昆曲《牡丹亭》中杜麗娘“離魂”形象的塑造

中圖分類號：J821.9；J607 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0056-06

昆曲，又名昆山腔，是我國古代南方地區(qū)流傳的劇種，被譽為“百戲之祖”。2006年，昆曲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，標志著它在中華文化寶庫中的地位得到了肯定與保護。元末明初，昆曲在蘇州昆山地區(qū)誕生，與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔并稱為明朝四大聲腔。這一時期，昆曲在江浙地區(qū)傳播開來，成為當時最具影響力的戲曲之一?！赌档ねぁ肥敲鞔鷳蚯覝@祖的代表作，它既是中國戲劇文學與戲曲中最杰出的作品之一，也是世界公認的東方藝術(shù)珍品。

《牡丹亭》共有五十五出，由《標目》開始直至《圓駕》結(jié)束。劇中以第七出《閨塾》、第十出《驚夢》、第十二出《尋夢》、第二十三出《冥判》、第二十四出《拾畫》等折子戲最為著名，經(jīng)久不衰。主角杜麗娘“因夢生情”，夢境中的相遇激發(fā)了她對柳夢梅的愛慕。然而，現(xiàn)實與夢境之間的鴻溝使得杜麗娘無法與心上人相會，她以“離魂”的方式重返人間，沖破封建禮教的枷鎖，最終與心愛之人相濡以沫。

“夢”這一意象是推動情節(jié)發(fā)展的動機之一，也是整個劇情發(fā)展的基礎。但杜麗娘與柳夢梅的“相知、相愛、相伴”卻是圍繞著“離魂”這一形象展開的，以引出“投胎轉(zhuǎn)世”“人鬼相戀”等情節(jié)，由此把劇情推向高潮。

一、昆曲《牡丹亭》中的“鬼神觀”

明代是中國封建禮教的頂峰時期，程朱理學所構(gòu)建的“存天理，滅人欲”的倫理體系，對女性形成了空前的壓抑。然而，隨著晚明商品經(jīng)濟與市民文化的興起，女性對“情”的追求與“理”的規(guī)范之間產(chǎn)生了激烈沖突，這種矛盾在社會制度、個體命運與文學創(chuàng)作中均有深刻體現(xiàn)。

《禮記》載：“魂氣歸于天，形魄歸于地”[]（P350）以簡潔的語言揭示了生命與自然的內(nèi)在聯(lián)系與和諧統(tǒng)一。在生命終結(jié)后，魂氣，即精神、意識等非物質(zhì)部分，隨著生命的消逝，回歸于宇宙的廣闊空間，融入自然界的無限之中；形魄，即物質(zhì)性的身體，歸于大地，體現(xiàn)了物質(zhì)循環(huán)與自然界的生生不息。僅在我國現(xiàn)存的600余種元明清雜劇中就有四分之一涉及“魂”“夢”“鬼\"這類題材，由此可見，“鬼神”形象在戲曲創(chuàng)作中扮演著至關(guān)重要的角色。

在這樣的背景下，湯顯祖在《牡丹亭》中通過對杜麗娘的“鬼魂化\"處理，如第二十三出《冥判》第二十七出《魂游》、第二十八出《幽媾》、第三十二出《冥誓》的“離魂”形象，構(gòu)建了一個超現(xiàn)實的敘事框架。這一設計既是對明代社會現(xiàn)實的隱喻性批判，也是對人性心理需求的深刻回應。劇中，杜麗娘以魂魄之態(tài)突破禮教桎梏，在“離魂”狀態(tài)下完成自我認知的蛻變。她通過與柳夢梅的“超驗”互動，不斷重構(gòu)對情感與生命的理解，最終以鬼魂身份實現(xiàn)了現(xiàn)實中被壓抑的欲望與主體性。這種“鬼神論”的創(chuàng)作邏輯，本質(zhì)上映射出晚明青年在封建禮教高壓之下情感無處釋放的困境——肉體被禁錮的欲望只能寄托于夢境或死亡，而“離魂\"則成為唯一可能的精神出口。

