曲牌【疊斷橋】在云南的流變

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0047-09

【疊斷橋】作為中國傳統(tǒng)音樂的重要曲牌之一，其流變過程不僅反映了地域文化交流與音樂形態(tài)演變的動態(tài)關(guān)系，還深刻體現(xiàn)了音樂在跨區(qū)域傳播中的適應(yīng)性與創(chuàng)新性。云南作為中國西南邊陲的多民族聚居區(qū)，地理環(huán)境復雜多樣，文化多元交融，歷史上長期處于中原文化與邊疆少數(shù)民族文化交匯的前沿地帶。這種獨特的地理位置與文化背景，為【疊斷橋】的傳播與變異提供了豐富的土壤，使其在云南地區(qū)形成了獨具特色的音樂形態(tài)與藝術(shù)表現(xiàn)。

然而，當前學界對【疊斷橋】的研究多集中于江南、華北等傳統(tǒng)音樂發(fā)達地區(qū) ① ，而對其在云南的流變路徑、本土化特征及藝術(shù)價值的系統(tǒng)性研究仍存在顯著空白。這種研究格局的失衡，不僅影響了對該曲牌發(fā)展脈絡(luò)的完整把握，也限制了我們對中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播機制的深入理解。值得注意的是，云南地區(qū)的【疊斷橋】在長期流變過程中，既保留了中原音樂的結(jié)構(gòu)特征，又創(chuàng)造性地融人了當?shù)厣贁?shù)民族的音樂語匯，形成了一種兼具傳統(tǒng)底蘊與地方特色的音樂表達方式。這種文化融合現(xiàn)象，為我們考察中國傳統(tǒng)音樂的地方化過程提供了極具價值的研究樣本。

因此，本文將通過文獻梳理、田野調(diào)查與音樂形態(tài)分析相結(jié)合的方法，對【疊斷橋】在云南的流變路徑進行深入探討，分析其在傳播過程中與當?shù)匚幕幕雨P(guān)系，揭示其本土化特征及藝術(shù)價值，為【疊斷橋】的跨區(qū)域傳播與地方化研究提供新的視角與理論支持。同時，本文也希望通過這一研究，進一步推動中國傳統(tǒng)音樂在多元文化背景下的傳承與創(chuàng)新。

一、【疊斷橋】概述

【疊斷橋】是清代廣為流傳的俗曲曲牌，它獨特的音樂結(jié)構(gòu)和豐富的文化內(nèi)涵使其在中國傳統(tǒng)音樂中占有重要地位。【疊斷橋】名稱主要來源于樂曲的結(jié)構(gòu)特點，例如該曲牌的開頭兩句重疊一次，又被稱為【雙疊翠】【雙疊詞】；又由于唱詞內(nèi)容的不同而產(chǎn)生了很多不同的稱謂，例如歌詞中經(jīng)常表現(xiàn)的是不同鮮花，所以又叫【鮮花調(diào)】，后來又取歌詞“好一朵茉莉花”，稱其為【茉莉花】。至于【疊斷橋】這一稱謂，著名俗曲專家張仲樵先生認為：“【疊斷橋】的概念中，疊’主要指詞的頂疊，而曲則是重重續(xù)續(xù)；‘斷’主要指句尾四拍有兩處頓挫（即停聲）；‘橋'主要指一、二句，二、三句，三、四句，和重頭聯(lián)章之前，有個縈纖牽結(jié)性的過腔……?！盵1]馮光鈺在《中國同宗民歌》中，對【疊斷橋的解釋與張先生的觀點大同小異，他說：“‘疊’，是指第一、二句唱詞為五字重疊句；‘斷’，是指腔調(diào)的氣息連中有斷；‘橋’，是句中及句尾的多處襯腔猶如橋梁一樣將全曲連成一體?！盵2]（P359）

從歷史文獻來看，【疊斷橋】最早見于清康熙六年（1667）蒲松齡的《聊齋俚曲》。蒲松齡在《新婚宴曲》《學究自嘲》等作品中使用該曲牌。3]清代乾隆年間（1736—1796），由玩花主人選輯、錢德蒼增輯的戲曲劇本《綴白裘》出版，書中記錄了【疊斷橋】在戲曲中的使用和流傳?！毒Y白裘》第六集收錄的《花鼓》一劇，描述了一對鳳陽花鼓藝人沿街賣藝，受到了富家子弟曹公子的欺侮，夫婦二人迫于饑寒，只得強顔歡笑與之周旋。劇中花鼓藝人為曹公子演唱的【花鼓曲】即為【疊斷橋】，其歌詞如下：

