色彩學(xué)著述之于中國美術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2025）02-0085-08

在晚清民國時(shí)期新一輪的西畫東漸的浪潮中，色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)等西方科學(xué)知識(shí)作為西洋美術(shù)的技法語言體系被引進(jìn)和輸入到國內(nèi)，極大地促進(jìn)了中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。西方來華的傳教士、出洋留學(xué)的美術(shù)家及在國內(nèi)接受過新式教育的學(xué)者不斷地將他們所學(xué)習(xí)和了解到的色彩學(xué)知識(shí)援筆成文，各種報(bào)紙、雜志和書籍也積極傳播這些理論和知識(shí)，留下了豐碩的著述成果，為中國近代新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和色彩學(xué)理論的建構(gòu)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

一、報(bào)刊與西方現(xiàn)代色彩學(xué)知識(shí)的生成與傳播

盡管數(shù)千年前中國人就開始了關(guān)于色彩的實(shí)踐與探索，涵育出內(nèi)涵豐富且深具中國特色的色彩觀，但作為現(xiàn)代學(xué)科意義上的“色彩學(xué)”，直到20世紀(jì)上半葉隨著西學(xué)西藝的東漸才得以建構(gòu)起來。關(guān)于“色彩學(xué)”知識(shí)的生成與傳播，已有部分學(xué)者作出了有益的探討 ① ，本文將在現(xiàn)有成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步梳理中國近現(xiàn)代色彩學(xué)的相關(guān)著述及其知識(shí)背景，厘清色彩學(xué)知識(shí)生成與傳播的過程，探究其在中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的作用與意義。

藉由晚清時(shí)期系列的光學(xué)出版物，中國人最早了解到諸如色彩是什么，色與光的關(guān)系等西方現(xiàn)代色彩學(xué)的一些基本知識(shí)。美術(shù)類文章中最早介紹色彩學(xué)知識(shí)的，當(dāng)屬1890年連載于傅蘭雅主編的《格致匯編》上的《西畫初學(xué)》。該書系“英國淺巴司啟蒙叢書”之一種，作為習(xí)畫的啟蒙讀物被譯介到國內(nèi)。全書共六卷，分別為“論視法”“論臨畫”“論看物繪畫”“論布置方向”“論光暗總理”和“論渲染各色”。卷五、卷六以條目的形式總結(jié)繪畫明暗畫法的規(guī)律及注意事項(xiàng)、色彩的分類、特性、冷暖及調(diào)配之法等諸多內(nèi)容，如第233條論畫內(nèi)之配色，曰：“第一必論其為正色為間色，故凡色須先查其為紅黃藍(lán)或橘皮綠紫而后問其強(qiáng)弱或光或暗”；第236條論色之冷暖，日：“色分暖冷二類，帶紅色者謂之暖，不帶紅色者謂之冷，黃色不暖不冷介居其中，藍(lán)則實(shí)為冷色?！盵該文以較大的篇幅論述繪畫的光暗和色彩問題，為中國早期色彩學(xué)知識(shí)的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

甲午戰(zhàn)爭的失敗，刺激并促成了其后較長一段時(shí)間之內(nèi)知識(shí)分子赴日留學(xué)的熱潮，其間就包括不少赴日學(xué)習(xí)美術(shù)的留學(xué)生。20世紀(jì)之后，一批又一批的美術(shù)留學(xué)生先后歸國，他們把在日本或歐美地區(qū)學(xué)習(xí)和了解到的色彩學(xué)知識(shí)積極地傳播到國內(nèi)，現(xiàn)代色彩學(xué)知識(shí)在中國得到更為廣泛的傳播和發(fā)展。1908年，留日學(xué)生編輯的科學(xué)期刊《學(xué)海（乙編）》第1卷第2期發(fā)表了西臺(tái)《色之感覺》一文，該文在論述色與光的關(guān)系及其原理的基礎(chǔ)上，著重介紹了人的視網(wǎng)膜中易感于赤、綠、紫等三種不同色彩的神經(jīng)纖維，詮釋了人的視覺感知色彩的生理機(jī)制。1911年，陸造時(shí)在《學(xué)藝》雜志上發(fā)表《光線與色彩之研究》的文章，作者從“物體顯色之理”“原色及復(fù)色”“余色與消色”等方面系統(tǒng)闡述了光線與色彩的關(guān)系。

隨著美術(shù)留學(xué)的興起與學(xué)校美術(shù)教育的發(fā)展，越來越多的美術(shù)家關(guān)注到色彩學(xué)的研究和應(yīng)用，作為視覺藝術(shù)語言的色彩學(xué)知識(shí)體系獲得了長足發(fā)展。1906年，李叔同以“息霜”之名在留日學(xué)生創(chuàng)辦的《醒獅》雜志上發(fā)表《水彩畫法說略》一文，文中對(duì)“中國白”“檸檬黃”“玫瑰紅\"等15種水彩畫常用顏料的特性、功能、用法及配色原理等相關(guān)知識(shí)進(jìn)行了具體的介紹和說明。1912年至1913年，陳樹人譯述日本國民中學(xué)匯編的《繪畫獨(dú)習(xí)書》，以《新畫法》之名在高奇峰主編的《真相畫報(bào)》上連載，其第一編“繪畫大意”辟出專章“顏料之運(yùn)用”，論述用色用筆及形色美之關(guān)系；第二編“水彩畫”重點(diǎn)論述形狀、氣勢(shì)、色彩等繪畫的三大要件，“茍不知此，匪特不能畫，且可謂無談畫之資格”［2]文中對(duì)三原色、四間色、色彩的觀感、寒色與暖色、透明色與不透明色等問題詳加解說，還特別強(qiáng)調(diào)“色彩有最注意之一事，曰調(diào)和”，色彩若不調(diào)和，則必將俗氣滿紙。陳樹人從理論和實(shí)踐的不同層面上對(duì)色彩學(xué)原理及其應(yīng)用進(jìn)行了梳理和闡釋，對(duì)于繪畫創(chuàng)作和欣賞均具有極強(qiáng)的針對(duì)性和指導(dǎo)性。

