中華文明精神標(biāo)識(shí)在影視藝術(shù)大眾接受中的滲融

中圖分類(lèi)號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2025）02-0016-06

中華文明具有五千多年的發(fā)展歷史，是珍貴、深沉且頗具精神內(nèi)在特質(zhì)的文化寶藏?！爸腥A文明根植于農(nóng)耕文明。從中國(guó)特色的農(nóng)事節(jié)氣，到大道自然、天人合一的生態(tài)倫理；從各具特色的宅院村落，到巧奪天工的農(nóng)業(yè)景觀；從鄉(xiāng)土氣息的節(jié)慶活動(dòng)，到豐富多彩的民間藝術(shù)；從耕讀傳家、父慈子孝的祖?zhèn)骷矣?xùn)，到鄰里守望、誠(chéng)信重禮的鄉(xiāng)風(fēng)民俗……都是中華文化的鮮明標(biāo)簽，都承載著華夏文明生生不息的基因密碼，彰顯著中華民族的思想智慧和精神追求?！盵1]（P224）中華文明來(lái)自于也滲透到中國(guó)人日常生活的方方面面，是最具典型性、代表性的文化沃土和道德規(guī)范體系。

黨在二十大報(bào)告中，將提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓作為重要指示。孫羽津認(rèn)為，中華文明精神標(biāo)識(shí)“是中華民族在世界文明圖譜中的‘身份證'和‘識(shí)別碼’，它鮮明地投射出中華文明的精神特質(zhì)，凝結(jié)著中華文明的精神內(nèi)核，流淌著亙古亙今的精神血脈”[2]。亦有學(xué)者認(rèn)為，“中華文明的精神標(biāo)識(shí)即是能夠體現(xiàn)中華文明內(nèi)在精神的標(biāo)志性?xún)?nèi)容與文化標(biāo)識(shí)符號(hào)，是中國(guó)精神、中國(guó)風(fēng)貌、中國(guó)氣派的濃縮”[3]。不難看出，中華文明的精神標(biāo)識(shí)是中國(guó)在世界舞臺(tái)的形象標(biāo)簽，也凝聚著中國(guó)在中國(guó)特色大國(guó)外交中的內(nèi)涵與胸懷。對(duì)中華文明精神標(biāo)識(shí)的展現(xiàn)，不僅能延續(xù)中國(guó)五千年歷史的智慧積淀，同時(shí)也可以加速?lài)?guó)家建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略步伐。

電影電視劇及其他影視節(jié)目因其媒介形式與藝術(shù)思想性的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在生產(chǎn)、傳播與藝術(shù)表達(dá)的訴求中，能夠在世界范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)文化影響力與吸引力的詢(xún)喚。即對(duì)外闡釋中國(guó)智慧、中國(guó)思想，對(duì)內(nèi)凝塑中國(guó)文化、中國(guó)精神，也始終承擔(dān)著“載道”的功能性職責(zé)。因此，中國(guó)影視藝術(shù)如何肩負(fù)起文化責(zé)任，促進(jìn)中華文明精神標(biāo)識(shí)在大眾接受中的滲融，也是當(dāng)下影視人順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的要求，而亟需探討與明晰的問(wèn)題。

一、影視劇敘事對(duì)中華文明精神標(biāo)識(shí)的承載與強(qiáng)化

電影電視是視聽(tīng)融合的藝術(shù)形式，同時(shí)也是與敘事密切相關(guān)的藝術(shù)。美國(guó)敘事學(xué)家杰拉德·普林斯認(rèn)為，敘事是“由一個(gè)、兩個(gè)或數(shù)個(gè)（或多或少顯性的）敘述者向一個(gè)、兩個(gè)或數(shù)個(gè)（或多或少顯性的）受述者傳達(dá)一個(gè)或更多真實(shí)或虛構(gòu)事件（作為產(chǎn)品和過(guò)程、對(duì)象和行為、結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)化）的表述”[4]（PI36）。他從事件發(fā)展的結(jié)構(gòu)定義敘事，將敘事表述為一個(gè)講述故事的動(dòng)機(jī)事件。在《沉重的肉身》中，劉小楓如此描述：“敘事改變了人的存在時(shí)間和空間的感覺(jué)敘事讓人重新找回自己的生命感覺(jué)，重返自己的生活想象空間，甚至重新拾回被生命中的無(wú)常抹去的自我?！盵5]（P3）前者注重?cái)⑹碌慕Y(jié)構(gòu)性，后者注重?cái)⑹碌墓δ苄?，但無(wú)論怎么說(shuō)，電影電視通過(guò)敘事，可以對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化鉤沉輯佚，能夠?qū)τ^眾融入骨血的中華文明精神進(jìn)行情感詢(xún)喚，即其作為中華文明精神的載體、觀眾介入歷史文化的閱讀文本，都可起到更為便捷且容易得到認(rèn)同的重要功用。由于敘事涵蓋范圍較廣，下文選擇最典型的兩個(gè)方面進(jìn)行論述。

