中華文明精神標(biāo)識(shí)的藝術(shù)化表達(dá)：以詩(shī)意電影為核心的“靜觀”美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2025）02-0022-09

在數(shù)千年的發(fā)展中，中華文明逐步形成價(jià)值意蘊(yùn)深厚的精神標(biāo)識(shí)，它們是傳統(tǒng)文化思想的外在呈現(xiàn)，是塑造民族意識(shí)的核心元素。這些精神標(biāo)識(shí)，體現(xiàn)了中華民族對(duì)自然、社會(huì)及人生的獨(dú)特認(rèn)知，更在文化體系中，構(gòu)筑了深厚的價(jià)值內(nèi)核。作為中華文明精神標(biāo)識(shí)的重要組成部分，“天人合一”“虛靜致遠(yuǎn)”“物我兩忘”等理念，深度融入中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之中，成為塑造民族文化基因的基礎(chǔ)性原則。

藝術(shù)作為一種重要的媒介，通過(guò)形式和意境，將文明的精神標(biāo)識(shí)具象化。電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，既承載了敘事與情感功能，也因其影像語(yǔ)言的獨(dú)特性，而成為傳遞民族文化精神的重要媒介。中國(guó)詩(shī)意電影，以“靜觀”為審美核心，延續(xù)并發(fā)展了中華文明精神標(biāo)識(shí)的文化內(nèi)涵。通過(guò)“遠(yuǎn)式冷觀長(zhǎng)鏡頭”“物隔的影像空間”“無(wú)我之境”等影像敘事手法，詩(shī)意電影將中華美學(xué)思想，具象化為視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)，建構(gòu)了一種超越時(shí)間與空間限制的精神意象。其藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，在于通過(guò)審美的“靜觀”，引領(lǐng)觀眾體悟中華文明精神標(biāo)識(shí)的哲學(xué)深度和文化價(jià)值。

一、靜觀的美學(xué)內(nèi)涵與中華文明精神標(biāo)識(shí)的核心表達(dá)

中國(guó)古典美學(xué)的美感理論是主體與客體交感的體驗(yàn)論。陳望衡先生認(rèn)為，中國(guó)這種以體驗(yàn)論為實(shí)質(zhì)的美感論，其審美發(fā)生的心理前提是“虛靜”[1]（P6關(guān)于“虛靜論”，可以溯源到老子的“致虛極、守靜篤”莊子的“心齋”①“坐忘” ② 等觀念。在《道德經(jīng)》中，“致虛極”意味著使自己內(nèi)心達(dá)到極致空靈、開(kāi)放的狀態(tài)，而“守靜篤”則強(qiáng)調(diào)保持這種狀態(tài)的穩(wěn)固和恒久，突出一個(gè)“靜”字。莊子進(jìn)一步發(fā)展這一思想，提出“心齋”與“坐忘”，“心齋”意味著凈化心靈，清除雜念，“坐忘”則是讓心靈與外界物質(zhì)脫離，進(jìn)入自由、超脫的狀態(tài)。

在這一背景下，“靜觀”作為一種審美觀念，就此成為能夠深化中華文明精神標(biāo)識(shí)的核心理念。通過(guò)“虛靜”的內(nèi)心狀態(tài)，個(gè)體超越感官的局限，進(jìn)入與宇宙萬(wàn)物溝通的深層次精神境界，其正是中華文明精神標(biāo)識(shí)中“天人合一”哲學(xué)思想的體現(xiàn)。通過(guò)“靜觀”，個(gè)體的心靈與自然合一，既非主觀的感官體驗(yàn)，也非純粹的物質(zhì)表現(xiàn)，而是經(jīng)由精神的空靈與內(nèi)在的寧?kù)o，實(shí)現(xiàn)與宇宙、自然的和諧共鳴。這種審美的靜觀與中華文明精神標(biāo)識(shí)中的“天人合一”“物我兩忘”等思想契合，恰是暗合了人類(lèi)在自然中的存在方式。

宗炳的《畫(huà)山水序》將“虛靜論”移植到藝術(shù)領(lǐng)域，并提出了“澄懷味象”這一美學(xué)概念?！俺螒选薄蚊髯约旱男膽眩簿褪切镊砺斆?，罷形體，從實(shí)用與分解之知中解放出來(lái)，而僅有知覺(jué)的直觀活動(dòng)，這即是虛與靜的心齋，即是離形去知的坐忘。[2]（P79）即通過(guò)澄清心境，使主體的認(rèn)知超越具象的感官表象，深人到事物的本質(zhì)層面。這一“澄懷”的美學(xué)理念，不僅與老莊哲學(xué)中的“虛靜”思想相契合，而且在藝術(shù)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出“物我兩忘”的精神實(shí)質(zhì)?！兜赖陆?jīng)》和《莊子》，強(qiáng)調(diào)通過(guò)“致虛極、守靜篤\"實(shí)現(xiàn)“無(wú)我”的境界，這一精神在藝術(shù)作品中的顯現(xiàn)，即通過(guò)“靜觀”，實(shí)現(xiàn)對(duì)自然、人物和事物的理解融合，從而達(dá)到“物我兩忘”的理想境界。宗炳的“澄懷”也體現(xiàn)了這一境界，他提到，“澄懷”是通過(guò)去除所有感官的紛擾，進(jìn)入無(wú)我的審美狀態(tài)，這正是中華文明精神標(biāo)識(shí)中，對(duì)內(nèi)在自我與外界世界和諧相處的追求。

劉勰首先將“虛靜”理論用之于文藝創(chuàng)作，云：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，強(qiáng)調(diào)“虛靜”是藝術(shù)創(chuàng)作的根本。蘇軾則認(rèn)為，虛靜的心境是創(chuàng)造空靈美的先決條件：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)物”，這一觀點(diǎn)無(wú)疑指向了中國(guó)古典藝術(shù)中對(duì)美的理解：超越外在形式的完美，通過(guò)“靜觀”達(dá)到對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的認(rèn)知。在中國(guó)詩(shī)意電影中，這種靜觀的審美方式尤為顯著。通過(guò)影像的“靜觀”，電影作品在展示故事情節(jié)或情感沖突之外，更是引導(dǎo)觀眾進(jìn)入超越表象的思考狀態(tài)，進(jìn)而使其感悟到其中蘊(yùn)含的涉及中華文明精神標(biāo)識(shí)的深層哲理。