1918年，上海圖畫美術(shù)學(xué)校編輯的《美術(shù)》雜志刊發(fā)了王愍（即王濟(jì)遠(yuǎn)）《色彩略說》一文。作者認(rèn)為：“習(xí)西畫者自黑白畫階級(jí)經(jīng)過后，即須從事色素之研究，然后進(jìn)而習(xí)色彩畫，正當(dāng)之秩序也?！比欢F(xiàn)實(shí)中卻是不少人舍黑白畫之練習(xí)而徑求色彩畫，這正是不了解色彩的要素所導(dǎo)致，“夫詳論色彩之原理原則謂色彩學(xué)，其義甚廣，茲僅將關(guān)于繪畫之色素拉雜數(shù)章，分述如下，以供諸同志之研究”[3]。作者有感于習(xí)畫者不了解色彩學(xué)原理而走上歧路，因而寫作此文。文章對(duì)光色之由來、三原色之學(xué)說、光度與色之變化、色彩之性質(zhì)、色之調(diào)和法以及色之感想等問題作了系統(tǒng)的論述，并結(jié)合繪畫實(shí)踐，從“明暗”“寒熱”“同感色”“反對(duì)色”“近似色”“光度”等方面闡述了色彩應(yīng)用于繪畫的原理與原則。毫無疑問，該文對(duì)繪畫學(xué)習(xí)者有著極大的指導(dǎo)與幫助。隨后，《美術(shù)》又發(fā)表了張邕（即張辰伯）《色彩學(xué)述要》一文。張邕說：“色彩學(xué)在西方各國專書甚夥，惟我國于此種學(xué)問幼稚異常，又無精譯之書可供采取，僅就所知者條舉述之?！盵4]該文探討了色彩與生物進(jìn)化之關(guān)系、色彩之名稱及其原性、光之名稱及其原性、光與色、色之種類、天然界色之研究等六個(gè)方面的內(nèi)容，提醒畫家在作畫用色時(shí)，須注意以下幾點(diǎn)：“（1）須漸漸增長其美術(shù)觀念；（2）須求形體透視上之知識(shí);（3）須有分別以上二者美惡之區(qū)別?！盵5]強(qiáng)調(diào)畫家研究色彩要與形體、透視相結(jié)合，不斷提升個(gè)人的美術(shù)觀念和綜合素養(yǎng)。王濟(jì)遠(yuǎn)、張辰伯均為西洋畫家和上海美專教授，他們研究色彩學(xué)的文章經(jīng)由美術(shù)類專門刊物發(fā)表，引起了美術(shù)界的廣泛關(guān)注。

20世紀(jì)二三十年代，隨著西畫運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，有關(guān)色彩學(xué)的著述成果呈現(xiàn)出井噴之勢(shì)。較為重要的文章如汪亞塵《繪畫上色彩的講話》、吳嘉白《色彩法釋要》、呂達(dá)《繪畫色彩的應(yīng)用法》、俞劍華《色彩之感情》《色之象征意義》、子云《色彩的研究》川島理一郎《色彩論》、屈義林《繪畫中之色彩與素描》、金有行《論色彩與素描》、倪貽德《色彩講話》、橫山央兒《色彩論》、夏軒《論色彩》等。

1922年10月，汪亞塵在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表《繪畫上色彩的講話》，重點(diǎn)談到畫家如何觀察自然和處理繪畫的色彩問題。汪氏對(duì)透納、倫勃朗以及印象派畫家的色彩表現(xiàn)進(jìn)行了細(xì)致的分析，強(qiáng)調(diào)了各種色彩的細(xì)微變化和外光作用下繪畫“補(bǔ)色”的重要性，畫家如果能做到“強(qiáng)烈鮮艷的色彩之上而不失去自然的真，那是更偉大了”［6]不難發(fā)現(xiàn)，汪亞塵的色彩觀受到了西方印象派繪畫的深刻影響和啟示；吳嘉白《色彩法述要》一文，較為詳細(xì)地介紹了三原色、二次色、三次色、色彩的性質(zhì)與感想等色彩學(xué)的基本知識(shí)，然后結(jié)合建筑物、廣告、玩具等不同物體的裝飾談及余色配合、同色配合、類似色配合等色彩應(yīng)用諸問題；呂達(dá)《繪畫色彩的應(yīng)用法》發(fā)表于北京女子高師附屬中學(xué)校友會(huì)編輯的《辟才雜志》，從繪畫色彩的應(yīng)用方面談了色彩調(diào)和及應(yīng)用問題，涉及繪畫的調(diào)子、寒暖色、黑與白、濃與淡以及色彩遠(yuǎn)與近關(guān)系的處理，還向初學(xué)者介紹了繪畫顏料；子云（即王子云）《色彩的研究》當(dāng)是作者在北京孔德學(xué)校任美術(shù)教員時(shí)所撰，作者首先闡明色彩的重要價(jià)值，“所謂人生，所謂美的人生，都不過是色彩世界的陪襯而已”，接著談及色彩在繪畫上的應(yīng)用，告誡藝術(shù)家對(duì)自然界一切的現(xiàn)象要細(xì)心觀察，“要憑著各個(gè)人的感覺去發(fā)掘，將所感到的形象一一把它表現(xiàn)出來”［7]。