（一）藝術(shù)形象的選擇與塑造

電影電視作品包含人與事的結(jié)構(gòu)體系，總體來(lái)說(shuō)有兩種形塑手段：一是通過(guò)大量事件烘托主要人物性格，以此傳遞主流價(jià)值觀念；二是通過(guò)典型藝術(shù)形象決定事件發(fā)展走向，以此呈現(xiàn)人物價(jià)值趨向。前者通常以宏觀敘事，對(duì)作品想要贊揚(yáng)的性格精神，進(jìn)行大浪淘沙般的篩選；后者也常以微觀視角，借“造神”之勢(shì)，完成個(gè)體英雄形象的塑造。比如，電視劇《亮劍》，通過(guò)對(duì)八路軍獨(dú)立團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)季云龍及其部下在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)至中華人民共和國(guó)成立的時(shí)間跨度內(nèi)參加的諸多戰(zhàn)役描摹，意圖表現(xiàn)中國(guó)軍人不畏艱險(xiǎn)、不懼生死，以狹路相逢勇者勝的拼搏奮戰(zhàn)及犧牲奉獻(xiàn)、為全人類(lèi)謀取和平幸福的無(wú)畏精神，亦希望展現(xiàn)出華夏兒女內(nèi)在的骨氣熱血。又如電影《孔子》，便是通過(guò)孔子教書(shū)育人、宣揚(yáng)儒學(xué)等一系列事件的鋪陳，刻畫(huà)一個(gè)亂世之中延續(xù)文明、浮華之內(nèi)靜觀本心的“文化英雄”形象。

除此以外，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品及形象的改編塑造，也有助于中華文明精神標(biāo)識(shí)的顯現(xiàn)。《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》等動(dòng)畫(huà)作品，在原有藝術(shù)形象的基礎(chǔ)上，對(duì)故事情節(jié)及人物特征進(jìn)行細(xì)微改編，使其除了加強(qiáng)原作本身強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)追求、精神引導(dǎo)功用之外，還能更加適應(yīng)當(dāng)下文化語(yǔ)境內(nèi)的傳播訴求。例如《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇·緣起》兩部作品，不約而同地增加了孫悟空與唐僧、白素貞和許仙的史前史，不僅使傳統(tǒng)故事里的羈絆關(guān)系更加密切，而且也讓主要人物的性格重點(diǎn)更為突出。大圣因?yàn)樾慕Y(jié)，失去妖力，小白是蛇妖，卻愛(ài)上了人類(lèi)，兩者在一定程度上，都是在表達(dá)近似的反抗精神。

一味地對(duì)主流意識(shí)的宣揚(yáng)與說(shuō)教，未必能引起觀眾內(nèi)在的深度共鳴與無(wú)意識(shí)的自我認(rèn)同?！爸髁麟娪氨仨氃谛蜗笈c觀眾之間建立特殊聯(lián)系，其方式是引導(dǎo)觀眾與核心人物形象認(rèn)同。認(rèn)同是一種常規(guī)電影機(jī)制，讓觀眾在觀賞時(shí)忘掉自我，將思想、情感、愿望投射到影片中的人物形象上，把電影人物理想化，當(dāng)作自身的替身，代替自己在電影營(yíng)造的具體情境中生活?！盵6]按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，影視作品的意義產(chǎn)生，一方面來(lái)源于導(dǎo)演、編劇等創(chuàng)作者對(duì)意義的傳達(dá)，另一方面來(lái)源于觀眾對(duì)作品價(jià)值的認(rèn)可。觀眾在觀影時(shí)的審美體驗(yàn)，來(lái)自于影視作品的敘事傳遞，同時(shí)也來(lái)自于自身經(jīng)歷所縫合的虛擬及現(xiàn)實(shí)空間，而促成了一種“假性”“暫時(shí)”的感同身受。因此，影視藝術(shù)作品在塑造藝術(shù)形象時(shí)，要更加注重“真實(shí)性”“血肉性”“認(rèn)同性”。例如，《建國(guó)大業(yè)》中，淮海戰(zhàn)役勝利結(jié)束后，幾位領(lǐng)袖在酒桌旁慷慨激昂地唱誦《國(guó)際歌》的情節(jié)設(shè)定。電影作品為了凸顯一剎地釋放與歡愉，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了偉人們醉酒之后的瞬時(shí)狀態(tài)。毛主席靠著柱子休憩，周總理端著酒、唱著歌，朱總司令拿大蔥打著節(jié)拍，此時(shí)，他們放下一切身份與社會(huì)屬性的要求，只是最單純與感性的精神伙伴。再如，《我不是藥神》的主角程勇，出場(chǎng)時(shí)是一位家庭與社會(huì)關(guān)系處理都不成功的失意者，但其后卻因“代購(gòu)仿制藥救人”的行動(dòng)，而成為數(shù)萬(wàn)絕癥患者心中的“藥神”。

