毛澤東用生動(dòng)形象的“黨八股”的概念對(duì)那種不論形式和內(nèi)容上都表現(xiàn)出“八股式的，教條式的\"寫作風(fēng)氣提出了批評(píng)。這篇報(bào)告所針對(duì)的雖然是黨內(nèi)文風(fēng)，但也適用于黨內(nèi)外人士在文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的文藝文風(fēng)。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)文藝界的寫作確實(shí)存在著文章冗長、熱衷抽象理論、可讀性不高、不能切人創(chuàng)作和生活實(shí)際等問題。《反對(duì)黨八股》對(duì)于矯正文藝文風(fēng)有著十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。[7]（P830-846）在報(bào)告中，毛澤東對(duì)“五四運(yùn)動(dòng)”以來進(jìn)步學(xué)者和共產(chǎn)黨人的思想作風(fēng)進(jìn)行了分析，澄清了從老八股、老教條到洋八股、洋教條，然后到黨八股及其主觀主義、宗派主義和教條主義的過程，稱之為必須加以肅清和打掃的“小資產(chǎn)階級(jí)”思想。巧合的是，“小資產(chǎn)階級(jí)”這個(gè)詞也十分準(zhǔn)確地歸納了當(dāng)時(shí)文藝界極端民主化、立場(chǎng)搖擺、自由與狂熱等傾向，成為文藝批評(píng)的重要話語。

這個(gè)報(bào)告最引人注意的部分，是對(duì)黨八股所謂八個(gè)方面的表現(xiàn)進(jìn)行概括和批評(píng)。例如，“空話連篇，言之無物”，是要批評(píng)冗長乏味，提倡短小精粹；批評(píng)“裝腔作勢(shì)，借以嚇人”，則是要提倡批評(píng)與自我批評(píng)；批評(píng)“無的放矢，不看對(duì)象”，是要提倡對(duì)宣傳對(duì)象做調(diào)查研究；批評(píng)“語言無味，像個(gè)癟三”，則是提倡向民間的、外國的、古人的語言中學(xué)習(xí)新鮮的有生命的東西；批評(píng)“甲乙丙丁，開中藥鋪”，是要提倡“提出問題、分析問題、解決問題”的邏輯思維方法；“不負(fù)責(zé)任，到處害人”，則是要批評(píng)責(zé)任心薄弱，馬馬虎虎發(fā)表的做法；“流毒全黨，妨害革命”和“傳播出去，禍國殃民”，則是要強(qiáng)調(diào)黨八股的嚴(yán)重危害。文章呼吁“采取生動(dòng)活潑新鮮有力的馬克思列寧主義的文風(fēng)”，再次引用了《論新階段》中的經(jīng)典論述：洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。不難看出，毛澤東本人的文藝評(píng)論正如他的政治評(píng)論，可以說是反對(duì)黨八股的典范，他提出的文風(fēng)原則也就構(gòu)成了新中國文藝評(píng)論的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

五、文藝座談會(huì)：文藝評(píng)論思想的成熟

文風(fēng)只是問題的一個(gè)方面，文藝創(chuàng)作方法的問題同樣值得關(guān)注。由于時(shí)局和文藝觀念的復(fù)雜性，20世紀(jì)40年代初的延安文藝創(chuàng)作一方面整體繁榮，另一方面則出現(xiàn)了各種不良傾向，比如忽視政治的問題、文藝創(chuàng)作\"大洋古”的問題、暴露和諷刺的問題，藝術(shù)觀念的分歧甚至造成文藝界內(nèi)部的矛盾和紛爭。毛澤東對(duì)延安文藝界的情況十分了解，他進(jìn)行了幾個(gè)月的調(diào)查研究，和不少當(dāng)事人還交流過意見，愈來愈感到解決這些問題的迫切性和必要性。正是在這樣的背景下，中共中央宣傳部于1942年5月2日到23日在楊家?guī)X舉行“延安文藝工作者座談會(huì)”，毛澤東發(fā)表了兩次重要講話，這就是對(duì)新中國文藝創(chuàng)作和評(píng)論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。①文藝評(píng)論要求在現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)問題，開展分析和批評(píng)，最終提出解決問題的辦法。從這個(gè)角度看，《講話》本身就是十分典型的文藝評(píng)論文本，也可以說是毛澤東文藝評(píng)論思想的集中體現(xiàn)。比如，“引言”從革命文藝承擔(dān)抗戰(zhàn)任務(wù)出發(fā)，提出了文藝工作的多方面問題：站在什么立場(chǎng)？歌頌還是暴露？作品給誰看？如何了解熟悉他們？如何學(xué)習(xí)？在進(jìn)行了長達(dá)三周的廣泛討論之后，毛澤東進(jìn)行總結(jié)講話，在“結(jié)論”中對(duì)這些問題進(jìn)行了系統(tǒng)解答。第一個(gè)問題：“我們的文藝是為什么人的？”顯然是以工農(nóng)兵為主體的“人民大眾”，因此那種站在小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，忽視、鄙棄、脫離工農(nóng)兵群眾的做法自然要受到批判。在此基礎(chǔ)上，第二個(gè)問題“如何服務(wù)”得到了充分地展開。在這里，毛澤東令人信服地論述了普及和提高的關(guān)系，確立了借鑒古人和外國人的原則，提出到群眾和生活中尋求創(chuàng)作源泉，特別是“提高是在普及基礎(chǔ)上的提高；普及是在提高指導(dǎo)下的普及”的經(jīng)典論述，所有這些都切中肯綮，令人茅塞頓開。