【花鼓曲】好一朵鮮花，好一朵鮮花，有朝一日落在我家。你若是不開放，對著鮮花兒罵。你若是不開放，對著鮮花兒罵。

【又】好一朵茉莉花，好一朵茉莉花， 滿園的花開賽不過了他。本待要采一朵 帶，又恐怕看花的罵。本待要采一朵帶， 又恐怕看花的罵。

【又】八月桂花香，九月菊花黃，引得張生跳過粉墻。好一個崔鶯鶯就把那門關(guān)兒上，好一個崔鶯鶯就把那門關(guān)兒上。

……

【雜板】雪花兒飄飄，雪花兒飄飄；飄來飄去，三尺三寸高。飄了個雪美人更比冤家兒俏。

……

【又】我的哥哥，我的哥哥，哥哥的門前一條河。上搭著獨木橋，叫我如何過？上搭著獨木橋，叫我如何過？

……。[4]（P48-50）。

云南花燈中也有類似的劇目叫《打花鼓》或《雙花鼓》，其劇情和表演程序與《綴白裘》中的《花鼓》劇基本相同。云南《打花鼓》中的【疊斷橋】與上述【花鼓曲】的歌詞基本一致，現(xiàn)錄部分如下：

【疊斷橋好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園鮮花賽也賽不過它。我有心，我有心扯朵戴，恐怕一個看花人。

【又】八月桂花香，九月菊花黃，張生戲鶯鶯騙過了粉墻。你不是、你不是小情哥，愛花要在花前站。

【雜板】雪花兒自飄，雪花兒自飄，飄起飄落三十三丈高。飄一個、飄一個玉美人，更比一個奴家俏。

……

【又】我是你小哥，我是你小哥，小哥門前有條小河隔。上搭著、上搭著獨木橋，怎叫一個冤家過？

……。[5]（P170-172）。

通過比較可以看出，云南的【疊斷橋】與清代的【花鼓曲】（即【疊斷橋】）的唱詞幾乎相同，表明它們應(yīng)為同源變體。云南花燈中的《打花鼓》與《綴白裘》所錄《花鼓》的劇情也基本相同。據(jù)《清稗類鈔》中的記載：“《打花鼓》，本昆戲中之雜劇，以時考之，當出于雍、乾之際?！盵6]（P399》《揚州畫舫錄》等清代文獻也有類似記載。由此我們可以推斷，云南花燈中的曲牌【疊斷橋】，可能也是隨著內(nèi)地《打花鼓》一劇傳至云南的，傳入的時間至少應(yīng)該在清代中期以前。

最早記錄【疊斷橋】（被稱為【鮮花調(diào)】）曲譜的西方文本是英國人約翰·巴羅（John Barrow，1764—1848）所著《中國旅行》（TravelsinChina）。巴羅于乾隆五十七年至五十九年（1792—1794）任英國駐華大使秘書，期間游歷了中國很多地方，采集了許多中國民俗文化、民歌與器樂音樂。返回英國后，他根據(jù)見聞和這些材料撰寫成書，并于1804年出版，書中收錄了【疊斷橋】的變體【鮮花調(diào)】（譜例1）。

譜例

我國出現(xiàn)記錄【疊斷橋】（【鮮花調(diào)】）的曲譜是清代道光元年（1821），由署名“貯香主人”編纂的《小慧集》中用工尺譜記錄的【疊斷橋】的變體【鮮花調(diào)】【紅繡鞋】等，現(xiàn)錄【鮮花調(diào)】如下：

翻譯成五線譜為：

譜例2[9]（P226）

《中國旅行》和《小慧集》中所記錄的（疊斷橋】（【鮮花調(diào)】）曲調(diào)基本相同，只是《中國旅行》中的旋律相對簡單、樸素，《小慧集》中的旋律裝飾相對較多，并出現(xiàn)了翻高八度的尾腔，它與今天江蘇民歌【茉莉花】在音樂和風格上較為接近?！警B斷橋】的變體【鮮花調(diào)】在不斷地傳播與發(fā)展中又形成了【武鮮花】【文鮮花】等一系列變體。江蘇民歌【茉莉花】是【文鮮花】的繼承和發(fā)展，因其歌詞中第一句為“好一朵茉莉花”，故稱其為【茉莉花】，它成為【鮮花調(diào)】中的典型曲調(diào)，是我們研究【疊斷橋】（【鮮花調(diào)】）在云南音樂中衍變的重要參考（譜例3）。