與此同時，杜麗娘的鬼魂形象亦承載著對現(xiàn)實世界的否定與批判。湯顯祖借“鬼神”意象解構(gòu)了理學倫理的合理性，即當現(xiàn)實社會將“情”視為悖逆天理的“人欲”時，唯有在超脫生死的幽冥之境，真情才能獲得合法性。這種敘事策略不僅揭示了禮教對人性的異化，如青年男女的情感需求被制度性抹殺，更通過鬼魂與生者的“對話”，迫使觀眾反思現(xiàn)實秩序的荒誕。杜麗娘的“離魂”既是個人覺醒的象征，也是社會集體心理的投射一一她以非人之軀踐行的人性解放，恰恰反襯出明代社會倫理體系的非人性本質(zhì)。

二、女性主義視角下的“離魂”形象

隨著女性主義的興起，法國女性主義學者波伏瓦在《第二性》中提出“女人不是天生的，而是后天形成的”[2]（P25），即性別身份并非生物本質(zhì)單獨決定，亦是社會文化環(huán)境塑造的結(jié)果。女性主義下的生理性別與社會性別一直是學界關(guān)注的話題，它意在批判當今主流文化與意識中有關(guān)性別歧視的相關(guān)觀點。在這種語境下，女性的社會性別為生理性別下所規(guī)范的行為找到了新的解釋。湯顯祖同樣注重將生理性別與社會性別區(qū)分開來，并且給予相關(guān)文化內(nèi)涵與審美經(jīng)驗來進行有關(guān)性別問題的解釋。在女性主義視域下的性別并不是完全忽略女性的生理性別，只是把賦予社會性別的生理性別暫時拋開，以求重新審視內(nèi)在本質(zhì)特征，社會性別得以重新構(gòu)建。

脫離社會因素與文化因素來研究音樂基本上是無效的，它所處的社會背景與文化背景尤為重要?！赌档ねぁ奉嵏擦艘酝デ袀鹘y(tǒng)女性角色的特征，刻畫了一個敢于突破封建禮教，追尋愛情的勇敢女性形象。

在《冥判》《魂游》《幽媾》《冥誓》四出中，杜麗娘的魂魄已完全擺脫封建禮教的桎梏，表現(xiàn)出了前所未有的勇氣。在《冥判》一出中，面對判官的質(zhì)疑，她大膽承認自己“與秀才夢里纏綿，偶然間落花驚醒，最終慕色而亡”[3]（P135）。在她起死復生后，再次回到花園，不經(jīng)慨嘆“怎做了梅花庵觀”[4]（PI61）。在聽到柳夢梅呼喚自己為“姐姐”時便追隨而去。在《幽媾》一出中，曲牌朝天懶中一句“怕桃源路徑行來詫，再得俄旋試認他”[5]（PI77）與【前腔】中“我待敲彈翠竹窗攏下，待展香魂去近他”[6]（P178）所展現(xiàn)出的心境產(chǎn)生了鮮明對比，這種由含蓄試探到主動進擊的情感遞變，為此后二人的夜夜幽會做了鋪墊。《魂游》一出與第十二出《尋夢》對應，講述了杜麗娘不論生死，都被情所困，即使在身后也回到了當年“夢遇”的地方。其“離魂”的形象出現(xiàn)，一路上幽靜凄寒，回到園中時看見青詞、凈瓶、殘梅，不禁感慨自己的身世?！囤な摹芬怀鲋校披惸锝K于達到心中夙愿，實現(xiàn)了她在現(xiàn)實生活中不能完成的理想，收獲了美好的愛情。在之后的劇情發(fā)展中，杜麗娘請求柳夢梅開棺還魂，得到重生，與愛人真正長相廝守。面對當時的社會環(huán)境，二人的感情不被承認，面對父親的逼迫和世俗觀念的束縛，杜麗娘并沒有屈服，而是敢于斗爭，堅定維護愛情，最終獲得了家庭的認可。