當(dāng)時(shí)不少學(xué)者注意到繪畫創(chuàng)作中色彩與素描的關(guān)系問題。汪亞塵說：“從來有許多人解釋繪畫，都把素描是屬于美術(shù)智識(shí)方面，色彩是屬于感動(dòng)方面，我以為這兩種是有密切的關(guān)系，要把他們劃分界線是不可能的?！盵8]汪氏反對(duì)把素描和色彩割裂的做法，并從色彩的趣味與屬性方面證明二者有著密切的關(guān)聯(lián)。屈義林《繪畫中之色彩與素描》一文，開宗明義地指出自印象主義之后色彩與素描的爭論問題：“重素描者低重色彩如艷裝婦人，徒為虛飾，重色彩者則輕重素描為平面雕刻而非繪畫?！盵9]雙方各據(jù)一詞，爭論不下，其根由“實(shí)皆由不曾認(rèn)識(shí)色彩與素描在畫中之關(guān)系及地位”。作者以繪一株新摘之橘為例，詳述色彩與素描的辯證關(guān)系，“蓋畫中色彩之要點(diǎn)，不在色彩之奏合本身，而在奏合中所表示之‘意義’”，各種色彩的巧妙安排，大小、凸凹、構(gòu)圖均得向素描求之。金有行也指出：“色彩與素描，在西洋畫里可說是一般的重要，素描是畫的基礎(chǔ)，而色彩是畫的裝飾?！盵10]畫家必須具有高超的素描根底，而后才能從事色彩的研究和運(yùn)用。這種看似平實(shí)無奇的言論，對(duì)于當(dāng)時(shí)的西畫學(xué)習(xí)者來說，實(shí)具有很大的啟示意義，有助于引導(dǎo)人們進(jìn)一步深化對(duì)素描與色彩關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

俞劍華是中國近現(xiàn)代著名的美術(shù)家和美術(shù)教育家，也是中國現(xiàn)代色彩學(xué)知識(shí)的重要傳播者。早在1925年前后，他就獨(dú)撰或譯述系列色彩學(xué)研究的文稿，其中《色彩之感情》《色之象征的意義》發(fā)表于其本人主編的《翰墨緣》雜志，另有《色彩之對(duì)比》《配色法一辯》《中國色彩學(xué)考料》等三篇文稿遺憾未能發(fā)表，現(xiàn)以手稿的形式收藏于上海圖書館。《色彩之對(duì)比》一文，對(duì)西方學(xué)者關(guān)于色彩對(duì)比研究的情況作了概述，并在前人研究的基礎(chǔ)上對(duì)色彩對(duì)比方面的知識(shí)進(jìn)行了具體的闡述；《配色法一辨》指出：“要之美術(shù)工藝之所以貴重，一在于形態(tài)之恰好，一在于彩色之奇麗，二者有不可相離之關(guān)系。”該文在吸收西方學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)各種色相的調(diào)和問題進(jìn)行了詳細(xì)的解說，并強(qiáng)調(diào)了色彩審美的個(gè)體差異和民族差異?！吨袊蕦W(xué)考料》一文，立足于我國傳統(tǒng)色彩學(xué)理論的探討，收錄整理了先秦至漢代關(guān)于色彩學(xué)的理論文獻(xiàn)，從中可以看出俞劍華色彩學(xué)研究融匯中西的學(xué)術(shù)視野及其可貴的學(xué)術(shù)探索精神。[11]

總體來看，20世紀(jì)上半葉各種科學(xué)類、藝術(shù)類和綜合類報(bào)刊均發(fā)表了大量介紹色彩學(xué)知識(shí)的文章，色彩學(xué)多元而豐富的知識(shí)體系基本得以建構(gòu)。這些文章大體涉及兩大方面：一是色彩學(xué)基本原理，包含物理學(xué)光學(xué)色彩學(xué)、色彩生理學(xué)、色彩心理學(xué)和色彩觀念史等諸多方面；二是應(yīng)用色彩學(xué)，涵蓋了色彩在繪畫、建筑、廣告、攝影、印刷、舞臺(tái)布景、服裝染織、室內(nèi)裝飾以及工業(yè)、軍事等領(lǐng)域的實(shí)際應(yīng)用問題。這方面的文章頗為不少，如劉熾章《色彩學(xué)應(yīng)用》，文中介紹了英國、德國等西方國家色彩學(xué)研究之大概，又從色彩與波長、色彩的對(duì)比、明暗、距離、輕重、象征以及人之好惡等方面闡述色彩應(yīng)用方面的原則與方法；何之碩《廣告色彩學(xué)》，從民族、地域、受眾、商品等方面論述了廣告設(shè)計(jì)中色彩的應(yīng)用問題，強(qiáng)調(diào)商品用色要以便于記憶和增進(jìn)顧客信任為原則，廣告家“對(duì)于每一種商品的用色，都須下一番研究，不僅為求表面悅目而已”[12]通逋《攝影光線談》、張瑛《天然色彩攝影的洗印法》、孫明經(jīng)《三原色與四原色彩色攝影法》等文，多圍繞攝影中的色彩調(diào)劑與光線、天然彩色攝影及其洗印等技術(shù)問題展開介紹；張鳴琦《舞臺(tái)上的色彩》、洪天民《舞臺(tái)色彩學(xué)原理》、胡蜂《舞臺(tái)裝置與色彩》等文，對(duì)于舞臺(tái)布景的色彩應(yīng)用進(jìn)行了充分的討論。其他如美術(shù)印刷、建筑裝飾、服裝服飾等領(lǐng)域色彩的應(yīng)用問題也都有專文闡述。①

刊載色彩學(xué)知識(shí)的報(bào)刊眾多，類型多樣，其閱讀和傳播的受眾也各有不同，但它們都對(duì)中國現(xiàn)代色彩學(xué)知識(shí)的生成和傳播作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)，助推了中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，對(duì)中國近代社會(huì)文化產(chǎn)生了多面向的滲透與影響。