譜例3[10]（P236）

江蘇的這首【茉莉花】是起、承、轉(zhuǎn)、合的四句體結(jié)構(gòu)，但四個樂句不是等長的，前兩個樂句為方整的對稱結(jié)構(gòu)，第一樂句中的唱詞“好一朵茉莉花”相重疊，呈“雙疊”的形式。第三樂句僅為兩個半小節(jié)，句后沒有停頓，給人以強烈的不穩(wěn)定感。第四樂句有四個半小節(jié)，句末有拖腔，與第三句形成了非方整的不對稱結(jié)構(gòu)。【茉莉花】四個樂句的起落音依次為： ）， ，c（mi、re），d（mi、sol） ① ;曲式結(jié)構(gòu)為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + c（ 2 . 5 ） + d（ 4 . 5 ） ?！拒岳蚧ā繛槲迓曖缯{(diào)式，旋法以級進為主，偶有小跳，是具有典型江南音樂風格的一首歌曲。

據(jù)研究，明清兩代持續(xù)數(shù)百年的漢族移民潮，為云南的民族文化生態(tài)奠定了歷史基調(diào)。明洪武年間（1368—1399），中央王朝為穩(wěn)固西南邊疆，實施了大規(guī)模的軍屯制度，三十萬江淮將士攜帶家眷入滇屯墾，史稱“洪武調(diào)衛(wèi)”，這一舉措促進了漢族與當?shù)孛褡宓娜丝诜植甲兓?。至清雍正時期，隨著“改土歸流”政策的推行，又吸引了湖廣、江西等地數(shù)十萬墾民紛紛涌入云南的礦區(qū)與壩區(qū)。在這種持續(xù)的人口遷徙浪潮中，【疊斷橋】作為移民文化的一部分，伴隨著移民的腳步，一同傳入了云南。在這一過程中，【疊斷橋】不僅在漢族聚居區(qū)廣泛流傳，還逐漸滲透到部分少數(shù)民族地區(qū)，成為多民族文化交融的產(chǎn)物。如今，這一俗曲音樂主要留存于云南的民歌、曲藝和戲曲中，尤其在曲藝和戲曲中保存得較為古老和完整，成為研究中國傳統(tǒng)音樂流變的重要載體。

二、【疊斷橋】在云南民歌中的流變

云南民歌中的【疊斷橋】呈現(xiàn)出多樣化的流變特征，主要表現(xiàn)為三種形態(tài)：完整保留型、部分吸收型和融合創(chuàng)新型。通過對這些音樂樣本的分析，我們可以清晰地觀察到這一曲牌在云南的演變軌跡。

1.完整保留型

玉溪市澄江縣民歌【天生佳姑古來重】是其中保持【疊斷橋】音樂最為完整的一首，但據(jù)考證，這首歌曲是民國時期才產(chǎn)生和傳入云南的。

譜例4[11]（P40）

據(jù)錢仁康先生考證，這首歌曲最初名為【紅梅（譜例5），首次出現(xiàn)在1913年張秀山編寫的《最新中等音樂教科書》①中。曲調(diào)采用了【疊斷橋】，歌詞為當時文人重新編創(chuàng)。這首歌曲可能于20世紀30年代左右傳入云南（西南聯(lián)大時期），由于民間口口相傳，歌名失傳，記錄者便以第一句唱詞作為歌名。然而，第一句歌詞與原歌詞有所出入，“佳姑”實為“俠骨”，其他歌詞也存在諧音錯誤。由此可見，這首在云南傳唱僅半個多世紀的歌曲，在詞曲上已產(chǎn)生了一定的差異。若不與原歌曲對照，【天生佳姑古來重】中的許多歌詞已難以理解?，F(xiàn)將原歌曲【紅梅】抄錄并與【天生佳姑古來重】進行比較。

譜例5[12]

除了歌詞中部分的諧音錯誤以外，音樂上整體沒有大的變化，但在某些音高上出現(xiàn)了偏差，尤其是最后一個音，【紅梅】是do，而【天生佳姑古來重】卻是si，這顯然是演唱時音高有所偏差導致的。這個例子說明，缺乏固定樂譜的歌曲在傳唱時難免產(chǎn)生變化。值得注意的是，像【天生佳姑古來重】這樣的創(chuàng)作歌曲，經(jīng)過長期口耳相傳，已被當?shù)厝艘暈楸就撩窀?，反映出民間傳唱對歌曲歸屬感的塑造作用。