（二）故事情節(jié)的設(shè)計(jì)與取舍

作為故事的敘事結(jié)構(gòu)，影視劇對(duì)情節(jié)的取舍與把握，直接影響了觀眾對(duì)其的接受與認(rèn)同程度。阿伯拉姆認(rèn)為，“戲劇作品或敘述作品的情節(jié)是作品的事情發(fā)展變化的結(jié)構(gòu)，對(duì)這些事情的安排和處理是為了獲得某種特定的感情和藝術(shù)效果”[7]（P256） 。當(dāng)影視作品要表現(xiàn)或傳達(dá)某一中華文明精神標(biāo)識(shí)時(shí)，常常采用講故事的方式，對(duì)觀眾的思想意識(shí)與價(jià)值觀念進(jìn)行潛移默化的形塑，而達(dá)到這一形塑目的，達(dá)成主流意識(shí)、文明精神在群體中的一種集體無(wú)意識(shí)認(rèn)同，便是情節(jié)設(shè)計(jì)與引導(dǎo)的要義所在。因此情節(jié)設(shè)計(jì)不僅要符合故事合理發(fā)展的邏輯要求，擺脫矯揉造作之感，而且要在對(duì)中華文明精神標(biāo)識(shí)展現(xiàn)的更高層面，以“合情”的處理，調(diào)動(dòng)觀眾在瞬間情緒的感知力與爆發(fā)力。

在電影《我和我的祖國(guó)——前夜》篇里，電動(dòng)旗桿設(shè)計(jì)安裝者林治遠(yuǎn)急需矽鉻鎳材料修復(fù)旗桿，以確保第二天的升旗儀式萬(wàn)無(wú)一失。在新中國(guó)成立的前夜，百姓們拿著家里與矽鉻鎳或許有關(guān)聯(lián)的物件，使用火把、油燈、電燈等各種照明手段，從四面八方涌入林治遠(yuǎn)所在的工坊，盡可能地為這項(xiàng)意義深遠(yuǎn)的工作，付出竭盡所能的努力。雖然這一情節(jié)設(shè)置的合理性有待商榷，但是它的存在，卻能藝術(shù)化地展現(xiàn)其時(shí)中國(guó)人民對(duì)開(kāi)國(guó)大典的期盼之情，也更為形象地體現(xiàn)出中國(guó)人民團(tuán)結(jié)互助、齊心協(xié)力的行動(dòng)背后的民族凝聚力與精神感召力?！赌巧侥侨四枪贰?，講述的是子承父業(yè)的兩代郵遞員的故事，影片雖然表現(xiàn)的是父親帶兒子熟悉送信路線(xiàn)的內(nèi)容，實(shí)則卻有父親對(duì)兒子的人生教誨與期盼內(nèi)蘊(yùn)其中。影片中有一位期待親人歸鄉(xiāng)的老奶奶，每次都會(huì)按時(shí)等待父親的到來(lái)，因?yàn)槟鞘撬c孫子之間唯一交流的希望。只是老人家不知道的是，郵遞員手中的信與錢(qián)，都是自己貼補(bǔ)給老奶奶的。父親善意的謊言是支撐老奶奶活下去的動(dòng)力，同時(shí)也是啟迪兒子及觀眾“親情為何物”的切入點(diǎn)。在隨后兒子主動(dòng)背起父親過(guò)河的情節(jié)處理中，“成長(zhǎng)”與“親情”的主題再次回扣，觀眾看到“親情”傳承的同時(shí)，也不經(jīng)意發(fā)覺(jué)了父親的蒼老。