二、色彩學(xué)著作的出版及其學(xué)科地位的確立

20世紀(jì)二三十年代之后陸續(xù)出版了呂激《色彩學(xué)綱要》（1926）、俞寄凡《色彩學(xué)ABC》（1931）、劉以祥《色彩學(xué)》（1931）、史巖《色彩學(xué)》（1932）、向培良《舞臺(tái)色彩學(xué)》（1936）、李慰慈《實(shí)用色彩學(xué)》（1939）、溫肇桐《色彩學(xué)研究》（1947）等系列色彩學(xué)著作。比之于那些內(nèi)容零散、深淺不一的介紹色彩學(xué)知識(shí)的各類文章，這些色彩學(xué)專著體例上更為完整，內(nèi)容上更為翔實(shí)系統(tǒng)，進(jìn)一步拓展了色彩學(xué)的知識(shí)范疇，標(biāo)志著色彩學(xué)獨(dú)立學(xué)科地位的正式確立。

20世紀(jì)20年代，呂墩先后在上海美專、南京美術(shù)學(xué)校等校教授西洋美術(shù)史和美學(xué)等課程，為應(yīng)對(duì)教學(xué)之需，他曾先后編著出版《西洋美術(shù)史》《美學(xué)概論》《晚近美學(xué)思潮》《色彩學(xué)綱要》等以西方美學(xué)和美術(shù)理論為主要內(nèi)容的普及讀物，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育界產(chǎn)生了積極的影響。在呂澂看來，自然方物莫不藉色彩以現(xiàn)其形以感其美，色彩與人生關(guān)系至為密切，然色彩學(xué)研究關(guān)乎物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)和美術(shù)史等諸多學(xué)科，“合諸學(xué)之研求，概括各面無所遺漏而后成色彩學(xué)”[13]（PI）作者本其強(qiáng)烈的教育使命，為“南京美術(shù)學(xué)校講授之用”著成《色彩學(xué)綱要》一書，由商務(wù)印書館于1926年出版。全書共三編十九章，分別“論光”“論色”“論色覺及其應(yīng)用（色彩之對(duì)比調(diào)和）”，以“綱要”的形式概述了當(dāng)時(shí)已知的與色彩學(xué)相關(guān)的知識(shí)，作為拓荒性的美術(shù)教材為“美術(shù)學(xué)者和美術(shù)愛好者”提供了重要參照。

俞寄凡所著《色彩學(xué)ABC》作為世界書局“ABC叢書\"之一于1931年3月出版。徐蔚南在《ABC叢書發(fā)刊旨趣》中指出這部叢書的發(fā)刊目的：“第一，正如西洋ABC書籍一樣，就是我們要把各種學(xué)術(shù)通俗起來，普遍起來，使人人都有獲得各種學(xué)術(shù)的機(jī)會(huì)，使人人都能找得到各種學(xué)術(shù)的門徑……第二，我們要使中學(xué)生大學(xué)生得到一部有系統(tǒng)的教科書或參考書?！盵14]（PI）從中可見該書的寫作定位和受眾對(duì)象主要是大中學(xué)生，可以作為講堂里的教本，也可以作為愛好者了解相關(guān)知識(shí)的普及讀物。在寫作構(gòu)架上，論光、論色以及色彩與心理學(xué)的關(guān)系等，與呂氏《綱要》幾無二致。作者在“總論”中說：“研究色彩，實(shí)為圖畫之基礎(chǔ)”，故該書用了更多篇幅來談繪畫中的色彩技法問題；1931年4月，劉以祥著、馮翰飛校訂《色彩學(xué)》一書由商務(wù)印書館出版。劉氏并非美術(shù)家，而是一名眼科醫(yī)生，發(fā)表過不少眼科醫(yī)學(xué)方面的論著，在當(dāng)時(shí)有“眼科圣手”之譽(yù)。15]或因色彩與人眼關(guān)系密切，促成劉氏著成此書，但從全書內(nèi)容上看，卻并沒有過多的醫(yī)學(xué)色彩，而是較為重視色彩與環(huán)境的關(guān)系，較多地論述了色彩學(xué)在住宅、服飾、攝影等日常生活領(lǐng)域中的應(yīng)用問題。作者認(rèn)為，色彩學(xué)對(duì)于美術(shù)之重要“固無論矣”“即吾人日常之居屋、衣服、器具等，無一非用色彩為之裝飾者，故營文化生活者，對(duì)于色彩之常識(shí)，必不可少”[16]（PI）該書篇幅并不大，共50余頁十三章，前七章對(duì)色彩原理、對(duì)比、調(diào)和、分解、變化及色彩與情感之關(guān)系進(jìn)行了概要性的介紹，第八至十三章依次為“色彩與環(huán)境之關(guān)系”“服飾與住宅之配色”“保護(hù)色在戰(zhàn)術(shù)上之應(yīng)用”“色彩與攝影術(shù)”“色彩之材料”和“褪色”，內(nèi)容直指色彩與戰(zhàn)術(shù)及居家生活之關(guān)系，揭示了色彩學(xué)在社會(huì)生活領(lǐng)域的重要價(jià)值。