“靜觀”審美范疇揭示了中國(guó)藝術(shù)家所追求的真正目標(biāo)，即對(duì)于美的真諦的揭示，而非經(jīng)由感官所獲得的客觀世界表象。中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)為，超越物質(zhì)外在具體形式的美，追求背后不可見(jiàn)的無(wú)限意象生成，才是藝術(shù)的最高目標(biāo)，而審美的訴求，就是要通過(guò)超越基礎(chǔ)感官之上的靜觀，把握對(duì)象內(nèi)在的美的本體。這種靜觀活動(dòng)，就是審美主體以空諸一切的心境，去凝神寂照孤立絕緣的物境，最終二者融合，達(dá)成“山川與予神遇而跡化”。

二、影像空間的詩(shī)意化再現(xiàn)：中華文明精神標(biāo)識(shí)的多維呈現(xiàn)

在中國(guó)詩(shī)意電影中，影像空間不僅僅是電影畫(huà)面內(nèi)可視的物理空間，它更是一種深具哲學(xué)性與審美性的表達(dá)工具。影像空間的構(gòu)建，一方面基于敘事的需要，另一方面更是承載著文化價(jià)值、精神理念和哲學(xué)思考，它是中華文明精神標(biāo)識(shí)的藝術(shù)化呈現(xiàn)工具。通過(guò)獨(dú)特的鏡頭設(shè)計(jì)、空間布局及層次結(jié)構(gòu)的安排，影像空間轉(zhuǎn)化為具體的文化符號(hào)，承載并形象化地傳遞“天人合一”“虛靜致遠(yuǎn)”“物我兩忘”等中華文化內(nèi)蘊(yùn)的深邃哲思理念。

（一）遠(yuǎn)式冷觀長(zhǎng)鏡頭：詩(shī)意電影的“冷”與“靜”

經(jīng)由觀影行為，我們能夠在藝術(shù)的世界中自由翱翔，而其前提則是作品本身能夠成為被翱翔的對(duì)象，也就是作品要有靈有肉，有深層的可以被感知的東西。在此基礎(chǔ)上，主體的觀看行為，需要確保對(duì)象的完整性。在影像中，感知作品的完整性，在于靜觀的審美方式。這種離形去知的靜觀，摒除了把對(duì)象納入過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的慣習(xí)，而使審美對(duì)象保持了充分的在場(chǎng)性與可見(jiàn)性。它破除二元觀看所帶來(lái)的距離，讓觀看最大程度地貼合屏幕。不過(guò)，破除二元觀看，乃是以遠(yuǎn)離被攝主體為條件的，因?yàn)椴毁N近任意一個(gè)被攝主體，可以最大程度地減少共情。影像內(nèi)對(duì)某個(gè)主體的共情，帶來(lái)的是二元對(duì)立關(guān)系的加強(qiáng)，因此靜觀審美理念要求與被攝主體保持距離，也即是“遠(yuǎn)觀”，達(dá)成觀者的“離形”，其在影像空間中，主要表現(xiàn)為去除共情的遠(yuǎn)式冷觀及以物觀物的自由視點(diǎn)兩個(gè)方面。

一方面，去除共情的遠(yuǎn)式冷觀，表現(xiàn)為中國(guó)古典美學(xué)對(duì)“遠(yuǎn)”的追求，是一種超越物質(zhì)表象、進(jìn)入精神世界的審美方式。

理性的觀看，對(duì)應(yīng)的是古典敘事，特別像好萊塢敘事，它讓觀眾沉浸在影像所制造的夢(mèng)境中，也就是所謂的影像所營(yíng)造的“真實(shí)感”。而要達(dá)到我們所說(shuō)的“近”，具體體現(xiàn)為對(duì)結(jié)構(gòu)化空間行為的忤逆，或是把觀者的觀看，納人結(jié)構(gòu)化對(duì)象內(nèi)部——在情緒上來(lái)的時(shí)候，推近鏡頭，渲染觀者的情緒，但是“靜觀”就是要去除這種共情，一旦觀者產(chǎn)生共情，就會(huì)帶入觀者自己的經(jīng)驗(yàn)，所以無(wú)論是否為故事發(fā)生的高潮時(shí)期，“靜觀”都要求觀者處于冷觀、靜望的狀態(tài)。觀者與被觀者的物理距離是遠(yuǎn)的，但是心理距離（審美距離）是近的，摒除了經(jīng)驗(yàn)的距離，觀者與被觀者都是自由的，因此觀看的距離被抹除，他們之間可以時(shí)而接近，時(shí)而獨(dú)立，相互存在，又相互貼合，從而才能夠“天人合一”“物我兩忘”。這就是宗白華先生所總結(jié)的中國(guó)畫(huà)的空間方法，它是一種“似離而合”的手法。

在中外電影的鏡語(yǔ)實(shí)踐中，遠(yuǎn)景鏡頭幾乎都承載著近似的美學(xué)意蘊(yùn)，但中國(guó)詩(shī)意電影取向偏遠(yuǎn)的景別鏡頭，會(huì)通中國(guó)繪畫(huà)，不僅是經(jīng)營(yíng)位置偏向“遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，更是在審美體驗(yàn)上，令“遠(yuǎn)”的畫(huà)面取向，導(dǎo)向一種冷觀的意味，而這是中國(guó)古典“靜觀”美學(xué)，在電影創(chuàng)作中的獨(dú)特應(yīng)用。冷觀的意味，源于使用固定長(zhǎng)鏡頭拍攝的“遠(yuǎn)”空間，畫(huà)面中物體的完整性，以及人、物和環(huán)境之間的穩(wěn)定關(guān)系，賦予畫(huà)面一種情緒，而超長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)度，則將這種情緒提升到哲學(xué)的層面。在固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭下拍攝的遠(yuǎn)景中，觀者會(huì)隨著時(shí)間的推移，感受到其內(nèi)在的張力。