《英雄》中，為幫無(wú)名達(dá)成面見(jiàn)秦王的目的，而紛紛自愿受死的義士殘劍、長(zhǎng)空等人，是受救國(guó)救民的俠義感召；《中國(guó)醫(yī)生》里，醫(yī)務(wù)人員在疫情中逆行的英勇，來(lái)自一種犧牲奉獻(xiàn)的家國(guó)情懷；《大明王朝1566》中，為百姓生計(jì)奔走呼喊的清廉官員，其內(nèi)心更多遵循的是士大夫忠君愛(ài)國(guó)的傳統(tǒng)；《哪吒之魔童降世》里，為哪吒甘愿換命的李靖背后，是血脈相戀的父子親緣；《飛馳人生》中，不惜以生命為代價(jià)，重回賽場(chǎng)的張弛，內(nèi)心充盈的是實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的狂熱與執(zhí)著。中國(guó)影視藝術(shù)對(duì)中華文明精神標(biāo)識(shí)的呈現(xiàn)與傳承，要求其在人物塑造、情節(jié)構(gòu)設(shè)等層面，完成國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)正向引導(dǎo)的規(guī)定性動(dòng)作，重塑大眾內(nèi)心的情感認(rèn)同，而這一切的實(shí)現(xiàn)，要以符合觀眾欣賞趣味及大眾文化傳播規(guī)律為前提。影視作品在意圖凸顯中華文明的精神標(biāo)識(shí)之時(shí)，常慣性地將其拓展為英雄人物身上的神性特征，因此常塑造“擬神之路”，但對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，失去人性的神仙，終究只是雕像泥塑，神仙身上的“人性”，才是遺落的金子。中華文明精神標(biāo)識(shí)，也正是通過(guò)敘事對(duì)這一“人性”的凝視，重新從“神”回到了“人”的身上。

二、中華文明精神標(biāo)識(shí)在影視劇營(yíng)銷(xiāo)意識(shí)與模式中的滲融

不僅是敘事的載體，而且在當(dāng)下社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展而追求娛樂(lè)與消費(fèi)價(jià)值的時(shí)代，影視作品的商品屬性也不斷被放大。提升營(yíng)銷(xiāo)效力與影視工業(yè)化水平的做法，較之以往，有兩方面好處。一是參照其經(jīng)濟(jì)特性，可以滿(mǎn)足創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的營(yíng)利與發(fā)展訴求，為自身市場(chǎng)的良性循環(huán)助益。二是參照其文化屬性，使之可以作為文化商品，促進(jìn)中國(guó)優(yōu)秀文化及思想的對(duì)外傳播與推廣。因此，即便在營(yíng)銷(xiāo)領(lǐng)域，電影電視劇等的影視文化商品定位，也體現(xiàn)著中華文明精神標(biāo)識(shí)傳承的雙向發(fā)展，即以營(yíng)銷(xiāo)自身吸引觀眾的同時(shí)，進(jìn)一步擴(kuò)大影片的受眾面，培養(yǎng)觀眾的審美感受與文化需求，從而更好地傳播與弘揚(yáng)中華文明的內(nèi)在精神理念。

（一）明星品牌營(yíng)銷(xiāo)

很早以前，明星便以商品的標(biāo)簽，定位在了影視劇工業(yè)化生產(chǎn)與市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的語(yǔ)境之中。明星的商業(yè)潛能，一方面為影視作品帶來(lái)了觀眾流量，另一方面也因自己的符號(hào)化，而成為某一類(lèi)型風(fēng)格，甚至精神標(biāo)識(shí)的代表。換言之，某些明星的定型化，成全了主流價(jià)值與商業(yè)追求的平衡協(xié)作。例如，成龍常在自己的電影作品中，扮演具有濃厚愛(ài)國(guó)情懷的小人物，他通常是在塑造危險(xiǎn)來(lái)臨之際，堅(jiān)定不移地捍衛(wèi)國(guó)家利益的平凡英雄的角色形象?！妒ぁ贰洞蟊ⅰ贰惰F道飛虎》《龍的心》《警察故事》系列等諸多作品，不僅使他在國(guó)內(nèi)享譽(yù)盛名，而且也讓他在國(guó)外受到粉絲追捧。電影中成龍飾演的角色人物身上承載的不服輸、不認(rèn)輸?shù)钠床?，也逐漸升華成為代表中國(guó)人性格的文化符號(hào)。不僅如此，成龍作為國(guó)際巨星，總在公眾場(chǎng)合表達(dá)自己的愛(ài)國(guó)情懷，也讓其飾演的角色，真正帶有了對(duì)國(guó)家的虔誠(chéng)感與信仰感。

以吳京飾演的諸多角色為代表，而集成的中國(guó)軍人形象序列。吳京因《戰(zhàn)狼》系列電影，在國(guó)內(nèi)收獲大量粉絲。在《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》兩部作品中，一以貫之的愛(ài)國(guó)主義情懷以及拼搏精神打動(dòng)了諸多觀眾，甚至因此掀起了一股“戰(zhàn)狼”文化的熱潮?！读骼说厍颉贰段液臀业母篙叀返入娪白髌飞嫌澈?，在大眾的接受認(rèn)知中，“吳京”也逐漸成為愛(ài)國(guó)主義的典型象征?！堕L(zhǎng)津湖》系列電影上映后，吳京飾演的九連連長(zhǎng)伍千里，幾乎成為中國(guó)電影作品塑造志愿軍軍人形象的典型案例。他在電影里的呈現(xiàn)，無(wú)形中聯(lián)動(dòng)了其以往塑造的諸多藝術(shù)形象，并在觀眾心底凝聚形成了典型的精神標(biāo)識(shí)，雖然它可能會(huì)讓演員吳京的表演專(zhuān)業(yè)生涯陷入某種定型化的困境，但也確實(shí)在主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)傳播層面，使其成為愛(ài)國(guó)主義的代言者，一種讓觀眾認(rèn)同且信服的人物形象代表。