史巖編著《色彩學(xué)》一書，1932年9月由中華書局出版。在史巖看來，雖然作為物理學(xué)光學(xué)知識(shí)組成部分的色彩學(xué)早為西方學(xué)者所熟知，但國人對(duì)它的認(rèn)知仍很淺薄，以至于名稱混亂，色彩標(biāo)準(zhǔn)毫無定則，亟待色彩學(xué)科學(xué)知識(shí)的普及和觀念上的糾謬。他說：“該書的編著，雖無何種宏旨，除想以此供應(yīng)美術(shù)?？谱鳛榻瘫局茫L畫學(xué)者備作參考之用外，很想從色的原理和初步常識(shí)，貢獻(xiàn)于一般人而矯正這種觀念的謬誤?！盵17]（P3）該書參考了法國學(xué)者E.N.Vanderpoel，日本學(xué)者濱八百彥、矢野道也、池田元太郎、宮本幸惠以及呂澂等多位中外學(xué)者的相關(guān)著作，從物理光學(xué)、物理生理學(xué)等方面對(duì)色彩進(jìn)行了充分的論述，針對(duì)他所關(guān)注的國人之謬誤，對(duì)“色彩的名稱與系列的配列”作了特別的闡述。史巖還指出，歐美國家“對(duì)于色彩的使用和音（影）響，都有一定的限制，這是市政管理上必要的處理”，肯定了色彩在市政管理和公共環(huán)境中的重要作用。

向培良著《舞臺(tái)色彩學(xué)》是一部在應(yīng)用色彩學(xué)研究領(lǐng)域頗具特色的著作。向培良（1905—1961），湖南黔陽人，著名戲劇理論家，五四時(shí)期“狂飆社”的主要成員之一，出版有《中國戲劇概評(píng)》《劇本論》《導(dǎo)演論》等多部戲劇理論著作?！段枧_(tái)色彩學(xué)》作為“戲劇小叢書\"之一1936年9月由商務(wù)印書館出版。作者認(rèn)為，色彩可以貫穿舞臺(tái)裝置的精神，必須把色彩“當(dāng)作一個(gè)整體”去看待，“問題是如何配置這些色彩，使之能發(fā)生大的效力”[18]（PI）全書共九章，“總論”部分論述舞臺(tái)色彩布置的七項(xiàng)原則，第二至八章分述色彩原理、各種色彩的特性、運(yùn)用色彩的幾種法則、布景的色彩、道具的色彩、服裝的色彩和燈光的色彩?！敖Y(jié)論”一章得出觀點(diǎn)“舞臺(tái)色彩的原理在于使色彩能合于劇中情緒”。作者說：“筆者于此亦復(fù)方在草創(chuàng)，既無精深的研究，更缺廣泛的實(shí)驗(yàn)，聊以平日經(jīng)驗(yàn)所得，綜錯(cuò)成書，以為此學(xué)之一開端。”[19]（P2）雖然在向氏之報(bào)刊雜志上也有零星討論舞臺(tái)色彩的文章，但理論聯(lián)系實(shí)際，系統(tǒng)闡述舞臺(tái)色彩學(xué)原理原則的，確是以《舞臺(tái)色彩學(xué)》一書的出版為標(biāo)志的。

李慰慈已然成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上一個(gè)較為陌生的名字，事實(shí)上，她在20世紀(jì)30年代曾是廣東美術(shù)界尤為活躍的女性藝術(shù)家和理論家。李慰慈（1909—2003），筆名杜金、彭兌，廣東新會(huì)人。曾留學(xué)法國，先后就讀于里昂美術(shù)學(xué)院和巴黎考古學(xué)院，回國后曾在廣州市立美術(shù)學(xué)校教授美術(shù)理論，30年代初加入西洋美術(shù)團(tuán)體“青年藝術(shù)社”，在《青年藝術(shù)》《藝術(shù)周》等刊物上發(fā)表或譯介西洋美術(shù)的文章數(shù)十篇。[20]（P96]1939年7月，商務(wù)印書館出版了她所編著的《實(shí)用色彩學(xué)》一書，該書“原是替廣州省立第一職業(yè)學(xué)校編的講義，全文根據(jù)法國實(shí)用美術(shù)名家EdmeCouty的《實(shí)用裝飾學(xué)》‘論色'部分寫成”。[21]（PI）李氏認(rèn)為，實(shí)用美術(shù)和繪畫藝術(shù)在用色方面有所不同，為此，她提出“繪畫術(shù)”和“設(shè)色術(shù)”兩個(gè)概念。“繪畫術(shù)的技巧，目的是希望給我們?cè)佻F(xiàn)物體的準(zhǔn)確真相，或詩化的，或人情化的物體真相；設(shè)色術(shù)的技巧，則只希望把物體本身的各部分潤飾的調(diào)和、美觀，并沒有其他模仿或?qū)懻娴绕髨D。”[22]（PI）實(shí)用器物的設(shè)色以色彩分布調(diào)和為目的，這就不僅要了解材料的特質(zhì)，而且還應(yīng)明了色彩調(diào)和的規(guī)律。為此，全書分“物象色彩的模仿”“和色的創(chuàng)造”“和色原理之應(yīng)用”等三大章節(jié)，強(qiáng)調(diào)了實(shí)際模仿、搭配色彩以及結(jié)合工藝、材料用色時(shí)的注意事項(xiàng)，體現(xiàn)出其鮮明的“實(shí)用”意圖。