在《牡丹亭》所構(gòu)筑的虛擬時空中，杜麗娘是一個追求自由、自主、平等的女性形象，她以“離魂一還魂一重生”的生命歷程，構(gòu)建了封建制度下的柔弱女性突破禮教禁錮的象征性路徑。其“死而復生”的奇幻歷程，既折射出晚明社會心學思潮對人性解放的呼喚，又暴露出傳統(tǒng)性別秩序中難以消弭的矛盾與沖突。“離魂”形態(tài)賦予了杜麗娘逾越閨閣空間的可能性，而肉身存棺則保留著回歸世俗秩序的“后路”?；昶桥c軀體的分離，精準映射著晚明知識女性意識覺醒卻行動受限的現(xiàn)實困境。杜麗娘雖極力沖破禮教，但其價值實現(xiàn)仍然依托于男性，題詠畫像、掘墓開棺、父輩承認通過男性拯救完成自我救贖的敘事模式，暴露出封建性別權(quán)力的強大慣性。

三、“離魂”形象的聲音構(gòu)建——以第二十七出《魂游》為例

昆曲《牡丹亭》在舞臺與現(xiàn)實之間構(gòu)建了超現(xiàn)實的審美空間，杜麗娘“離魂”之形象集中體現(xiàn)在第二十七出《魂游》中，以曲詞文本與劇情沖突為基礎，豐富的曲牌聯(lián)套、腔韻潤飾令其“呼之欲出”。

該出表現(xiàn)“離魂”形象的曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)為【水紅花】一【小桃紅】一【下山虎】一【醉歸遲】。

1.唱腔。四個曲牌中的基本腔均圍繞5612353216展開，每句在此基礎上派生變化。可以看出，旋律上行到一定高度時，又進行反方向回落，通過下行音階與拖腔，與漸慢延長調(diào)式主音，形成迂回的旋律特征，映射出杜麗娘從對愛情的“熾熱渴望”到“今生無緣”的心理落差。四個曲牌基本都強調(diào)了“羽一商”“商—徵”的四度音程，上行跳進較多，下行跳進較少，偶爾加入帶有跳進的裝飾音。旋律大多圍繞基本腔做上下行二度級進或三度小跳，起伏不大，低回纏綿，符合杜麗娘作為“離魂”低聲哀怨的形象。

2.調(diào)式。該曲牌聯(lián)套的調(diào)式變化為B羽一E商—A徵—E商—F角—E商—B羽，都為五聲調(diào)式，無偏音（裝飾音除外），調(diào)式的多次變化豐富了作品的色彩性表達。調(diào)式由B羽開始，6次轉(zhuǎn)調(diào)中，有4次都為上下行四度轉(zhuǎn)調(diào)，最后又轉(zhuǎn)回B羽，強調(diào)調(diào)式回歸。羽調(diào)式作為核心調(diào)式，其本身具有陰柔、含蓄、哀婉的音樂風格，商音在其中與主音形成五度結(jié)構(gòu)支撐，所帶來的婉約之氣，使調(diào)式特征與杜麗娘“情至而殤”的悲劇性更相契合。

3.裝飾音。我國戲曲音樂對于離經(jīng)叛道的故事情節(jié)的描述總是不協(xié)和的，在“離魂”形象上音樂的應用也是如此。曲中依據(jù)情節(jié)的變化，加入裝飾音變宮，擬作“離魂”的嘆息音調(diào)，加強了杜麗娘的不安與惶恐。

4.音域。整體音域較低，主要集中在g—a¹，旋律大多在高音區(qū)短暫上揚后迅速回落至低音區(qū)。偶爾出現(xiàn)的 ，大多與 相連，且唱詞內(nèi)容多為表現(xiàn)“離魂\"形象，如“暗”“墓”等（譜例1、譜例2）。這里在演唱時聲腔會弱化力度，以氣聲的方式表現(xiàn)虛浮的感覺，配合緩慢的速度展現(xiàn)生命力的逐漸消散，從而達到“聲斷意不斷”的藝術(shù)效果，整體黯淡的色彩有利于“離魂”形象的描繪，更加突出了不詳陰暗之感。