2.部分吸收型

部分吸收型是（疊斷橋】在云南民歌流變中最具代表性的類型，主要表現(xiàn)為對原曲牌典型音調(diào)的選擇性吸收與重構(gòu)，如沾益縣民歌【鬧揚州】

譜例6[13]（P87）

【鬧揚州】是由六個樂句組成的單樂段結(jié)構(gòu)（譜例6），圖示為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + b1 （ 4 ） + b2 （ 4 ） + c（ 2 ） + b3（4）。六個樂句的起落音依次為：a（sol、sol），b（sol、do"），b1（sol、do），b2（sol、do），c（mi、re），b3（sol、do） 。對比一下【茉莉花】四個樂句的起落音：a（mi、sol）， b（ sol ，do） ，c（mi、re），d（mi、sol）。從中可以看出它們有兩個樂句的起落音是完全相同的，這也表明【鬧揚州】的確和【疊斷橋】有一定的相承關(guān)系。具體來說，【鬧揚州】的第一個樂句保留了【疊斷橋】的“mi—sol—la—do”的環(huán)繞級進的基本特征，【疊斷橋】第一樂句后兩個樂節(jié)則被【鬧揚州】舍棄。【鬧揚州的第二樂句保存了【疊斷橋】的第二樂句的第一小節(jié)。第三和第四樂句是第二樂句的變化重復。第五樂句吸取了【疊斷橋】中第三樂句的典型音調(diào)“mi—re—do—re”，并重復而成為一個短小的樂句。第六樂句是第二樂句的簡化重復，句尾沒有拖腔，結(jié)束在宮音上。

【鬧揚州】是一首以蘇州小丫環(huán)嬉游揚州為題材的趣味民歌。歌詞活潑俏皮，生動展現(xiàn)了小丫環(huán)伶俐的性格。為了更加貼合小丫環(huán)的心理和神態(tài)，歌曲采用【疊斷橋】中較低音區(qū)的旋律型重復發(fā)展，婉轉(zhuǎn)流暢的曲調(diào)將這一藝術(shù)形象刻畫得鮮活生動。

另外一首四平腔（譜例7）來源于《昆明調(diào)》?！独ッ髡{(diào)》是流行于昆明市區(qū)和周邊的山歌，由于傳唱地區(qū)、表現(xiàn)內(nèi)容和音樂風格的不同，其稱謂有所差異，如《東門腔》《西門腔》《草海腔》《包谷腔》《垛垛腔》《四平腔》等，歌詞內(nèi)容非常廣泛，多反映男女愛情、本地風光以及社會生活和民間故事，其中這首【四平腔就生動記錄了20世紀六七十年代農(nóng)村互助合作社的歷史場景。

譜例7[14]（P5）

從音樂結(jié)構(gòu)來看，該曲采用經(jīng)典的起承轉(zhuǎn)合四句體，其中第三、四樂句是對前兩個樂句的變化重復，形成 a（ 4 ） + b（ 4 ） + a1 （ 4 ） + b1 （ 4 ） 的曲式框架。歌曲的第一樂句在高中音區(qū)回旋，圍繞主音sol進行。第二樂句采用“魚咬尾”的旋律發(fā)展手法與第一樂句相連，由中音sol持續(xù)下行八度，然后接【鮮花調(diào)】最后一句的典型音調(diào)\"re—mi—do—re—do—低音la—低音sol\"結(jié)尾。音樂形成了鮮明的對比，第一樂句音調(diào)高亢嘹亮，跳躍性大，具有云南山地民族音樂的典型特點；第二樂句柔和婉轉(zhuǎn)，是江南音樂的典型風格。很多研究者都認為，云南漢族的民間音樂既具有江南音樂的特點，又具有邊地的山野之風，這首歌曲正是完整的體現(xiàn)了這一特點。從歷史維度看，這亦反映了明清時期內(nèi)地移民音樂在云南的在地化過程：隨著移民的到來，江南音樂元素被帶入云南，在與當?shù)囟嗝褡逡魳肺幕拈L期互動中，為適應(yīng)新的地理環(huán)境和文化語境，逐漸吸收山地音樂特征，形成新的音樂風格。

3.融合創(chuàng)新型

流傳于滇東地區(qū)的【出門調(diào)】（譜例8）展現(xiàn)了民間音樂創(chuàng)作中“集曲”手法的運用。這首作品巧妙融合了【孟姜女調(diào)】和【疊斷橋】兩大經(jīng)典曲牌的音樂元素，形成獨特的四句體單樂段結(jié)構(gòu)。值得注意的是，雖然表面上是四個樂句，實則由兩個核心樂句及其變化重復構(gòu)成：第一樂句源自【孟姜女調(diào)】的首句，完整保留了其標志性的“sol—la—sol—mi—re”音調(diào)走向，僅作細微調(diào)整；第二樂句作為第一樂句的變奏重復，通過節(jié)奏變化賦予音樂新的活力。第三樂句則直接移植（疊斷橋】的尾句旋律，第四樂句近乎原樣重復第三樂句，形成呼應(yīng)。