張譯在不同影視劇中飾演的警察形象，亦形成了一種文化標(biāo)識(shí)性的存在。張譯也同樣因?yàn)榻朴耙曅蜗蟮乃茉?，而出現(xiàn)這一共性。整理張譯近些年的影視作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，從《重生》里，劫后余生、不斷克服失憶之痛、破獲疑案懸案，最終揭開(kāi)案件真相的秦馳，到《萬(wàn)里歸途》中，配合國(guó)家、完成撤僑行動(dòng)的外交官宗大偉。從《狂飆》中，不畏強(qiáng)權(quán)黑暗，始終堅(jiān)守本心的安欣，到《三大隊(duì)》里，千里追兇、數(shù)十年如一日，只為踐行當(dāng)年誓言的前刑偵隊(duì)長(zhǎng)程兵。張譯塑造的這些警察角色，形象千差萬(wàn)別，但他們對(duì)善良底線(xiàn)的堅(jiān)持、對(duì)光明與正義的守護(hù)以及始終如一的初心，使得其成為熒幕上優(yōu)秀、典型的英雄代表。如果說(shuō)吳京飾演的軍人角色，代表的是一種愛(ài)國(guó)精神，那么，張譯塑造的諸多警察形象凝聚起來(lái)的，則是強(qiáng)烈的“儒士精神”，是對(duì)國(guó)家的信念、對(duì)人民的守護(hù)、對(duì)善意的踐行、對(duì)德行的追求。因此，對(duì)這一“定型化演員”的選擇，不僅為影片定位受眾人群，甚至可以通過(guò)明星效應(yīng)，在粉絲追星的同時(shí)，完成其代表的文明精神的滲透與傳播。

（二）上映定檔日期選擇

在一部電影作品上映前，把握市場(chǎng)動(dòng)向、引導(dǎo)觀眾需求、排定后續(xù)檔期、推動(dòng)宣傳造勢(shì)等多方面的工作，都是環(huán)環(huán)相扣的。大部分電影，會(huì)根據(jù)自身內(nèi)容定位選擇的不同，確定檔期，對(duì)于主流電影而言，選檔也是其將中華文明精神滲融到電影觀眾的方式之一。

2021年9月30日，即國(guó)慶假日的前一天，《長(zhǎng)津湖》于國(guó)內(nèi)上映。如此選擇，除了考慮到國(guó)慶放假、觀影人數(shù)上漲等因素以外，意在同時(shí)完成電影與現(xiàn)實(shí)內(nèi)外中國(guó)的互文聯(lián)動(dòng)，利用歷史與現(xiàn)實(shí)的鏡像對(duì)比，以愛(ài)國(guó)精神話(huà)語(yǔ)，對(duì)廣大觀眾，進(jìn)行二度詢(xún)喚。在上映后的第一天，因?yàn)樵撈小俺詢(xún)鐾炼埂钡那楣?jié)，不少觀眾紛紛回家效仿實(shí)驗(yàn)，卻始終難以下咽。也正是現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的這一聯(lián)動(dòng)，使得幸福與苦難對(duì)比強(qiáng)烈，堅(jiān)韌、拼搏與大無(wú)畏的精神，終于跨越時(shí)代而被今人感同身受?！都t海行動(dòng)》于大年初一賀歲檔上映，其宣傳海報(bào)標(biāo)注的“蛟龍出海、大年初一、揚(yáng)我國(guó)威”，便能讓人感受到它的話(huà)語(yǔ)目的性。