《那山那人那狗》一片，父親和兒子送信回來(lái)后，一起整理信件，兒子向退休的父親交代村里的瑣事，其運(yùn)用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分23秒的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭段落呈現(xiàn)，影片光影的效用，只將父子二人與桌上的信件，于黑暗的背景中凸顯出來(lái)，兩人除了整理信件以及平靜地交代村中瑣事之外，再無(wú)其他。此段落中，避免使用特寫(xiě)鏡頭，而是通過(guò)冷靜的全景拍攝，來(lái)描繪場(chǎng)景，以保持場(chǎng)景的開(kāi)放性與完整性。這種拍攝方法的選擇，可避免場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的劇烈變化及剪輯的干預(yù)，允許時(shí)間自然流動(dòng)，而展現(xiàn)出詩(shī)意般的質(zhì)感：一種靜謐而純凈的聲響，營(yíng)造出樸素而舒適的平靜氛圍，獨(dú)屬于父子兩人的溫情時(shí)刻，在光陰的慢慢流淌中，顯示出靜寂超脫的精神與自然從容的氣度。以“靜”為主的固定機(jī)位鏡語(yǔ)，創(chuàng)造一種相對(duì)客觀的疏離之眼，摒棄了攝影師和導(dǎo)演的指引，讓觀眾回歸電影所呈現(xiàn)的本真，去自由體驗(yàn)與解讀。當(dāng)攝影機(jī)保持靜止不動(dòng)時(shí)，其本身就變成一個(gè)冷靜的“觀察者”，它使得電影敘事擺脫具體人物和情節(jié)，獲取了某種超越個(gè)人情感之外的冷靜與深沉，讓其能關(guān)注更普遍、更宏大的人類(lèi)體驗(yàn)和情感主題。

另一方面，“以物觀物”的自由視點(diǎn)，是遠(yuǎn)式冷觀的延伸，它不僅停留在物理距離的“遠(yuǎn)”，更在此基礎(chǔ)上，獲得了審美主體視點(diǎn)的自由。

電影作為一種視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)，不僅是畫(huà)面記錄的簡(jiǎn)單表象，而且是有能力突破傳統(tǒng)感知的界限，展現(xiàn)超越常規(guī)透視的多維度現(xiàn)實(shí)。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提到攝影機(jī)的“純真”的記錄能力時(shí)，曾指出，它實(shí)際上涉及電影之于哲學(xué)層面的思考：即從機(jī)器的中立性來(lái)捕捉現(xiàn)實(shí)，其作為既無(wú)記憶又無(wú)意識(shí)的機(jī)器，應(yīng)避免人的主觀干擾，從而獲得更真實(shí)、更質(zhì)樸的世界印象。巴贊認(rèn)為，“攝影機(jī)鏡頭使客體擺脫了我們對(duì)它的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感知蒙在客體上的精神塵垢。唯有鏡頭的變種冷眼旁觀的性質(zhì)能夠還世界以純真，引起我的注意，激起我的愛(ài)戀”[3]（PI2）。攝影機(jī)再現(xiàn)方式會(huì)改變被再現(xiàn)之物，這種中立、客觀的捕捉，能夠看到一個(gè)多面的、立體的現(xiàn)實(shí)。正如莊子提出的“以物觀物”概念，攝影機(jī)不再是人的眼睛，而成為一個(gè)獨(dú)立的、純粹的觀察者。它的觀察是不帶偏見(jiàn)的、不帶感情的，因此更能接近事物的本質(zhì)。在中國(guó)詩(shī)意電影中，遠(yuǎn)式固定長(zhǎng)鏡頭是“以物觀物”的“執(zhí)行者”。它遠(yuǎn)離對(duì)象，固定地觀測(cè)著物，為觀眾提供了一個(gè)穩(wěn)定、深遠(yuǎn)且中立的視角。更重要的是，物象在電影鏡頭下產(chǎn)生全方位展示，像中國(guó)山水畫(huà)一樣，觀者能夠自由地在鳥(niǎo)瞰、騰空平視、地面平視、仰視等多種角度中暢游，而不受限于單一透視角度?！多l(xiāng)音》一片中，陶春去杏枝的婆婆家說(shuō)媒片段，她挎著籃子，走在山川之間的橋梁之上，橋梁下的樹(shù)、草，橋上的人，橋后的山，都能同時(shí)看見(jiàn)，并且都占據(jù)了相對(duì)較大的構(gòu)圖比例；《那山那人那狗》中，兒子、父親和狗出發(fā)前往送信，濕潤(rùn)的石板，兩側(cè)的木屋、石墻，路上的兩人一狗，后景的房屋與樹(shù)、霧氣朦朧的山，都清晰地呈現(xiàn)在眼前，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，使觀眾能夠在充足的時(shí)間內(nèi)，前后上下、不同距離和高度間自由觀看，打破了視覺(jué)上對(duì)單一角度和距離的偏執(zhí)。這同時(shí)是思維方式的轉(zhuǎn)變，即通過(guò)不斷地?fù)Q位思考，來(lái)消解視覺(jué)局限，讓多種認(rèn)知變化，在觀眾的感知中交匯。因此，觀者不再被限制在一個(gè)固定的距離內(nèi)，而是形成了一種自由浮動(dòng)的視覺(jué)印象，即所謂的“目所綢繆”和“俯仰自得”，由此達(dá)到“澄懷味象”的境界。在這種鏡頭中，“人物”不再主宰自然，反而似乎融入，并成為自然萬(wàn)象運(yùn)作的一部分。

在冷觀的“遠(yuǎn)”空間內(nèi)，觀眾被引導(dǎo)進(jìn)入“無(wú)我之境”，而從有限的物象中，追尋無(wú)限的“象外之象”，則成為中國(guó)詩(shī)意電影創(chuàng)作者的一致追求。無(wú)我之境，是一種想象的延伸。近景將鏡頭緊緊固定在被拍攝對(duì)象上，而遠(yuǎn)景的拍攝，超越了山水形質(zhì)這一物質(zhì)形態(tài)?！斑h(yuǎn)”就是一種延伸，鏡頭之遠(yuǎn)，其景別天然地能夠?qū)⒂^眾的視覺(jué)，延伸至鏡頭外的想象，提供一個(gè)觀看和思考的空間。于是，“空間”超越物質(zhì)形態(tài)，成為心靈的延伸，進(jìn)而產(chǎn)生視覺(jué)與想象統(tǒng)一的意境。

（二）影像空間的“隔”美學(xué)