毛澤東重視文藝評(píng)論，在《講話》結(jié)論中，他專辟一節(jié)講述了文藝批評(píng)問題。他把文藝批評(píng)看作文藝界主要的斗爭方法之一，認(rèn)為文藝批評(píng)應(yīng)該發(fā)展，過去做得很不夠，這方面需要做很多專門的研究。他并沒有從理論上闡述文藝批評(píng)的方法，而是重點(diǎn)對(duì)文藝批評(píng)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行了集中論述，然后對(duì)流行的錯(cuò)誤看法進(jìn)行了分析和討論。毛澤東的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)不是抽象的理論，而是從時(shí)局和政治立場(chǎng)出發(fā)確立的批評(píng)原則。關(guān)于政治標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為一切有利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的，反對(duì)倒退、促成進(jìn)步的東西，便都是好的；一切不利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓動(dòng)群眾離心離德的，反對(duì)進(jìn)步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。關(guān)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為一切藝術(shù)性較高的，是好的，或較好的；藝術(shù)性較低的，則是壞的，或較壞的。關(guān)于二者的關(guān)系，他指出，任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的，但最終要追求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一”。根據(jù)他的看法，“政治”就是文藝的主題思想，“藝術(shù)”則是文藝的形式語言，“藝術(shù)服從政治，并使得二者協(xié)調(diào)統(tǒng)一”，這些觀點(diǎn)可以說建立了主題性文藝評(píng)論的總綱。在二者關(guān)系中，他提出“內(nèi)容愈反動(dòng)的作品而又愈帶藝術(shù)性，就愈能毒害人民，就愈應(yīng)該排斥”；“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”；因此我們要反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也要反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的“標(biāo)語口號(hào)式”的傾向。他的這些論述充滿了辯證色彩，具有鮮明的指向性，對(duì)文藝評(píng)論和創(chuàng)作有重大的指導(dǎo)意義。

毛澤東文藝批評(píng)思想具有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力?！吨v話》關(guān)于文藝批評(píng)論述中最引人注意的部分，是對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界流行的“各種糊涂觀念”的犀利點(diǎn)評(píng)。[8]（P852-879 比如，他首先批評(píng)了“人性論”，否認(rèn)超階級(jí)的人性：“有沒有人性這種東西？當(dāng)然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性，而沒有什么超階級(jí)的人性”；因此我們主張“無產(chǎn)階級(jí)的人性”，反對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子所鼓吹的人性”，也就是那種脫離和反對(duì)人民大眾的“個(gè)人主義”人性。這一立場(chǎng)態(tài)度鮮明，與錯(cuò)誤思想針鋒相對(duì)，給人以強(qiáng)烈的震撼。在此基礎(chǔ)上，他批評(píng)了所謂“人類之愛”，提出“世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨”，階級(jí)社會(huì)不可能有所謂“人類之愛”，“我們不能愛敵人，不能愛社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，我們的目的是消滅這些東西，這是人們的常識(shí)，難道我們的文藝工作者還有不懂得的嗎？”當(dāng)時(shí)文藝界流行“暴露文學(xué)”，毛澤東對(duì)此進(jìn)行了嚴(yán)厲批駁。比如所謂“光明和黑暗，一半對(duì)一半”，他認(rèn)為事實(shí)并非如此：小資產(chǎn)階級(jí)作品家找不到光明，就只是暴露黑暗；反動(dòng)文藝家把革命者寫成暴徒，把自己寫成光明，顛倒了光明和黑暗；“一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)”。他批評(píng)“從來文藝任務(wù)在于暴露”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“暴露”的對(duì)象是敵人，而對(duì)于人民大眾的缺點(diǎn)，不是“暴露”而是“教育和提高”，“應(yīng)當(dāng)用人民內(nèi)部的批評(píng)和自我批評(píng)來克服，而進(jìn)行這種批評(píng)和自我批評(píng)也是文藝的最重要任務(wù)之一”。他還批評(píng)所謂“還是雜文時(shí)代，還要魯迅筆法”的觀點(diǎn)，批評(píng)“我是不歌功頌德”的觀點(diǎn)，批評(píng)對(duì)“立場(chǎng)和作用”（動(dòng)機(jī)和效果）的錯(cuò)誤看法，以及“學(xué)習(xí)馬克思主義妨害創(chuàng)作情緒”等等一系列片面和執(zhí)拗的文藝思想，所有這些觀點(diǎn)都切中了小資產(chǎn)階級(jí)文藝家的要害。為什么會(huì)出現(xiàn)這些錯(cuò)誤觀點(diǎn)？他深刻地指出，根本原因就在于“作風(fēng)不正”，在于“不清楚無產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的區(qū)別”，不能區(qū)分“革命根據(jù)地和國民黨統(tǒng)治區(qū)”，這正是很多從“上海的亭子”來到“革命根據(jù)地”的同志思想上存在的盲區(qū)。

延安文藝座談會(huì)的舉辦是延安文藝史中的一件大事，《講話》對(duì)于新中國文藝創(chuàng)作和評(píng)論的開展具有極為重大的意義。毛澤東所建立的文藝立場(chǎng)和工作方法實(shí)際上正是新中國主題性文藝創(chuàng)作的立場(chǎng)和方法；他所建立的文藝評(píng)論原則也是新中國主題性文藝評(píng)論的原則?？梢钥吹?，延安時(shí)期的文藝創(chuàng)作、展演和評(píng)論活動(dòng)十分活躍，它們?yōu)椤吨v話》提供了素材，也在《講話》指導(dǎo)下健康發(fā)展，共同建構(gòu)了延安革命文藝的策動(dòng)模式。

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