1947年，商務(wù)印書館出版溫肇桐編著《色彩學(xué)研究》一書，這是民國時(shí)期最晚出版的一部色彩學(xué)研究著作。溫氏認(rèn)為，色彩學(xué)是研究美術(shù)者必備的學(xué)問，然而當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)校的學(xué)生沒有幾個(gè)是懂得色彩學(xué)和運(yùn)用色彩學(xué)理的，造成這種畸形現(xiàn)象的原因“不外是色彩學(xué)的本身與科學(xué)——光——的研究太密接，而對(duì)于色彩和藝術(shù)的關(guān)系及其應(yīng)用等的研究似乎是太忽略了一點(diǎn)，于是習(xí)色彩學(xué)的人都會(huì)感覺到乏味而沒有效果”。在作者的心目中：“一本理想的色彩學(xué)，可以給美術(shù)學(xué)生來學(xué)習(xí)，給藝術(shù)研究者作參考，除了光與色的基本的研究外，對(duì)于色彩的對(duì)比、配合、感覺、材料等，當(dāng)然應(yīng)該多舉實(shí)例，繪畫、舞臺(tái)諸藝術(shù)以及生活與色彩的實(shí)際關(guān)系，似乎都有必要研究的價(jià)值?！盵23]（PI）正是本著這樣的寫作和教學(xué)理念，作者于1937年著手收集材料，編成講義，在上海美專試用并“屢為修改”，終于在1947年9月作為“藝術(shù)研究叢書”之一出版。全書共十章，除了論述色彩的光學(xué)根據(jù)、色彩的要素與混合、色彩的感覺與配合等色彩學(xué)的基本原理之外，特別對(duì)繪畫上色彩的材料（包括國畫、油畫、水彩畫、色粉筆、色蠟筆、色鉛筆的顏料）以及色彩與繪畫的關(guān)系詳加論述，對(duì)“色彩與生活\"（住屋與服飾）、“色彩與舞臺(tái)”等也予以專章論述。在書后所列“參考書目”中，上述呂、史巖、劉以祥、俞寄凡、李慰慈、向培良等人的相關(guān)著作悉數(shù)在列，另有參考日人池田元太郎《色彩常識(shí)》和宮下孝雄《色彩的知識(shí)》兩部著作?？梢?，該書集眾著之長并結(jié)合作者平日教學(xué)研究心得而成，一定程度上代表了當(dāng)時(shí)色彩學(xué)理論發(fā)展的階段和水平。

當(dāng)然，隨著色彩學(xué)廣泛地進(jìn)入到美術(shù)學(xué)校的課程體系，除了前述專題性論文和專門性著述之外，大量美術(shù)技法類書籍中也都有相應(yīng)的色彩學(xué)知識(shí)的介紹。如汪洋洋《洋畫指南》（1918），全書以三章的篇幅寫色彩的原理、應(yīng)用及感情，書后附頁印發(fā)的關(guān)于汪洋洋藝術(shù)新著的廣告中，赫然還有《色彩學(xué)大要》一種，惜后來并未見到該書付梓的信息。[24]（P400）其他如伍聯(lián)德、陳炳洪《新繪學(xué)》（1923）、吳夢(mèng)非《西畫概要》（1926）陳抱一《洋畫ABC》（1929）、馬振麟《中西畫學(xué)概要》（1933）、倪貽德《水彩畫概論》（1926）、《西洋畫概論》（1933）、《水彩畫之新研究》（1937）、周碧初《西畫概論》（1936）等關(guān)于西洋畫理畫法的著述中，也都各有側(cè)重地介紹了色彩學(xué)知識(shí)，因其數(shù)量繁多，此不贅述。

三、色彩學(xué)著述之于中國美術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)

中國古人很早就開始了對(duì)色彩的使用和研究，只不過中國傳統(tǒng)禮儀制度下的色彩觀被賦予了深刻的文化寓意和制度規(guī)范，與建立在西方科學(xué)主義基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代色彩學(xué)并無太多關(guān)涉。晚清民國時(shí)期，西學(xué)東漸背景下現(xiàn)代色彩學(xué)著述及傳播對(duì)中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了極大的促進(jìn)作用。

首先，西方現(xiàn)代色彩學(xué)知識(shí)的傳入，促進(jìn)了中國畫色彩語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其實(shí)，色彩一直伴隨著中國繪畫的發(fā)展而發(fā)展，到晉唐時(shí)期中國繪畫的著色法達(dá)到齊備，色彩繪畫也達(dá)到了它的高峰。也正是在這一時(shí)期，中國繪畫的發(fā)展也開始出現(xiàn)分化，正如唐末五代山水畫家荊浩《筆法記》中所說：“夫隨類賦彩，自古有能；如水暈?zāi)?，興吾唐代。”水墨畫的出現(xiàn)改變了中國繪畫的發(fā)展方向，王維、張操、韋偃等人開始以水墨渲淡代替色彩敷填，自此而后，“不貴五彩”的審美取向逐漸在文人之間蔓延。至北宋中期，郭熙在《林泉高致》中談到運(yùn)墨有淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、廚中埃墨等，不一而足，“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥，用濃墨、焦墨特欲特然而取其限界，非濃與焦則松稜石角不瞭然故爾，瞭然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，當(dāng)如霧露中出也”[25]（P644）至此，一個(gè)種類多樣，內(nèi)容豐富的墨法體系基本完備，對(duì)于色彩繪畫的主流地位以極大的沖擊。宋元以后，隨著皴法語言的創(chuàng)造與發(fā)展，中國繪畫越來越專注于筆情墨趣，色彩逐漸喪失了在中國畫中的主體地位，而只是以某種“非主流”的方式與水墨一起融合發(fā)展。