譜例8[15]（P31）

這種“集曲”創(chuàng)作并非簡單的拼湊，而是體現(xiàn)了云南民間音樂家的藝術(shù)智慧：首先是結(jié)構(gòu)設(shè)計上，通過樂句重復既保持曲式完整，又增強記憶點；其次是音樂素材的選擇上，取【孟姜女調(diào)】的抒情性與【疊斷橋】的敘事性，形成情緒對比；最后在發(fā)展手法上，采用“重復中求變化”的原則，既統(tǒng)一又豐富。

該作品生動詮釋了云南民間“移步不換形”的音樂創(chuàng)作理念，即在吸收傳統(tǒng)曲牌精華的同時，通過重組創(chuàng)新賦予其新的藝術(shù)生命。這種創(chuàng)作方式既延續(xù)了音樂傳統(tǒng)，又適應(yīng)了地方審美需求，展現(xiàn)了民間藝術(shù)強大的融合創(chuàng)新能力。

20世紀50年代，著名音樂學家李莼在云南西南邊境的鎮(zhèn)康、滄源、云縣等地區(qū)進行民族音樂調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)了一個極具特色的民間音樂群體——這些藝人多以流動賣藝為生，因其獨特的居住方式（僅以簡易帳篷為家）而被當?shù)馗髯迦罕姺Q為“棚子客”。該藝人群體掌握著豐富的曲牌系統(tǒng)，據(jù)李莼先生記錄，他們能嫻熟運用包括【疊斷橋】【十姊妹過街】等在內(nèi)的72種曲調(diào)，通過“連環(huán)腔”的演唱形式，可以連續(xù)表演數(shù)小時的完整故事。其中，李莼采集的《小雀調(diào)》（譜例9）就是他們運用【疊斷橋】曲牌進行創(chuàng)造性演繹的歌曲。

譜例9[16]

從音樂本體分析，這首《小雀調(diào)》呈現(xiàn)出以下特征：曲式結(jié)構(gòu)突破傳統(tǒng)四句體框架，發(fā)展為五句體單樂段結(jié)構(gòu)： （3）。各樂句長度不一，形成不規(guī)則的呼吸韻律。與原型【茉莉花】的調(diào)式對比，終止音由sol變?yōu)閘a，使調(diào)式色彩由徵調(diào)式轉(zhuǎn)為羽調(diào)式，但保留了“mi—sol—la—do”這一核心音列。音樂通過“主一屬一主”核心動機的貫穿發(fā)展、非對稱樂句結(jié)構(gòu)、漸進式音程擴展及裝飾性滑音的綜合運用，既保持傳統(tǒng)民歌的敘事性特征，又體現(xiàn)了民歌的衍變與發(fā)展。值得注意的是，羽調(diào)式的采用使音樂性格由原來的明朗開闊轉(zhuǎn)為柔婉靈動，更契合“小雀鳥”意象的表現(xiàn)需求。

三、【疊斷橋】在云南曲藝中的流變

【疊斷橋】作為傳播至云南的曲牌，在與本土音樂文化的交融中，呈現(xiàn)出“在地化”的演變。這種演變不僅體現(xiàn)在云南揚琴的敘事性重構(gòu)，更在云南花鼓中完成了審美趣味與表現(xiàn)功能的雙重轉(zhuǎn)型。

1.云南揚琴中的【疊斷橋】

云南揚琴中的【疊斷橋】保留了原（疊斷橋】的大部分旋律，為適應(yīng)敘事需求，對部分旋律進行了拉伸或縮減，但旋律的基本框架和結(jié)構(gòu)未發(fā)生大的變化，甚至樂句的起落音也基本一致。以《蔣世隆搶傘》中的【疊斷橋】為例（譜例10）。