5.板式。該聯(lián)套的節(jié)奏布局以人物內(nèi)心情緒的變化與唱詞含義為主要依據(jù)。其以一板三眼為主體架構(gòu)（中間穿插小段散板），唱腔徐緩延綿，用于抒發(fā)內(nèi)心愁苦，最后以散板結(jié)束。其中，【水紅花】與【小桃紅板式變化不明顯，均為散起后轉(zhuǎn)一板三眼，敘述性較強，使得愁緒緩慢積累；而【下山虎】與【醉歸遲】則出現(xiàn)一板三眼與散板的交替進行，散板的多次間插，使情緒到達飽和時得以釋放轉(zhuǎn)換，如表達杜麗娘時而失聲痛哭，時而疇躇哀怨。直到【黑麻令】的后半段【尾聲】處“為甚閃搖搖春殿燈”一句，轉(zhuǎn)變?yōu)?小節(jié)的一板一眼，打破了前段的強弱規(guī)律，以十六分音符與八分音符的密集組合，使聲腔獲得了流暢的抒情空間，表現(xiàn)了杜麗娘作為“離魂”的急促緊張。

6.曲牌【水紅花】實例分析。

（1）結(jié)構(gòu)。以唱詞內(nèi)容為結(jié)構(gòu)劃分的主要依據(jù)，共分為四個樂群。1—3句為第一樂群，A徵調(diào)式；4—6句為第二樂群，B羽調(diào)式；7—9句為第三樂群，F(xiàn)角調(diào)式；第四樂群第10句，為整個曲牌的定格句，定格詞為“也啰”。除定格句外，前三個樂群構(gòu)成了由A、B、C三樂段組成的三段體。

（2）節(jié)奏。變化豐富，主要運用前十六后八與前八后十六節(jié)奏型，其中，在音型中插入十六分休止所帶來的切分感，與多次運用裝飾音的潤飾，生動表現(xiàn)了杜麗娘的悲泣。

（3）音域。音樂在f—d² 進行，大多時間集中于a—a¹，音域跨度較小，且音區(qū)對于旦角來說偏低，唱腔低回婉轉(zhuǎn)，更能體現(xiàn)“離魂”形象的酸楚凄涼。

譜例3[9]（P164）

（4）腔詞關(guān)系。大多為“一字多腔”，圍繞骨干音展開陳述，呈現(xiàn)“聲情多而辭情少”的腔詞關(guān)系。

（5）念白，曲牌【水紅花】中，間插了杜麗娘自述性的念白，如“奴家杜麗娘女魂是也”“只為癡情慕色，一夢而死”等;且唱詞中“俏魂靈”“冷冥冥”“鬼燈青”等詞語也點明杜麗娘的“女魂”身份。

四、上昆版全本《牡丹亭》的守正與創(chuàng)新

上海昆劇團成立于1978年，是國家重點保護和扶持的專業(yè)藝術(shù)表演團體，2019年該團獲得“昆曲”項目保護單位資格。2022年11月19—20日，該團在上海大劇院首演全本《牡丹亭》，這也是國內(nèi)昆劇團首次排演全本《牡丹亭》；2023年3月2日，開啟全本《牡丹亭》的首輪全國巡演，經(jīng)銀川、北京、鄭州三站，于3月19—21日在濰坊大劇院收官，筆者有幸在此觀演。

上昆版全本《牡丹亭》的創(chuàng)排與實踐，構(gòu)建了中國傳統(tǒng)戲曲傳承的當代范式。其凝聚了業(yè)內(nèi)頂級專家與主創(chuàng)團隊力量，由上昆“五班三代”共同參與，強大的舞臺陣容充分發(fā)揮老藝術(shù)家的“傳幫帶”作用，為青年優(yōu)秀人才提供了廣闊的舞臺，歷時8小時的精彩演出呈現(xiàn)湯翁原著精髓，復原昆曲風流雅韻，彰顯了該團的戲曲守正創(chuàng)新之道。

“很多人覺得杜麗娘和柳夢梅的愛情就是《牡丹亭》，但湯顯祖的原作遠比這個要豐富。它覆蓋了宋明兩朝在思想、宗教、文化、歷史、民俗和社會等層面的很多內(nèi)容，總括了當時社會關(guān)于情感、關(guān)于人性、關(guān)于理念、關(guān)于道德、關(guān)于精神的種種。”[10]上昆充分繼承了《牡丹亭》的傳統(tǒng)精髓，如上中下三本的段落劃分，保留了劇情上的雙線進行，即“完整保存了杜柳愛情的主線，而且保存了杜寶下鄉(xiāng)勸農(nóng)、苦守淮陽、險平李全之亂這一條完整的副線”[]，之中秉承了唐詩、宋詞、元曲的文化傳統(tǒng)，活化了中國文學史上具有典范地位的傳奇劇本。同時，遵循湯顯祖在語言上“崇尚典雅”的主張，保持了唱腔和曲牌細膩婉轉(zhuǎn)、舒緩悠長的藝術(shù)風格，使得才情、文詞和音律得以和諧統(tǒng)一，迎合了大眾對于昆曲的審美情趣；演員恪守了昆曲行當?shù)某淌揭?guī)范；主奏樂器雌雄笛在整個演奏的過程中依舊保持著優(yōu)美典雅的特點。