西方古典電影，尤其是好萊塢電影，意在營(yíng)造一種影像的真實(shí)，從而讓觀眾陷入虛構(gòu)的、想象的幻覺(jué)當(dāng)中。隨著技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的某種“擬象”真實(shí)的縫合力量的日益強(qiáng)大，觀眾也愈加沉淪于電影所營(yíng)造的話語(yǔ)霸權(quán)而不自知，由此“一種不假思索的接受美學(xué)與全情投入的身體美學(xué)……試圖通過(guò)數(shù)字影像的奇觀增強(qiáng)沉浸感，用第一人稱(chēng)的電影視角固定主體位置，引用互聯(lián)網(wǎng)文化模糊電影和生活的界限，用游戲式的交互性更改觀影的經(jīng)驗(yàn)”[4]。電影與觀眾的關(guān)系，不再是觀眾對(duì)電影的接受，而是成為一種“具身”體驗(yàn)。觀眾就此成為電影身體的一部分，其觀影經(jīng)驗(yàn)，從過(guò)去的“對(duì)象化生存”維度，逐漸遷變到“具身化生存”狀態(tài)。觀與被觀的審美關(guān)系被消解，電影不再是審美的對(duì)象，而成為某種身臨其境的體驗(yàn)。這其中的關(guān)鍵問(wèn)題，在于電影讓觀眾具身性地投入到幻覺(jué)之中，失去思考的能力，而被視物占據(jù)了完全的主導(dǎo)權(quán)，就此導(dǎo)致電影的“一元論”霸權(quán)。與此相反，詩(shī)意電影采用一種完全不同的敘事策略，它時(shí)常打破觀眾的沉浸體驗(yàn)，通過(guò)兩個(gè)維度的“隔”——畫(huà)面空間維度的“物隔”與文本空間維度的“語(yǔ)詞”的隔：物的隔斷造成視覺(jué)連續(xù)的中斷，語(yǔ)詞能指與所指的模糊性，使得敘事產(chǎn)生空白，迫使觀眾退出電影的連續(xù)性，開(kāi)始對(duì)電影、自身以及他們之間的關(guān)系進(jìn)行反思。詩(shī)意電影在鏡語(yǔ)層面的“間隔”效果，可以被視為一種批判性的電影策略，它鼓勵(lì)觀眾時(shí)不時(shí)地逃離影像并反思自身，從而觸發(fā)深層思考，形成觀者與被觀者之間自由、有效的互動(dòng)，以此保持審美活動(dòng)的想象與反思。

影像空間的物隔是“隔”美學(xué)的畫(huà)面空間維度。宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)人多愛(ài)從窗戶亭階，詞人尤愛(ài)從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物。”[5]（PI04）如杜甫“江山扶繡戶，日月近雕梁\"（《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》）、羅虬“窗前遠(yuǎn)岫懸生碧，簾外殘霞掛熟紅”（《句》）、郭璞“云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里”（《游仙詩(shī)》）、杜甫“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”（《絕句》）。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，常常利用窗戶、簾、屏、欄桿、鏡等物體，作為窺探世界的媒介，這些物體不僅僅是觀察景物的工具，更是隔離和聯(lián)系觀察者與被觀察者的介質(zhì)。它們既隔離了觀者與景物，也為觀者提供了一個(gè)觀看和感受的窗口。并且這種隔的手法，實(shí)際上產(chǎn)生了某種特殊的審美體驗(yàn)。它既為詩(shī)人或詞人提供了適當(dāng)?shù)木嚯x，從而帶來(lái)冷靜、客觀的審視視角，同時(shí)也制造了親近感，使得觀者能夠深入地感受和體驗(yàn)景物的韻味和意境。在中國(guó)詩(shī)意電影中，門(mén)框、窗框同樣成為電影的構(gòu)圖元素，作為介人世界景物的媒介，它將人物的情感與日常生活，置于這些“隔”的元素背后，為觀眾提供了觀察的窗口，形成“框中框”的設(shè)定，以此距離所拍攝對(duì)象更遠(yuǎn)。更重要的是，它強(qiáng)調(diào)物與物、人與人、人與環(huán)境之間的關(guān)系，經(jīng)由視覺(jué)體驗(yàn)，進(jìn)入沉思，從而在這種距離感中，實(shí)現(xiàn)“寂然不動(dòng)，感而遂通”。

《那山那人那狗》的開(kāi)頭部分，可以清楚地看到三層空間。臥室內(nèi)，父親一邊整理郵件，一邊向兒子交代送信的途經(jīng)地，兒子吃著玉米，在旁邊聆聽(tīng)，兩人的身后，隔著一個(gè)門(mén)框，是廚房里母親忙著做飯的場(chǎng)景，再往后，則是門(mén)框外，天蒙蒙亮的庭院。這一段落的運(yùn)鏡，是在介紹父子兩人踏上送信之路前的準(zhǔn)備情況，此時(shí)，鏡頭一直未動(dòng)，安靜地注視著一家三口的活動(dòng)。父子雖在一個(gè)空間里，但整理郵件的一直是父親，兒子只是在一旁吃著玉米聆聽(tīng)父親教誨，似乎還未進(jìn)人郵遞員的工作狀態(tài)，也只是一個(gè)旁觀者，由此可見(jiàn)，父子關(guān)系并不親密①。而母親在另一個(gè)空間中，則是沉默地忙碌著，與臥室里的父子，似乎毫不相關(guān)，互不打擾地隔離在兩個(gè)空間里，直到說(shuō)起兒子當(dāng)郵遞員的事情，兩個(gè)空間才發(fā)生了互動(dòng)，隨后母親端著物品，走進(jìn)了父子所在的區(qū)域，兩個(gè)相對(duì)隔絕的空間，又緊密自然地聯(lián)系在一起。電影藝術(shù)常常通過(guò)自身的視覺(jué)表現(xiàn)技巧，意圖實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的敘事策略，其中就包括靜態(tài)大景深鏡頭的應(yīng)用。這種技巧的運(yùn)用，可以使觀眾得以穿透鏡頭，覺(jué)察到影片中人物的生活細(xì)節(jié)及其相互間的情感紐帶，從而在視覺(jué)和情感層面上，與人物建立起微妙的聯(lián)系。然而，這種沉浸式的體驗(yàn)，并不是單一維度的；畫(huà)面內(nèi)明顯存在的門(mén)框等元素，創(chuàng)造了空間分隔，這不僅在物理上，劃定了觀眾與故事世界的界限，也在心理上，引導(dǎo)觀眾從故事的講述中抽身，轉(zhuǎn)而以一個(gè)旁觀者的立場(chǎng)，從一種更為冷靜和分析的角度，審視影片中的人物關(guān)系及其秉承的生活哲學(xué)。通過(guò)這種獨(dú)特的視覺(jué)布局，電影不僅提供了一種深度的情感體驗(yàn)，同時(shí)也激發(fā)了觀眾對(duì)生活本質(zhì)和人際關(guān)系深層次思考的積極性，展現(xiàn)了電影作為一種藝術(shù)形式，探討人性和哲學(xué)問(wèn)題復(fù)雜性與多維度的可能。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的空間節(jié)奏，使觀眾感受到生活的質(zhì)感和時(shí)間的流動(dòng)。這種敘事方式，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的靜謐與深邃，其通過(guò)精致的構(gòu)圖，營(yíng)造出一種寧?kù)o而富有詩(shī)意的美學(xué)風(fēng)格。長(zhǎng)鏡頭和固定機(jī)位的使用，為觀眾提供了充足的時(shí)間，來(lái)深入觀察畫(huà)面的細(xì)節(jié)構(gòu)成，從而可以使他們更好地理解電影的內(nèi)在含義。這種觀看方式，要求觀眾以更加主動(dòng)和積極的態(tài)度，去接受電影所傳達(dá)的信息，進(jìn)而于人物的言行上，感受情感的細(xì)膩，從構(gòu)圖的安排中，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的美學(xué)，從畫(huà)面的留白間，探索電影的哲學(xué)價(jià)值。因此，在電影創(chuàng)作中，長(zhǎng)鏡頭除了作為技術(shù)手段外，還應(yīng)注重其傳達(dá)深邃美學(xué)理念的功用定位。通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的畫(huà)面停留與靜默，觀眾被引導(dǎo)進(jìn)入電影構(gòu)建的內(nèi)在世界，感受和反思影片所探討的主題和議題。此種視聽(tīng)語(yǔ)言的應(yīng)用，促使觀眾沉浸于影片的精神層面，體驗(yàn)作品所蘊(yùn)含的復(fù)雜情感與哲學(xué)追問(wèn)。其美學(xué)選擇，不僅拓展了電影語(yǔ)言的表現(xiàn)力，也加深了觀眾對(duì)電影藝術(shù)和人生經(jīng)驗(yàn)的理解。