譜例10[17]（P288）

相較于江蘇的【茉莉花】，這首【疊斷橋】首先通過時值倍增（原速擴大一倍）實現(xiàn)節(jié)奏拉伸，將原曲式敘事節(jié)奏放緩為 a（ 7 . 5 ） + b（ 7 . 5 ） + c（ 7 ） + d（ 7 . 5 ） 形成類似評彈的吟誦體特征。這種處理與江蘇《茉莉花》的緊湊結(jié)構(gòu)形成鮮明對比，恰似將江南的吳儂軟語轉(zhuǎn)化為滇地的悠長詠嘆。其次在調(diào)式方面，打破了五聲徵調(diào)框架，引入清角音構(gòu)成六聲音階（la—do—re—mi—sol—fa）。終止式“l(fā)a—sol—fa——re—sol\"的悲愴下行（第17—18小節(jié)），用“以凡代工\"的調(diào)式手法，將兄妹離散的悲情推向情感高潮，完成從江南音樂的“婉轉(zhuǎn)”到滇地敘事“凄側(cè)”的審美轉(zhuǎn)向。最后，在旋律語匯方面也出現(xiàn)了本土化傾向。它舍棄了【茉莉花】中高音區(qū)“do—re—mi—re—do”的鋸齒形旋律，而強化低音區(qū)“l(fā)a—sol—fa—re”的質(zhì)樸下行。這種“去雕飾”處理，既符合云南人“尚簡”的審美取向，也實現(xiàn)了從抒情小調(diào)向說唱音樂的體裁轉(zhuǎn)型。

2.【疊斷橋】在云南花鼓中的衍變

在云南花鼓音樂中，《夫妻花鼓》由【疊斷橋】發(fā)展變化而來（譜例11）。它在音樂結(jié)構(gòu)與旋律上，既保留了【疊斷橋】的部分特征，又融入了地域音樂特色，實現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展。

譜例11 [18]（P578）

從整體結(jié)構(gòu)來看，《夫妻花鼓》新增了15個小節(jié)的前奏，這部分旋律，幾乎原樣演奏后續(xù)的歌唱旋律，為歌曲奠定基調(diào)。其主體音樂結(jié)構(gòu)為 a l（ 4 ） + b（ 2 ） + c（ 6 ） 。在旋律方面，《夫妻花鼓》的第一、二樂句，與【疊斷橋】一樣，屬于變化重復關(guān)系，即換頭合尾。這兩個樂句中，借用了【茉莉花】第二樂句中“sol—re—mi—sol—mi—re—do”的旋律片段，整體節(jié)奏簡潔明快，營造出質(zhì)樸、開朗的氛圍。第三樂句由兩個重復樂節(jié)組成，它提取【疊斷橋】第三樂句的典型音調(diào)“mi—re—do—re”，將其改編為“mi—mi—do—re”，并在“re”之后加入兩個八分休止符。這種變化不僅使旋律具有垛句的特點，還與歌詞中的設(shè)問相得益彰，增強了音樂的詼諧感。最后一個樂句由6個樂節(jié)構(gòu)成，是對【疊斷橋】第四樂句的變化發(fā)展。此外，《夫妻花鼓》在節(jié)拍上采用了四二拍和四三拍，這種節(jié)拍運用方式在當?shù)匾妥甯栉枰魳分薪?jīng)常出現(xiàn)。由此可以看出，《夫妻花鼓》已經(jīng)在一定程度上融人了當?shù)氐囊魳肺幕?/p>

總體而言，《夫妻花鼓》保留了【疊斷橋】第二、三樂句的典型音調(diào)，舍棄了第一樂句，讓樂思表達更加簡練、集中。這一改變，使整首歌曲的情緒愈發(fā)開朗，形成質(zhì)樸、爽朗的獨特風格。這充分體現(xiàn)出云南各民族對【疊斷橋】的創(chuàng)造性改造與發(fā)展。

四、【疊斷橋】在云南花燈中的流變

作為云南花燈音樂的重要曲牌，【疊斷橋】主要運用于《打花鼓》劇目之中，其稱謂呈現(xiàn)出鮮明的地域化特征。據(jù)現(xiàn)存資料統(tǒng)計，該曲牌在云南不同區(qū)域存在7種異名現(xiàn)象：昆明、元謀等地沿用【疊斷橋】本稱；山地區(qū)習稱【四平調(diào)】；蒙自稱【茉莉花】；紅河地區(qū)謂【弦蘇調(diào)】；彌渡則名【蘇州花鼓】【鳳陽花鼓】；師宗地區(qū)另稱【慶賀調(diào)】。這種“同曲異名”現(xiàn)象，既折射出江淮花鼓藝術(shù)南傳過程中的文化疊合，也彰顯了本土化改造過程中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