建立在“科學(xué)主義”之上的西方色彩學(xué)伴隨著新式教育的普及逐漸成為美術(shù)家們的常識(shí)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是印象派繪畫在色彩上的成功突破，更使得大批藝術(shù)家意識(shí)到色彩在繪畫中的表現(xiàn)力，激發(fā)了他們對(duì)色彩語言的強(qiáng)烈關(guān)注。劉海粟崇尚西方現(xiàn)代派的色彩語言，不僅在油畫色彩上廣泛學(xué)習(xí)，而且也積極探索國畫上色彩語言的應(yīng)用。他曾說：“黃山、荷花的潑彩、運(yùn)筆，在一定程度上我感到有塞尚、高更、凡高、莫奈、貝納爾等強(qiáng)烈的色彩和簡練線條的影響?！盵26]（P402）林風(fēng)眠早年的留學(xué)經(jīng)歷使他深受西方表現(xiàn)主義的影響，其畫作色彩鮮明，有強(qiáng)烈的情感表達(dá)，追求色彩語言的同時(shí)又不失傳統(tǒng)中國畫的情趣。他在《中國繪畫新論》一文談道：“西洋風(fēng)景畫，自19世紀(jì)以來，經(jīng)自然派的洗刷，印象派的創(chuàng)造，明了色彩光線的關(guān)系之后，在風(fēng)景畫中時(shí)間變化的微妙之處，皆能一一表現(xiàn)。”[27]（PI5）相應(yīng)地，中國畫也應(yīng)“采取自然界為對(duì)象，繩以科學(xué)的方法”。徐悲鴻非常重視中國畫的色彩，他說：“吾輩之習(xí)繪畫，即研究如何表現(xiàn)種種之物象。表現(xiàn)之工具，為形象與顏色。形象與顏色即為吾輩之語言，非將此二物之表現(xiàn)，做到功夫美滿時(shí)，吾輩即失卻語言作用似矣?！盵28]（P15）他稱贊印象派畫家莫奈、西斯萊、畢沙羅等人“均以密點(diǎn)敷彩，放棄線條，較大小米尤精妙”[29]，肯定了印象派畫家在色彩運(yùn)用方面的造詣和成就，同時(shí)思考中國畫中色彩語言的運(yùn)用問題。

時(shí)代的巨變，西方現(xiàn)代藝術(shù)中色彩語言對(duì)中國繪畫的影響幾乎無處不在。1928年，倪貽德在談到國畫時(shí)說到：“說國畫是不合于科學(xué)的方法，如輪廓之不準(zhǔn)確，光暗之無分別，遠(yuǎn)近之不合于透視，色彩又太單純，于是極力想把西洋畫的方法，與我們的國畫合起來，以另成一種折衷派?！盵30]（P36）雖然倪氏本人并不認(rèn)同這樣的做法，但這種持論在當(dāng)時(shí)卻并非稀見。陶冷月說：“蓋西歐學(xué)科中，如透視學(xué)，可以明遠(yuǎn)近之理，投影學(xué)，可以知明暗之分，光學(xué)，可以悉色彩之原理，色彩學(xué)，可以詳調(diào)色之法。凡是皆為西畫之要素，亦大可為我國畫法他山之助?！盵31]諸宗元也強(qiáng)調(diào)：“畫之所以重設(shè)色，因水墨之妙只可規(guī)取精神，一經(jīng)設(shè)色，即可形質(zhì)宛肖?！盵32]（P26）由此可見，在西方色彩學(xué)的影響下，中國畫重水墨輕色彩的傳統(tǒng)觀念得到了很大程度的轉(zhuǎn)變，大批中國畫家開始思考中西繪畫色彩語言的異同，探索中西繪畫色彩語言的相互借鑒和融通。正如有研究者所說：“色彩語言重新介人之后，為中國畫提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間，也為現(xiàn)代中國畫的發(fā)展建立起新的發(fā)展基點(diǎn)?！盵33]

其次，色彩學(xué)知識(shí)的傳播，促成了中國現(xiàn)代“寫實(shí)主義”美術(shù)體系的建立。中國美術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程是在救亡圖存、中西交融、文化啟蒙和一系列的社會(huì)革命的環(huán)境中進(jìn)行的，“逐漸形成并確立了以寫實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性、大眾性和民族性四位一體的具有中國本土特色的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀和創(chuàng)作模式”[34]。“寫實(shí)性”成為中國美術(shù)現(xiàn)代性的基本面相之一，作為一種“實(shí)學(xué)”引進(jìn)的色彩學(xué)，與透視學(xué)、解剖學(xué)一道，為中國現(xiàn)代“寫實(shí)主義”美術(shù)體系構(gòu)建構(gòu)發(fā)揮了重要的理論指導(dǎo)意義。色彩、光影作為科學(xué)常識(shí)成為西方繪畫“寫實(shí)”特性的重要組成部分，它的傳入不但改變了中國人舊有的色彩觀念，而且作為一種有效的反傳統(tǒng)利器，拉開了中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的帷幕。1918年，李叔同在《中西繪畫比較談》一文中寫道：“西畫寫生方法，要比中國畫寫形基本方法更精密而科學(xué)。中國畫的‘丈山尺樹，寸馬斗人’不若西畫的遠(yuǎn)近透視，毫厘可計(jì)。中國畫的‘石分三面，墨分五彩’，不若西畫的陰影、光線、色調(diào)有科學(xué)根據(jù)?！盵35]（P22）西畫的陰影、光線、色調(diào)更有科學(xué)根據(jù)，這是西畫寫形上勝于中國畫的地方。至“五四運(yùn)動(dòng)\"前夜，在康有為、陳獨(dú)秀、蔡元培等一批新式知識(shí)分子的鼓呼下，以推揚(yáng)西畫“寫實(shí)”精神為核心的“美術(shù)革命”發(fā)出了價(jià)值重構(gòu)的時(shí)代訴求，在包括色彩學(xué)在內(nèi)的科學(xué)知識(shí)體系上建構(gòu)起來的“寫實(shí)主義\"很快成為“美術(shù)革命”的利器，而發(fā)展寫實(shí)主義，必須運(yùn)用色彩學(xué)和其他科學(xué)的美術(shù)知識(shí)，才能達(dá)到寫實(shí)的目的。