關(guān)于該版本的創(chuàng)新，首先體現(xiàn)在“全本”上。昆曲班演之路的變化大體為全本戲（古）一小本戲—折子戲一全本戲（今），上昆首先真正在體量上使《牡丹亭》從折子戲回歸最初的全本戲。由于全本戲耗時長、耗資大，導致了全本《牡丹亭》的演出頻率并不高，傳播范圍也受到了局限。自20世紀80年代初期，隨著戲曲活動的逐漸繁榮，并稱三大昆曲藝術(shù)團體的上昆、蘇昆與北昆開始排演全本《牡丹亭》，這也成為當時昆曲創(chuàng)排的突出現(xiàn)象。具有代表性的作品有：1998年上海昆劇團全本《牡丹亭》、1999 年上海昆劇團三本《牡丹亭》、2004 年江蘇昆劇院精華版《牡丹亭》、2004年蘇州昆劇團青春版《牡丹亭》、2014年北方昆劇院大都版《牡丹亭》等。昆曲藝術(shù)在文本形態(tài)的嬗變中，折射出中國古典戲劇審美范式的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型。明清之際從全本戲向折子戲的演化，其表象是篇幅的由繁入簡，實則是精煉曲詞，調(diào)整角色行當與戲劇整體布局，提煉出最為精華的篇目，其本質(zhì)是文人案頭傳奇向舞臺表演藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向。當代昆曲全本戲的復興，則體現(xiàn)了對古典藝術(shù)的創(chuàng)新性溯源?！赌档ねぁ返娜景嵫?，不僅極力復原明清演劇規(guī)制，更通過現(xiàn)代劇場語境，實現(xiàn)古典文本的活化再生。

傳統(tǒng)昆曲唱腔的冗長與緩慢成為了其在傳播過程中的一大挑戰(zhàn)，這與當下觀眾審美偏好產(chǎn)生沖突，導致其在年輕群體中的認知度和吸引力相對較低。上昆版全本《牡丹亭》在保留傳統(tǒng)唱腔精髓的同時，融合了西方歌劇的音樂創(chuàng)作技法，巧妙地加入了幕間音樂和舞蹈音樂，通過調(diào)整節(jié)奏，使之更加緊湊流暢，既保留了昆曲的傳統(tǒng)韻味，又使《牡丹亭》煥發(fā)嶄新的藝術(shù)魅力，為傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了新的思路。

在配器方面，上昆版全本《牡丹亭》運用了民族管弦樂隊的配置組合，尤其是在過場音樂上，可以聽到古琴、古箏、笙、中阮、大提琴等樂器的音響，這些樂器分別擔任著某個片段的主奏樂器，尤其是古琴的加入，其悠揚深邃的音色為整個演出增添了濃厚的古典韻味。文武場面的音響效果趨于交響化?，F(xiàn)場除主唱外，還可以聽到女聲的齊唱、伴唱，一改單一的獨唱方式。速度的設置隨著劇情情感的起伏變化，時而舒緩，時而緊湊，這種動態(tài)調(diào)整不僅增強了音樂的層次感，使得整個表演更加生動立體。