昆明花燈中的（疊斷橋（譜例12）與江蘇的（茉莉花相比，無論在唱詞、音樂結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和調(diào)式等方面都非常相似，僅有一些細微的差別，顯然，該【疊斷橋是【茉莉花在云南的變化和發(fā)展。首先，二者的唱詞大都相同，唱詞的格式一致，所表達的內(nèi)容與情感也是一致的。其次，曲式結(jié)構(gòu)大同小異。江蘇【茉莉花】的曲式結(jié)構(gòu)為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + c（ 2 . 5 ） + d（ 4 . 5 ） ；昆明【疊斷橋】的曲式結(jié)構(gòu)為： a（ 4 ） + a1 （ 4 ） + b（ 2 ） + c （5） + 尾腔（3），即在原四句體的基礎(chǔ)上增加了一個用襯詞演唱的尾腔。三是旋律線的走向和節(jié)奏型也大致相同，調(diào)式完全一致，均為徵調(diào)式。

譜例12[19]（P235）

二者的不同主要體現(xiàn)在旋律變化上。昆明【疊斷橋】的第一樂句就舍棄了【茉莉花】中的高音旋律“do—re—mi—re—do—la”，而且增加了幾次跳進，如“sol—高音do”“re—高音do”“高音do—mi”，使旋律的起伏更大，也更有張力。與【茉莉花】的第二樂句不同，昆明【疊斷橋】的第二樂句是第一樂句的變化重復，這就使得歌詞和旋律都表現(xiàn)出了曲牌名的“雙疊”。昆明【疊斷橋】的第三樂句選取了江蘇【茉莉花】第三樂句的前半部分進行發(fā)展和重復，為第四樂句做了很好的鋪墊。【疊斷橋】第四樂句也是江蘇【茉莉花第四樂句的變化發(fā)展，只是旋律中舍棄了環(huán)繞型的級進?！警B斷橋】在第四樂句后又增加了一個尾腔，與江蘇【茉莉花】在最后一個樂句翻高八度類似，【疊斷橋】的尾腔也是將旋律從低音區(qū)提高至中音區(qū)乃至高音區(qū)，使音樂在高潮中結(jié)束，與江蘇[茉莉花】不同的是，【疊斷橋尾腔的音樂是一段新的音樂素材，用云南方言中的襯詞進行演唱，由3個樂節(jié)構(gòu)成，這不僅增加了音樂的表現(xiàn)力，也使這段音樂更傾向于“云南化”。

總體而言，昆明【疊斷橋】通過對【茉莉花】旋律的部分簡縮、擴張，以及在唱詞中融人大量地方語言襯詞，使音樂和歌詞更具云南本地特色。相較江蘇【茉莉花】含蓄細膩的情感表達，昆明【疊斷橋】則更顯樸實明朗。這種差異，本質(zhì)上是兩地地理環(huán)境、民族文化與音樂審美情趣差異的外在體現(xiàn)。

云南花燈中現(xiàn)存【疊斷橋】變體大致可分為兩種類型：一種是本體衍生型。昆明【疊斷橋】就是典型代表，元謀、保山等地基本保持昆明本體的四句結(jié)構(gòu)并稍有發(fā)展，紅河【弦蘇調(diào)】則通過加入變宮、變徵形成調(diào)式游移，在尾腔處形成“變宮為角”（F宮系統(tǒng)）與“清角為宮”（C宮系統(tǒng)）的雙重離調(diào)[20]（P329），此現(xiàn)象與彝族音樂元素的滲透密切相關(guān)。第二種是派生曲調(diào)發(fā)展。它們大都以【疊斷橋】的第一和第二樂句為基礎(chǔ)，發(fā)展為上下句的循環(huán)變化。如玉溪的【打花鼓】、彌渡的【蘇州花鼓】【夫妻花鼓】和【鳳陽花鼓】，師宗的【四平腔】【慶賀調(diào)】等。這類曲調(diào)唱詞的密度增加，拖腔壓縮或刪減，“垛句\"式的音型插入至音樂進行之中，這些變化使得這類變體更傾向于說唱性。彌渡縣的【蘇州花鼓】是其中較為典型的代表（譜例13）。該曲基本在【茉莉花】第一、二樂句變化重復中形成，最主要的變化也是舍棄了【茉莉花】中的高音區(qū)部分。為了敘述的需要，音樂有7次重復，構(gòu)成了8個樂段的循環(huán)體結(jié)構(gòu)。在第5次（第6樂段）重復時加入了【茉莉花】第三樂句的“mi—re—do—re—mi”，將之改變?yōu)椤癿i—sol—mi—re—do—re”，增加了音樂的跳動，后面再接重復一、二樂句，構(gòu)成了一個三樂句的樂段結(jié)構(gòu)。最后一個樂段僅有一句，它是【孟姜女調(diào)】第一樂句中的“do—do—re—mi”和【茉莉花】第二樂句相結(jié)合的變化發(fā)展。音樂的調(diào)式也產(chǎn)生了變化，由【茉莉花】的徵調(diào)式變?yōu)閷m調(diào)式。總的來看，【蘇州花鼓】的音樂是在適應(yīng)唱詞的基礎(chǔ)上變化而成，唱詞是男女對唱，詞格相同且具有敘述性，音樂也隨唱詞而不斷重復。唱詞中增加了地方語言的襯詞，音樂中減少了【茉莉花】中相鄰音級進的環(huán)繞式進行，使音樂顯得簡潔和樸素。