“物隔”的方式，不僅能夠增加空間的縱深感和層次感，而且還可產(chǎn)生某種獨(dú)特的間離感，特別是當(dāng)這種間隔的門(mén)框、窗戶，橫隔在鏡頭面前時(shí)。當(dāng)觀眾從電影中跳脫出來(lái)，成為鏡頭前的思考者，思考門(mén)框、窗框里外隔離存在的生命個(gè)體，宇宙人生的妙理，就會(huì)將自身容納在這被間隔的空間中。

除卻門(mén)框、窗框常被視為“隔”的應(yīng)用外，“紗簾”亦是一種朦朧的隔斷，其在詩(shī)詞中，有著更為微妙的功用。與門(mén)框、窗框不同，紗簾隔斷構(gòu)成的空間縱深感不會(huì)那么強(qiáng)烈，因其具有一定的透明性，即使眼前全部被遮掩，但是依舊能夠模糊地看到其后的背景，因此它也更為強(qiáng)調(diào)一種夢(mèng)幻性；與門(mén)框、窗框這種較為硬朗的材質(zhì)不同，紗簾對(duì)于空間的隔斷，則不那么明確清晰，它具有一種流動(dòng)的不穩(wěn)定感。在電影空間中，紗簾既可作為分隔，但同時(shí)也可是連接兩個(gè)空間的過(guò)渡，據(jù)此形成一種內(nèi)外互通的結(jié)構(gòu)。

在《刺客聶隱娘》中，室內(nèi)場(chǎng)景廣泛運(yùn)用帳幔、卷簾、紗簾、紗帳等元素，來(lái)劃分空間的內(nèi)外和前后。通過(guò)不同材質(zhì)和肌理的變化，這些軟質(zhì)隔斷，賦予了室內(nèi)空間一種柔性的層次感。輕薄的紗簾被風(fēng)吹動(dòng)，場(chǎng)景內(nèi)外得以滲透，空間獲得了較大的景深。同時(shí)，在大多數(shù)凝滯的侯孝賢式鏡頭中，紗簾被風(fēng)拂過(guò)的輕盈，營(yíng)造出既靜謐、又流動(dòng)的空間氛圍，而其薄柔的材質(zhì)與閃爍的燭光相互映襯，散發(fā)出某種恍惚不定的氣息，仿佛在靜止中尋找動(dòng)態(tài)的平衡，探索時(shí)間和空間的交織關(guān)系。正如聶隱娘于田府，隱在薄紗之后，觀察田季安與胡姬的對(duì)話的段落書(shū)寫(xiě)。田季安與胡姬的影像，隨紗簾的舞動(dòng)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)靜時(shí)動(dòng)。一方面紗簾作為空間的隔離之物，阻斷了隱娘，也阻斷了企圖僭越薄紗邊界的目光，它使得觀者視線渾濁不清，總是隨著薄紗的飄忽不定，被恍惚、中斷，形成一種間離效果，觀眾不能無(wú)視它的存在，自然會(huì)去嘗試?yán)斫庾钃踉阽R頭前的這層朦朧的用意。于是此時(shí)，薄紗提供了深層的象征性框架，它是隱娘與青梅竹馬的田季安之間的阻隔，還是隱娘自身的心緒不定；同時(shí)，它也讓觀眾思考自己與電影的關(guān)系，似乎讓他們與隱娘一起，成為隱蔽者，靜靜地觀察，產(chǎn)生一種在場(chǎng)旁觀的獨(dú)特感受。使用“物隔”的構(gòu)圖方式，不僅僅是為了創(chuàng)造一種審美的“間離”感，也是為了在更深層次的凝視等待中，營(yíng)構(gòu)一個(gè)哲學(xué)化的反思空間。距離化的存在，讓觀眾不得不去思考隔離之物背后所隱藏的深意。隔物成為了一道過(guò)濾器，可以讓大眾更為關(guān)注與反思電影作品中出現(xiàn)的人物與事件，以此挖掘其背后包含的社會(huì)、文化和歷史寓意。

影像空間的“隔”美學(xué)的另一維度是文本空間的“語(yǔ)詞”的隔。中國(guó)詩(shī)意電影是一種介于自然主義和表現(xiàn)主義之間的中間形式，它既不追求復(fù)制現(xiàn)實(shí)的逼真，也不強(qiáng)調(diào)象征主義、表現(xiàn)主義式的純主觀性，換言之，它既讓觀眾一定程度上產(chǎn)生共情，但又時(shí)刻提醒觀眾跳脫出來(lái)，去思考除影片之外的信息。這就導(dǎo)致中國(guó)詩(shī)意電影身陷某種“中間地帶”，它由寫(xiě)實(shí)的真實(shí)感與表現(xiàn)的主觀性相對(duì)抗而產(chǎn)生，其目的在于保證電影思考的完整性，破除和消解某種來(lái)自生活的幻覺(jué)，而其效果產(chǎn)生的方法路徑就是“間離”。在中國(guó)詩(shī)意電影中，文本空間的“間離”效果總結(jié)為兩方面：一是“指意”的模糊性；二是敘事的空白與停頓。拉開(kāi)觀者與被觀者（電影內(nèi)容）的審美距離，保持審美活動(dòng)的開(kāi)放性與想象的延展性。