除此以外，獻(xiàn)禮片的出現(xiàn)，也在影片內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)的同時(shí)，亦在與重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)聯(lián)動(dòng)，加強(qiáng)特殊日期與節(jié)日的記憶之場(chǎng)的效力。它不斷強(qiáng)化歷史關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的特殊性與嚴(yán)肅性，利用宣傳載體豐富了象征符號(hào)的情感力量與儀式內(nèi)涵。例如，《我和我的祖國(guó)》作為中華人民共和國(guó)成立70周年慶典的獻(xiàn)禮片，選擇在國(guó)慶檔期上映，其時(shí)間節(jié)點(diǎn)蘊(yùn)含重大的歷史意義與精神價(jià)值。影片主題定位也同時(shí)契合相應(yīng)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的歷史與政治意義。對(duì)觀眾而言，觀看《我和我的祖國(guó)》，便不再是簡(jiǎn)單的觀影活動(dòng)，而更像是一場(chǎng)與歷史交流、讓精神同頻的文化儀式。除此以外，通過(guò)這一觀影行動(dòng)，影片所倡導(dǎo)的中華文明精神理念，將通過(guò)具體事例包含的情感意蘊(yùn)，融入到觀眾的生命體驗(yàn)之中，從而由某種“集體意識(shí)”，內(nèi)化為“個(gè)體價(jià)值觀”。

在電影的整合營(yíng)銷(xiāo)策略中，體現(xiàn)中華文明精神標(biāo)識(shí)表現(xiàn)的方式也不止如此。從影視作品的廣告植入，到熱點(diǎn)話(huà)題推送，從后文化產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)，到電影形象授權(quán)，在信息爆炸的時(shí)代，任何一個(gè)微小的媒介渠道，都可以作為載體，完成中華文明精神對(duì)大眾的滲融，而越來(lái)越多元化的營(yíng)銷(xiāo)手段，也直接作用于觀眾的文化心理反饋，為中華文明精神的傳播，提供多種途徑。

三、中華文明精神標(biāo)識(shí)在影視劇文化中的存在與影響

影視藝術(shù)具有文化屬性，它既能作為載體，吸收中華優(yōu)秀文化，使作品具備深厚內(nèi)涵，同時(shí)也能重構(gòu)觀眾期待視野，完成文化觀念的再生產(chǎn)。前者是影視藝術(shù)的價(jià)值需求，后者是其文化責(zé)任。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影歷史上，先后出現(xiàn)了《哪吒鬧海》《哪吒之魔童降世》兩部作品，它們都取材于《封神演義》故事這一傳統(tǒng)IP，卻塑造了不同的藝術(shù)形象與倫理關(guān)系。20世紀(jì)70年代末出品的《哪吒鬧?！?，為了契合當(dāng)時(shí)反封建的政治主題，李靖的人物設(shè)置，雖仍為哪吒至親，卻以麻木、專(zhuān)制的大家長(zhǎng)形象出現(xiàn)，他逼迫哪吒剔骨還父、削肉還母，使其最終慘死。哪吒也因打破僵硬死板的“愚孝”思想，敢于反抗封建家庭倫理秩序，而成為革命反叛精神的象征。21世紀(jì)10年代末出產(chǎn)的《哪吒之魔童降世》中，李靖的形象則大大改觀，不僅變成尊重夫人、護(hù)佑百姓的正義官員，而且愿以換命的形式，為兒子留得生機(jī)。哪吒在影片中反抗的也不再是“父為子綱”的封建倫理秩序，而是抗?fàn)幤辗阂饬x上的“生而不公”的天命。至此，雖然角色設(shè)計(jì)不盡相同，但是它們都認(rèn)同反抗意識(shí)，只不過(guò)前者反抗的是與他者之間的關(guān)系，后者反抗的是與自我之間的關(guān)系。兩者雖出自同一故事題材，但卻因時(shí)代主題及文化思維的差異，造成了其主人公反抗話(huà)語(yǔ)指向的不同。觀眾雖看同一故事，但卻能在解構(gòu)與重構(gòu)中，重新建構(gòu)自己的期待視野，使之符合時(shí)代文化主流價(jià)值的要求，并實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的調(diào)和交融。

中華文明精神標(biāo)識(shí)來(lái)自中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是對(duì)中華民族精神特質(zhì)的提煉與概括。影視作品作為再現(xiàn)的藝術(shù)，通過(guò)其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與審美內(nèi)蘊(yùn)，可將之表達(dá)出來(lái)。它們不僅能利用有形的物質(zhì)存在適度再現(xiàn)、描繪，還能利用無(wú)形的精神意蘊(yùn)感染、熏陶。影視藝術(shù)正是經(jīng)由具有象征性的文化符號(hào)和文化內(nèi)涵兩種表達(dá)路徑，來(lái)實(shí)現(xiàn)中華文明精神標(biāo)識(shí)在大眾接受中的濡染。

（一）被影視化了的中華文明精神標(biāo)識(shí)