西方色彩學(xué)以其“先進(jìn)”“科學(xué)”的面自為越來越多的學(xué)者和藝術(shù)家所關(guān)注，甚至將之與社會(huì)進(jìn)化、民族文野相聯(lián)系。張邕在《色彩學(xué)述要》一文中說：“凡物之進(jìn)化程度高者，其本有之色彩性必富，其與色彩接觸之性必銳，其利用色彩之力必強(qiáng)。而程度低者，則反是?！盵36]萬物賴以色彩而進(jìn)化，人們審視物類的進(jìn)化，即可表見其與色彩之關(guān)系。子云在《色彩的研究》一文中也強(qiáng)調(diào)，色彩足以表征一時(shí)代民族和宗教的特點(diǎn)，色彩的簡單與復(fù)雜，與民族的文野程度很有關(guān)系，往往簡單的色彩意味著民族開化程度較低，時(shí)代愈先進(jìn)，所看見的顏色愈復(fù)雜，當(dāng)然，色彩豐富卻龐雜、混沌，同樣不能代表文明的進(jìn)步。37]從色彩學(xué)的角度來看，顏色的發(fā)生，完全是光的照射，和四季朝暮陰晴風(fēng)雨的氣候都有很大的關(guān)系，人們要捕捉自然事物的“客觀真實(shí)”，必須本著精密的觀察，大膽地把所感到看到的色彩表現(xiàn)出來?！耙坏┻@些知識(shí)成為人們認(rèn)識(shí)世界的一種常識(shí)，在美術(shù)實(shí)踐上就會(huì)理所當(dāng)然地指向?qū)憣?shí)主義?！盵38]

最后，中國近現(xiàn)代色彩學(xué)知識(shí)的傳播提升了社會(huì)審美水平。色彩作為圖畫手工重要的藝術(shù)語言和生活中不可分割的環(huán)境要素，通過對(duì)視覺的刺激，影響人們的心理、情緒和情感。因此，色彩美育對(duì)個(gè)人成長，尤其對(duì)青少年心理健康發(fā)展有著重要影響。晚清民國時(shí)期林林總總的色彩學(xué)出版物，在普及色彩學(xué)理論知識(shí)的同時(shí)，還特別關(guān)注色彩對(duì)人的心理、情感的影響作用及其在日常生活各領(lǐng)域的應(yīng)用效果，這些色彩心理學(xué)和色彩應(yīng)用學(xué)的相關(guān)知識(shí)在學(xué)校美育和社會(huì)美育中均發(fā)揮了重要的不可替代的作用。如1920年出版，發(fā)行時(shí)間長達(dá)30余年的《學(xué)生雜志》，在1927年至1929年間曾刊發(fā)《色彩與人生》《顏色與視覺》《顏色的判斷》等多篇關(guān)于色彩學(xué)的文章，深入淺出地輸出色彩學(xué)知識(shí)，在青少年學(xué)生群體中產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

1922年8月，日本著名美學(xué)家、藝術(shù)理論家黑田鵬信應(yīng)邀在上海兒童研究所夏期講習(xí)會(huì)上演講《藝術(shù)：兒童與色彩》，講演者在系統(tǒng)闡述色彩原理的基礎(chǔ)上闡釋了兒童色彩教育的重要意義及其方法。他認(rèn)為兒童色彩教育，“第一，要使兒童如實(shí)地感到色彩”，“第二，要使兒童藉著色彩教育懂得色彩發(fā)達(dá)或嚴(yán)潔”［39]他希望兒童通過學(xué)校和家庭教育能如實(shí)地感知色彩，培養(yǎng)其發(fā)達(dá)與簡潔的色彩判斷力。一些面向兒童教育的專門期刊，如《兒童畫報(bào)》《兒童世界》《小朋友》《兒童》《兒童雜志》《啟蒙畫報(bào)》等刊物，發(fā)表了一系列普及光色及色彩學(xué)知識(shí)的文章。如1922年出版的《兒童畫報(bào)》，先后發(fā)表《顏色畫》《怎樣調(diào)顏色》《怎樣加上好看的顏色》等文章，注重顏色畫在兒童身心成長中的作用。

色彩在我們的生活中無處不在，建筑、居室、廣告、服裝、攝影等各領(lǐng)域均有色彩應(yīng)用的需求。報(bào)刊和書籍中大量傳播這些應(yīng)用色彩學(xué)方面的理論和知識(shí)，這對(duì)于提高全社會(huì)的生活質(zhì)量和審美趣味有著極大的幫助。留學(xué)法國的著名工藝美術(shù)家鐘燥在談到建筑與室內(nèi)裝飾時(shí)說：“為迎合人們愛美的心理，改造地方粗鄙的環(huán)境，使大小各種建筑裝飾物品有多樣的色彩來渲染襯托，用不同的線條來配合調(diào)和，使一般社會(huì)人士目悅神怡，隨時(shí)隨地受到美的感化，生活上也就得著適宜的安慰?！盵40]他認(rèn)為，和諧的建筑與裝飾色彩不但可以改造個(gè)人的思想，而且能夠推進(jìn)民族的文化，改善社會(huì)的現(xiàn)狀，其教育和美育的功效非常偉大。張光宇是中國裝飾藝術(shù)的奠基人之一，1932年，中國美術(shù)刊行社出版了他所著的《近代工藝美術(shù)》一書，在當(dāng)時(shí)彩色印刷十分昂貴的時(shí)候，精印色版圖類，展示各類室內(nèi)空間的色彩樣貌，可見作者與出版商對(duì)于色彩之重視。至若前述呂、俞寄凡、向培良、李慰慈、劉以饗、溫肇桐等學(xué)者研究色彩學(xué)的專書，均對(duì)色彩與心理學(xué)、色彩在生活中的實(shí)際運(yùn)用等內(nèi)容多加闡述，對(duì)提升學(xué)校和社會(huì)美育的作用不言而喻。

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（責(zé)任編輯：劉德卿）