中國(guó)詩(shī)詞有推敲之理，詞、字之間可以由作者的意愿、意向進(jìn)行更換，這恰巧說(shuō)明中國(guó)詩(shī)句所具有的自由性、靈活性，字詞之間的不同組合，能夠闡發(fā)不同的意思，且這種推敲之間的語(yǔ)詞轉(zhuǎn)化前后是一種微妙的表達(dá)。葉維廉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：“中國(guó)古典詩(shī)里，利用未定位、未定關(guān)系，或關(guān)系模棱的詞法語(yǔ)法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間?！盵6]（P18）這種“未定位、未定關(guān)系，或關(guān)系模棱的詞法語(yǔ)法”，則意味著觀者與被觀者之間距離更為寬廣，語(yǔ)詞的不確定，使得兩者之間關(guān)系，并沒(méi)有那么緊密，而相反會(huì)帶來(lái)觀者審美的自由性，讓其自由地探索不同的角度和深度。電影中，鏡頭與鏡頭、段落與段落之間，同樣存在了一種類(lèi)似于中國(guó)古詩(shī)詞的“詞法語(yǔ)法的自由”。尤其在詩(shī)意電影中，鏡頭中的物，存在模糊性，以及“指意”與“不指意”的中間地帶，即鏡中之物似乎是有所指，但也無(wú)所指，這種雙重性，為觀眾提供了更深入的解讀空間，使他們能夠在表面故事之外，尋找更深層次的含義。比如《路邊野餐》，詩(shī)歌作為深層的能指，能夠傳達(dá)某種意義或情感，但這種意義或情感是難以被確切地賦予或解釋的，因此詩(shī)歌在《路邊野餐》中的所指又是漂浮的，無(wú)法被賦予任何確切的含義，而這種模糊性和不確定性，使得電影的意義和內(nèi)涵，更加開(kāi)放和多元，也就需要觀眾更為積極地進(jìn)行思考，以獲得更加深刻的理解與感受。換言之，詩(shī)意電影這種不確定和模糊特性產(chǎn)生的神秘感，可以增強(qiáng)觀眾探索發(fā)現(xiàn)的欲望，從而能夠調(diào)動(dòng)觀者情感想象的投入度與積極性。《長(zhǎng)江圖》中，安陸這個(gè)角色，也存在著能指的模糊性。首先，安陸的身份背景交代的模糊。她是一個(gè)尋找自己過(guò)去的人，也是一個(gè)被過(guò)去纏繞的人，在尋找過(guò)去的歷程中，她的身份與內(nèi)心，又在不停變化，并且其一直是在高淳的視線中出現(xiàn)，這也使得安陸這個(gè)人物自身存在著不確定性。其次，在一定程度上，安陸又與“長(zhǎng)江”存在著一定的象征關(guān)聯(lián)，但它是較為隱晦的。其與高淳的詩(shī)歌，與高淳本人，交織相融，這種所指的多意，缺乏敘述與情境的明確“錨定”。它允許觀眾自由穿梭其間，促使其不斷尋找和探索，從不同角度進(jìn)入、退出，以體驗(yàn)不同層次的美感。除此之外，《長(zhǎng)江圖》將長(zhǎng)江作為拍攝對(duì)象。對(duì)于中國(guó)人而言，當(dāng)長(zhǎng)江呈現(xiàn)在影像中時(shí)，它就不再僅作為一條河流存在，而是會(huì)自動(dòng)生成一種文化想象，這是獨(dú)屬于中國(guó)人的因?qū)嵍?，因此即使?dǎo)演并沒(méi)有特意賦予長(zhǎng)江一些模糊性的所指，但是它天然就攜帶著屬于某些群體的多重指向意義。

中國(guó)詩(shī)意電影語(yǔ)詞的“隔”，在于鏡頭與鏡頭，段落與段落的“未定關(guān)系”。詞與詞、句與句中間，存在一個(gè)意義的浮動(dòng)空間，使觀者需要在其間來(lái)回往復(fù)地想象與思考語(yǔ)言、指意之外的涵義，從而填補(bǔ)話語(yǔ)之間的空白，其也就做到了超出電影本身的空間延伸，所以這個(gè)審美活動(dòng)是開(kāi)放的。中國(guó)詩(shī)意電影，在結(jié)構(gòu)上摒棄了單一視角，轉(zhuǎn)而采用多重視軸，構(gòu)建完整的環(huán)境，使觀眾得以自由穿梭其中。換句話說(shuō)，觀眾不受導(dǎo)演所選角度的束縛，而是仿佛能夠隨電影提供的多重透視視角自由游視。比如《小城之春》中，周玉紋的旁白，成為一個(gè)視角，但這個(gè)視角，又時(shí)而變成導(dǎo)演視角，使觀眾在不同視線的模糊中品味思索；《刺客聶隱娘》《那山那人那狗》中，不同人物的回憶，提供了多重視軸，其從不同的角度觀察故事，進(jìn)而使觀眾更加自由地在相異視角中切換，以此深入地思考故事世界及人物命運(yùn)的走向。