柳夢梅的選角遵循上昆傳統(tǒng)，采用女小生進行扮演，但在聲腔上有所創(chuàng)新。其扮演者胡維露，師承被譽為“昆劇第一女小生”的岳美緹。“此前胡維露雖多次扮演過柳夢梅，但一般都是‘驚夢’‘拾畫’以巾生為主的折子戲。此次演繹全本，下本的柳夢梅已經(jīng)突破了巾生行當，聲腔上要求高音處高亢挺拔，低音處寬厚深沉?！盵12]柳夢梅在演唱時，口型較小，聲音輕盈卻又不失文人氣質(zhì)，在文武場面的烘托下，醞釀出剛?cè)岵膹秃下暰€，實現(xiàn)了角色的立體化呈現(xiàn)。這種纖細而透亮的音色，通過真假聲的精妙銜接，規(guī)避了男性生理音域的天然限制，使得傳統(tǒng)昆曲中的“音美”與“形美”得以兼存。但是，如若在語言、音調(diào)、形體等方面稍有不甚，就會給觀眾帶來矯揉造作的不良印象。胡維露對于細節(jié)的精準把控，體現(xiàn)了其高超的藝術(shù)水準，令觀眾在“似與不似”的審美間隙中，深刻感受到傳統(tǒng)程式的當代古典美。

從表演心理的維度審視，女性較男性普遍具備更敏銳的情緒感知力與更精細的情緒把控力。這種基于性別的心理特征，使得女性在藝術(shù)創(chuàng)造中具備了獨特的優(yōu)勢。表演者在以女性視角解構(gòu)男性行為邏輯的基礎上，通過固有的戲曲程式進行性別符號的轉(zhuǎn)譯，這實際上是一種以女性的角度去觀察、體驗、表達男性角色的過程，其中所蘊涵的復雜心理動作，使得柳夢梅的塑造既非簡單的模仿，也非純粹的想象。或者說，女小生對于角色的塑造，既具備表演主體的間離性觀察，又富有情感共鳴的沉浸式體驗，從而獲得男性演員所不具備的情感張力與獨特美感。

在舞臺運用上，上海昆劇院打破了傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”形式，運用了多媒體轉(zhuǎn)臺等現(xiàn)代化的科技手段進行設計，使整個舞臺的時空轉(zhuǎn)換行云流水，上一場杜麗娘尚迤逾遄行在亭臺樓閣，下一場便墜入陰森恐怖的陰曹地府?！稗D(zhuǎn)臺不僅解決了55出全本時空轉(zhuǎn)換的難題，讓復雜的換場和遷景用最流暢的方式完成，也有助于控制演出節(jié)奏和時長?！盵13]上昆不僅利用科技手段復原了湯顯祖筆下的《牡丹亭》之情境，更把宋明時期的人文樣態(tài)轉(zhuǎn)移到舞臺之上，令觀眾在光影相生、虛實之間，直觀感受古代文人與現(xiàn)代編劇、藝術(shù)家的思想文化碰撞。

此外，該版《牡丹亭》的匠心是全方位的，如場務人員統(tǒng)一身著宋明文人的裝扮，舞臺兩側(cè)的提詞器提供了英語版本的念白與唱詞，戲服與妝容既具備昆曲的典雅韻味，又與現(xiàn)代審美風格深度融合，更易為年輕人所接受。種種巧思，都體現(xiàn)了導演郭小南“舊中見新、新中有根，精神上忠于原著，表現(xiàn)上力求創(chuàng)新”[14]的創(chuàng)作理念，亦是我國傳統(tǒng)戲曲行業(yè)砥礪奮進、扎根“雙創(chuàng)”的歷史見證。

結(jié)語

《牡丹亭》圍繞“人鬼相戀”的主題，深刻揭露了封建統(tǒng)治階級家庭關(guān)系的冷酷與虛偽，歌頌了青年一代追尋自由、渴望幸福的不屈斗爭。其劇情雖基于當時的社會現(xiàn)實提煉和構(gòu)想，但“人鬼相戀”“還魂復生”等情節(jié)的設置，實為借助“鬼神”而對于荒誕現(xiàn)實的暫時逃離。之于音樂本體而言，板式、調(diào)式、音域、速度、旋律等各音樂要素相輔相成，對于“離魂”形象的塑造，曲牌音樂的渲染起到了關(guān)鍵性的作用。杜麗娘“離魂”形象代表著沖破時代的思想解放，主體自覺地將固有的觀念和偏見暫時擱置，以一種中立的姿態(tài)探尋事物的本真?！皦簟迸c“離魂”都是異化的生命現(xiàn)象，其意義在于讓生命能夠再度成為生命，展現(xiàn)了超越時代的價值。

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（責任編輯：李鴻熙）