當(dāng)精神標(biāo)識(shí)作為一種實(shí)體出現(xiàn)在物質(zhì)世界時(shí)，它便會(huì)利用其直觀化的影像，跨越語(yǔ)言、文字溝通的障礙，以切實(shí)的審美感受，完成自我的傳遞與宣揚(yáng)。因此大多數(shù)情況下，被物化的精神標(biāo)識(shí)，不單單是一種符號(hào)，更是一種象征?！跋笳鞯漠a(chǎn)生，意味著藝術(shù)作品在揭示出最一般意義的表層內(nèi)涵時(shí)，同時(shí)也潛藏了深隱的、必須經(jīng)由審美接受主體的積極讀解方能明了的深層意蘊(yùn)?！盵8]（P274）即一層是被典型化的意義，一層是由審美感知的意義，前者來(lái)源于藝術(shù)表達(dá)，后者來(lái)自于文化抒發(fā)。

例如，圍棋作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產(chǎn)物，常出現(xiàn)在影視作品中，除了其本身極具東方特征之外，影視作品對(duì)其的呈現(xiàn)運(yùn)用，也常包含著不同的深層意蘊(yùn)。電影《英雄》里，當(dāng)無(wú)名與長(zhǎng)空比武對(duì)戰(zhàn)時(shí)，旁邊下棋之人的行棋對(duì)弈，與無(wú)名、長(zhǎng)空兩人的武功對(duì)決，相互呼應(yīng)，兩者以攻守之勢(shì)，完成彼此的對(duì)抗，只是下棋者于棋盤(pán)中較量，比武之人于庭院內(nèi)比試。黑白雙色的棋子，代表著對(duì)抗沖突，同時(shí)也代表著陰陽(yáng)協(xié)調(diào)。棋局可在棋盤(pán)、可在政局、可在朝堂，亦可在人心。在電影《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》中，鏡頭曾多次以太陽(yáng)作為祖國(guó)的象征，當(dāng)戰(zhàn)士們拖著殘軀，誓要完成上級(jí)下達(dá)的命令時(shí)，他們最后一次面向東方升起的太陽(yáng)，宛若向故鄉(xiāng)告別。東方的太陽(yáng)，不僅是祖國(guó)的象征，更是信仰的喻指。在《長(zhǎng)津湖》里，被伍萬(wàn)里一直藏在懷中的紅色圍巾，不僅代表著他被異性欽佩的少年悸動(dòng)，更在后面轉(zhuǎn)化為了他對(duì)革命的赤誠(chéng)與堅(jiān)定。

除了被影視化的象征體之外，影視作品中構(gòu)圖、色彩等鏡頭語(yǔ)言設(shè)計(jì)，也在意圖促進(jìn)觀眾理解與吸收。它們結(jié)合繪畫(huà)的藝術(shù)特征，巧妙運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言，形成頗具東方美學(xué)韻味的表達(dá)。例如《臥虎藏龍》，李慕白與玉嬌龍的打斗場(chǎng)面令人稱(chēng)絕，竹林的生機(jī)、柔韌，成就了東方武俠書(shū)寫(xiě)的靈活飄逸，它以景物的實(shí)，成就了俠氣的虛?！秱b女》在描述少林大師出場(chǎng)的段落時(shí)，因?yàn)樯矸荩瑤?lái)正義性與救贖性，胡金鈺導(dǎo)演特意利用太陽(yáng)光線(xiàn)，在大師周?chē)?，制造金色光芒的環(huán)繞，不僅提升了畫(huà)面美感，還增加了一種切實(shí)的威嚴(yán)。少林大師最后殺身成仁的處理，更讓觀眾感受到了慈悲之心的共情。張藝謀的電影《影》，是對(duì)中華文化視覺(jué)形象的全方位呈現(xiàn)，無(wú)論是色彩、構(gòu)圖，還是敘事設(shè)定，其都帶有東方意蘊(yùn)的濃厚。黑白的水墨色調(diào)，不僅別具色彩美感，更呼應(yīng)了主題定位。子虞與“影子”的糾葛，權(quán)力所屬的更迭，如海報(bào)上的太極圖，一般循環(huán)往復(fù)。

在影視作品的諸多表現(xiàn)手段中，更為直接的應(yīng)用，是主題曲的濡染。主題曲常常直指影視作品的核心追求和價(jià)值表達(dá)，音樂(lè)的直接性與韻律性，使得情感積累更為迅速，其多方位作用于觀眾的情緒感受，因此，也成為影視作品中表現(xiàn)中華文明精神標(biāo)識(shí)的最直接手段。如《滾滾長(zhǎng)江東逝水》的“是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅”，就是利用空間的不變，來(lái)表述時(shí)間的流逝，是中國(guó)人對(duì)晝夜、生死、得失等宇宙哲學(xué)觀概念的深度思索。《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》里，“走的是人間的道，扛的是頂風(fēng)的旗”，則體現(xiàn)著紀(jì)曉嵐“天下為公、為生民謀福利”的決心與意志。