語(yǔ)詞的“未定關(guān)系”之間，存在著敘事的空白，電影中的情節(jié)，并沒(méi)有被明確地闡述，而是通過(guò)暗示和隱喻來(lái)傳達(dá)。例如，《鄉(xiāng)音》中，女主角陶春的絕癥，并沒(méi)有被直白地陳述，而是通過(guò)丈夫余木生的反應(yīng)及其意識(shí)到虧欠妻子太多等情節(jié)來(lái)暗示，其需要觀眾更加深入地思考和理解電影的內(nèi)涵。影片結(jié)尾之處，為了幫助陶春實(shí)現(xiàn)看火車(chē)的愿望，木生推著她前去，畫(huà)面之外，是列車(chē)駛過(guò)的轟鳴……此處略去了語(yǔ)言上對(duì)陶春是否看到了火車(chē)的確定交代，只留下一句“這聲音震得人心都動(dòng)了”，留白式的開(kāi)放結(jié)局，讓觀者能夠更深入地體會(huì)人物的心境，為創(chuàng)作留下更多的想象空間。中國(guó)古典詩(shī)歌經(jīng)常在物象、事件以及語(yǔ)言表達(dá)之間留下空隙，形成了一個(gè)意義不固定、甚至具有顛覆性的空間，而中國(guó)詩(shī)意電影在結(jié)構(gòu)層面，承繼了古典詩(shī)歌意境創(chuàng)造的內(nèi)里。因此也多以留白增加電影的深度意指，同時(shí)還允許觀者在其中自由探索和解讀，讓其感受意義的碰撞，而獲得多重經(jīng)驗(yàn)。在保證故事完整性的同時(shí)，中國(guó)詩(shī)意電影于空白處激發(fā)觀眾想象，調(diào)動(dòng)觀眾思考，其同時(shí)也是中國(guó)藝術(shù)“虛實(shí)相生”的美學(xué)價(jià)值顯現(xiàn)。而這種策略的選擇與實(shí)施，讓電影超越了表面的意義，觸及到更廣闊的自然生命領(lǐng)域。在這個(gè)復(fù)雜而微妙的空隙中，觀者可以進(jìn)入不同的空間和時(shí)間維度，不斷地修正和豐富自己的解讀能力。同時(shí)，每當(dāng)觀者感到被固定的意義限制時(shí)，其都可以跳出這一框架，重新投射自己的理解。

宗白華先生說(shuō)：“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界……都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。”[7]（P26）宗白華先生認(rèn)為，這種距離化，空境的生，一是在于物質(zhì)的隔。風(fēng)風(fēng)雨雨、煙水迷離的景象是詩(shī)境，是畫(huà)意，其是藝術(shù)的境界里自由吐納；二是物質(zhì)的隔所造成的模糊感、間離感，而中國(guó)電影的意境，正是從這種能指的模糊性、敘事的留白中生發(fā)出來(lái)。于人而言，這種“隔”，也在于人心靈的空，人與被觀照對(duì)象，保持一定的距離，使自己不沾不滯，就像陶淵明一樣，“心遠(yuǎn)地自偏”，以體會(huì)自然之“真意”，保持寧?kù)o與超然，以達(dá)到心靈的距離化，從而在這種“無(wú)我”的境界中體驗(yàn)世界。

三、“無(wú)我之境”：中華文明精神標(biāo)識(shí)的終極表達(dá)

在中國(guó)古典哲學(xué)中，“無(wú)我之境”是達(dá)成精神和哲學(xué)統(tǒng)一的至高境界，體現(xiàn)了個(gè)體與自然、人與宇宙之間的深度融合。這一境界源自道家的核心思想，如莊子所言的“物我兩忘”及老子提到的“無(wú)為而治”，其深層內(nèi)涵指向個(gè)體在與自然、社會(huì)、他人及自我相互作用的過(guò)程中，超越個(gè)人欲望與局限，達(dá)到精神超脫與和諧統(tǒng)一的境界。在中國(guó)詩(shī)意電影中，這一哲學(xué)思想，通過(guò)影像空間、角色情感的描摹得以藝術(shù)化呈現(xiàn)，其也成為中華文明精神標(biāo)識(shí)的終極顯影。

用具體的、可視的物之遠(yuǎn)，開(kāi)啟悠悠的、視而不見(jiàn)的心之遠(yuǎn)，進(jìn)而可追索類(lèi)天地之品德、通人情世故之哲理。從遠(yuǎn)式冷觀長(zhǎng)鏡頭，到空間“物隔”的鏡頭語(yǔ)言，一切都顯示出人的主導(dǎo)性在電影中的消退。總得來(lái)說(shuō)，審美靜觀要求特定的審美心境，是自我的離異與升華，人的主體性，要隱退在物的背后，力求達(dá)到“物我兩忘”的境界。莊子哲學(xué)中的“坐忘”“虛己”“喪我”等“消除自我”，以通往“道”的途徑，被視作達(dá)到藝術(shù)飛躍的必然路徑。其在自然的徘徊中，與萬(wàn)物融為一體，從而獲得了最真實(shí)的生命體驗(yàn)。“凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去知?！?① 它要求超越個(gè)人的形體和心智，在靜穆的觀照中，與自然的節(jié)奏韻律和諧相融，個(gè)體達(dá)到忘我狀態(tài)，隨物而變，最終實(shí)現(xiàn)物我合一的境界。這種心境的表達(dá)，也直接顯現(xiàn)在詩(shī)意電影的畫(huà)面內(nèi)容上。侯孝賢導(dǎo)演的作品《刺客聶隱娘》中，大量的鏡頭，被用來(lái)展現(xiàn)開(kāi)闊而自然的景觀，其中畫(huà)面洗凈鉛華、清晰簡(jiǎn)潔，沒(méi)有太多人為修飾的痕跡，展示了一種純粹的自然美。影片中，聶隱娘的形象，時(shí)而在這些景象中獨(dú)立顯現(xiàn)，其衣帶飄飄，與草木、湖泊的輪廓及林間的光影、霧氣，共同組成了和諧共生的自然圖景。遠(yuǎn)山的云霧，層巒疊嶂，至視線所及之處漸漸消散，不僅描繪了外部世界的無(wú)邊無(wú)際，更映射了一種心靈空間的寬廣與深邃。經(jīng)由這種畫(huà)面處理的方法，使得人的渺小，顯現(xiàn)在浩瀚自然之前。導(dǎo)演甚至通過(guò)人物的模糊處理，營(yíng)造出某種超脫的靜謐感。然而，正是通過(guò)人物主體性的隱退，導(dǎo)演反而提升了內(nèi)在精神層面的分量，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體心靈與自然無(wú)限寬廣之間的深度共鳴。這不僅是對(duì)人生至高境界的探尋，也是對(duì)宇宙根本真理的哲學(xué)性思考。在這一敘事框架中，心靈與自然的界限模糊，精神達(dá)到了一種絕對(duì)自由的狀態(tài)，藝術(shù)與哲學(xué)交織下的深層美學(xué)與意義得以凸顯。

詩(shī)意電影常常描繪人類(lèi)置身于宏大自然之中的場(chǎng)景，體現(xiàn)人相對(duì)于天地的微渺，并且往往故意使人物輪廓變得模糊不清，以此創(chuàng)造出虛幻而靜謐的視覺(jué)效果。這種視覺(jué)手法的應(yīng)用，不僅僅是為了美學(xué)上的效果，更是為了深層次地意寓人作為主體在自然面前的謙卑退讓?zhuān)@種退讓并非消極，而是一種向內(nèi)的升華，通過(guò)內(nèi)心世界與無(wú)垠自然的互動(dòng)，求得人生與宇宙真理的高度統(tǒng)一。在這一過(guò)程中，人的心靈與物質(zhì)世界的界限模糊，就此實(shí)現(xiàn)了精神上的絕對(duì)自由。