譜例13[21]（P44-45）

結(jié)語

綜上所述，【疊斷橋】在云南不同音樂種類中的流變主要具有以下幾個特點：

第一，【疊斷橋】在民歌中的流傳較少，但變化最大，大多數(shù)僅采用【疊斷橋】的部分音樂元素發(fā)展而來。由此也可以推斷，云南的【疊斷橋】最早可能是與內(nèi)地的戲曲、曲藝等劇自和曲目一起傳入云南的。

第二，音樂隨演唱內(nèi)容的變換而變化，在以歌舞為主的音樂中，多以四句體的樂段為主，在以敘述性為主的音樂中，多以兩個樂句的變化重復形成的樂段循環(huán)體為主。

第三，音樂發(fā)展中減少了江蘇[茉莉花】中大量鋸齒形的旋律進行，在以級進為主的基礎(chǔ)上又增加了跳進。

第四，舍棄了【茉莉花】中的第一和第二樂句中的高音區(qū)部分，音樂的旋律與《小慧集》和《中國旅行》中的【疊斷橋更為接近，這一現(xiàn)象至少說明了兩個問題：一是云南的【疊斷橋】是在清代中期或更早傳入的，它與江蘇的茉莉花應(yīng)該是同源下的不同變體；二是處于邊疆的云南，在【疊斷橋】傳入以后，雖經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，但旋律變化并不是特別大，這也是“禮失求諸野”的又一典型例證。

【疊斷橋】在云南流變的過程中，緩慢地產(chǎn)生了上述變化，究其原因，主要有以下四點：一是適應(yīng)當?shù)卣Z言的需要。云南各地都有自己的方言，各民族還有自己的語言，各地各民族在演唱中必然會對音樂進行調(diào)適，使之既符合當?shù)氐恼Z言習慣又不破壞音樂旋律的整體進行，也就是古人所說“依字行腔”。同時，各地也會根據(jù)自己語言表達習慣加入一些地方性襯詞等，這都在客觀上導致了旋律向著地方化發(fā)展。二是適應(yīng)當?shù)孛癖姷囊魳穼徝烙^?！耙魳穼徝烙^既是音樂行為的出發(fā)點，又是音樂行為的歸宿，當?shù)鼐用竦囊魳穼徝烙^不僅是曲牌、曲目選擇的標準，同時也是對所選的曲牌、曲目進行變化、改造的依據(jù)?！盵22]【疊斷橋】在云南的衍變也同樣如此，如居住于山地的各族群眾，總是會在江南音樂的級進中加人一些跳進，而居住于平壩地區(qū)的民眾則很少如此，這也是地理環(huán)境影響下的審美觀念的差異。三是適應(yīng)不同音樂藝術(shù)門類的需要。曲藝類的說唱性，花燈類的戲劇性，都使得【疊斷橋距離原民歌的形態(tài)越來越遠，相反距離曲藝和戲曲的形態(tài)越來越近，這是民間俗曲向曲藝、戲曲，乃至器樂發(fā)展的必然規(guī)律。

【疊斷橋】在云南的流變，本質(zhì)上是傳統(tǒng)音樂跨地域生存的適應(yīng)性表達。這首中原曲牌入滇后，既保留了核心旋律基因，又為適應(yīng)云南的語言、審美和藝術(shù)形式逐漸改變：山地民族為它注入跳躍節(jié)奏，方言為它染上地方音色，戲曲、曲藝表演賦予它新的敘事功能。這些變化如同年輪般層層疊加，最終形成“同源不同貌”的音樂樣本。這種流變證明，中華音樂文化如同一棵大樹，既通過地方特色生長出不同枝?，又始終共享著同一片文化土壤，它不僅是音樂傳播的生動案例，更是理解中國文化“多元一體”特質(zhì)的音樂密碼。

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（責仟編輯.李鴻熙）