此種表現(xiàn)手段，呼應(yīng)了道家關(guān)于“虛靜”的哲學(xué)理念，即真正的智慧與力量，源自于個(gè)體對(duì)外界的放下及內(nèi)心的靜默。通過(guò)與自然的和諧共鳴，而非強(qiáng)加于世界的力量，個(gè)體達(dá)到某種“澄懷”的心態(tài)，實(shí)現(xiàn)自我與宇宙的無(wú)限接近。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅是要實(shí)現(xiàn)視覺(jué)上的美學(xué)追求，更是對(duì)人與自然關(guān)系及人的內(nèi)在心靈狀態(tài)的深刻探討，指引觀眾從人與自然的和諧相處中，探索生命的真諦和宇宙的根本法則。

《刺客聶隱娘》所透露出來(lái)的寧?kù)o，是一種以精神或靈魂為核心的生命狀態(tài)或存在狀態(tài)，它不單是人的主體性狀態(tài)及主觀意識(shí)或精神，更是其中蘊(yùn)含的人與世界的核心，人與天地精神的交流與通融，是人與世界的關(guān)系。海德格爾說(shuō)，當(dāng)代人處于被遮蔽的狀態(tài)，這是當(dāng)代人存在的一個(gè)顯著特點(diǎn)，看不清真實(shí)與真理，生活在與最高真實(shí)隔絕的生活狀態(tài)中。中國(guó)詩(shī)意電影通過(guò)“以天地萬(wàn)物為一體”的敘事與畫(huà)面，倡導(dǎo)靜觀澄明的形象，把人導(dǎo)向存在的寧?kù)o、無(wú)蔽的澄明性，而這是一種本真的存在經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)有限性束縛的沖破。審美靜觀之中，所謂的無(wú)蔽與澄明境界，似乎不可言傳，這給理性的現(xiàn)代人，以不可把握的感覺(jué)，然而在其中，卻包含著內(nèi)在生命的真理，也恰恰因?yàn)閮?nèi)心領(lǐng)會(huì)了這些真理，我們才會(huì)澄明起來(lái)，一掃過(guò)往無(wú)知的被“遮蔽”狀態(tài)，最為通透地理解宇宙、自然、人生，達(dá)到對(duì)于我們存在的“無(wú)蔽”的體驗(yàn)，達(dá)到我們對(duì)天地與心靈深處的最高真實(shí)的感悟。[8]（P66）

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)詩(shī)意電影中的“靜觀”影像空間，揭示了電影作為藝術(shù)形式，在哲學(xué)與文化層面，承載和再現(xiàn)中華文明精神標(biāo)識(shí)的功用價(jià)值。作為“靜觀”的幾種表現(xiàn)形式，電影空間中的遠(yuǎn)式冷觀長(zhǎng)鏡頭、物隔、文本的間離質(zhì)感以及人在電影畫(huà)面中的隱退，背后蘊(yùn)含的是東方哲學(xué)中更為廣泛深刻的存在之思，其所傳達(dá)的，是人的自由而寧?kù)o的存在，以及人對(duì)心靈、靈魂、生命的思考。

莊子在《養(yǎng)生主》中提出，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。這一表述說(shuō)明，以神遇世界萬(wàn)物，是人類(lèi)生命的根本之道，其使存在化為寧?kù)o，使心靈成為寧?kù)o，換言之，唯有在靜默的生命體驗(yàn)中，人才能與世界的真實(shí)本質(zhì)，進(jìn)行深入的溝通和交流。通過(guò)“靜觀”的審美體驗(yàn)，電影作品為觀眾提供了一個(gè)超越感官的生命體悟，使得個(gè)體能夠從內(nèi)心的寧?kù)o中，實(shí)現(xiàn)與自然、社會(huì)及宇宙的和諧共生。這種人生境界的達(dá)成，不僅僅是通過(guò)視覺(jué)上的表象，更是經(jīng)由影像空間與情感的表達(dá)，使觀者進(jìn)入“無(wú)我之境”，從而在藝術(shù)的層面，實(shí)現(xiàn)個(gè)體與世界的深度對(duì)話。

將狹義的靜觀審美判斷，上升到人的生命整體存在角度來(lái)理解，可以看出，無(wú)論是《刺客聶隱娘》中人的寧?kù)o存在，《鄉(xiāng)音》中的無(wú)欲無(wú)求，還是《那山那人那狗》中的人與自然的和諧共生，都是由內(nèi)心的清凈，轉(zhuǎn)化為對(duì)人與世界關(guān)系的思考?！皩徝漓o觀就廣義而言，關(guān)乎的是人的更為本真更為真實(shí)的生命存在，也是事關(guān)人的心靈與精神的終極關(guān)切，關(guān)于人的存在的澄明以及人的精神的創(chuàng)造性的問(wèn)題”[9]（PI6），這一點(diǎn)正是電影通過(guò)“靜觀”的藝術(shù)化手段所傳達(dá)的核心價(jià)值：它強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)在性的價(jià)值取向，不求諸外物而求諸內(nèi)心，注重從內(nèi)心的寧?kù)o之中，體會(huì)世界和生命的本質(zhì)。這突破了刻意突出對(duì)象外在形式結(jié)構(gòu)的桎梏，不強(qiáng)調(diào)對(duì)外在形象與形式的屈從，而是更多地著眼于作為靜觀者的人的存在方式及其精神的創(chuàng)造性，它的核心是東方式的寧?kù)o人格與存在，是對(duì)人類(lèi)心靈與精神的終極關(guān)切，是通過(guò)藝術(shù)形式，對(duì)人的生命本質(zhì)和精神創(chuàng)造性的深度探索。

在電影藝術(shù)中，中華文明精神標(biāo)識(shí)，通過(guò)影像語(yǔ)言得以藝術(shù)化呈現(xiàn)，它不僅讓觀眾感知到這些核心思想的深邃內(nèi)涵，更是當(dāng)代社會(huì)對(duì)人與自然、人與社會(huì)及人與自我關(guān)系的哲學(xué)反思。電影通過(guò)“靜觀”的影像化空間呈現(xiàn)，為中華文化的傳承與發(fā)揚(yáng)光大，提供了新的媒介和視角，其也成為探討和傳遞中華文明精神標(biāo)識(shí)的重要平臺(tái)。

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