（二）中華文明精神標(biāo)識(shí)的文化內(nèi)涵

黨的二十大報(bào)告，對(duì)民族文化精神標(biāo)識(shí)，做出了明確指示：“天下為公、民為邦本、為政以德、革故鼎新、任人唯賢、天人合一、自強(qiáng)不息、厚德載物、講信修睦、親仁善鄰等，是中國(guó)人民在長(zhǎng)期生產(chǎn)生活中積累的宇宙觀、天下觀、社會(huì)觀、道德觀的重要體現(xiàn)?！盵9]（PI8）對(duì)宇宙觀、天下觀、社會(huì)觀及道德觀的表述，常被影視作品寄托在它的文化內(nèi)涵中，視作引領(lǐng)思想進(jìn)行表達(dá)。作為打動(dòng)觀眾的最堅(jiān)實(shí)力量，影視作品中的文化內(nèi)涵，不應(yīng)僅滿(mǎn)足于一般的審美趣味、期待視野，更要從價(jià)值觀念、理想追求、精神塑造等方面，贏得觀眾的深層共鳴與認(rèn)同。也正是影視作品中的文化內(nèi)涵，決定著其能否引領(lǐng)觀眾的審美層次、滿(mǎn)足其精神需求、提升其藝術(shù)修養(yǎng)，亦決定著其最終能否恰如其分地闡釋國(guó)家形象，彰顯民族藝術(shù)底蘊(yùn)與文化自信。

《瑯琊榜》雖然是一部權(quán)謀復(fù)仇之作，但其歸根結(jié)底，是意圖通過(guò)梅長(zhǎng)蘇的復(fù)仇故事，控訴封建王朝對(duì)民眾的壓迫。在權(quán)力中迷失自我的梁帝，試圖將天下盡歸己有，但卻忘記了當(dāng)年為民奪權(quán)的初心。梅長(zhǎng)蘇以“天下，乃是天下人的天下”的話(huà)語(yǔ)，質(zhì)問(wèn)皇帝作為權(quán)力掌控者的德行。《大宋少年志》描述的是在羸弱的宋朝，一群為國(guó)家奉獻(xiàn)犧牲的密閣成員，涉險(xiǎn)刺殺敵方首領(lǐng)的故事。身為名門(mén)子弟的王寬，毫不猶豫地加入了此次計(jì)劃，在父親阻止其深入險(xiǎn)境，并問(wèn)其為什么時(shí)，他回答“總不能所有險(xiǎn)阻艱難，都該命苦的去扛，不公平”。以民為貴、為政以德，是影視作品表達(dá)的核心思想，也是中華傳統(tǒng)中的政治文化特色，對(duì)這一類(lèi)精神標(biāo)識(shí)的表述，是對(duì)“民本”思想的信奉與堅(jiān)持。

《八角籠中》，以一群身如野草的留守兒童為對(duì)象，講述他們抗?fàn)幟\(yùn)的故事。雖然身處劣勢(shì)——破碎的家庭、封閉的大山，但是他們依舊憑借自己的拳頭和生命激情，拼搏出一種獨(dú)屬自己的人生?！疤煨薪?，君子以自強(qiáng)不息”，格斗少年們的頑強(qiáng)奮戰(zhàn)，也在潛移默化中，啟發(fā)觀眾的自我能動(dòng)意識(shí)，是對(duì)奮發(fā)頑強(qiáng)、自強(qiáng)不息的道德觀的踐行。

《臥虎藏龍》中，李慕白下山進(jìn)入武林的經(jīng)歷，可以?xún)?nèi)化為“求道之路”，青冥寶劍不單單是李慕白的武器，還是世人追逐名利的代言。李慕白曾說(shuō)：“把手握緊，里面什么都沒(méi)有，把手松開(kāi)，你擁有的是一切。江湖臥虎藏龍，人心何嘗不是。”與王家衛(wèi)在《一代宗師》里強(qiáng)調(diào)的武人所追求的“見(jiàn)自己、見(jiàn)天地、見(jiàn)眾生”觀念相似，他們都以武功為路徑，錘煉本心。影視作品將中華文明精神標(biāo)識(shí)，逐級(jí)融入到大眾文化之中，觀眾也通過(guò)與影視作品的精神呼應(yīng)，將其積極轉(zhuǎn)化為內(nèi)在主體意識(shí)的認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

影視作品的意義開(kāi)放性，首先來(lái)源于創(chuàng)作者的選擇，其次來(lái)源于觀眾的期待視野與影視作品的接受認(rèn)同。想要利用影視藝術(shù)手段的獨(dú)特性，形塑大眾審美心理結(jié)構(gòu)和期待視野，必定要不斷融合媒介、歷史、文化等多方因素，使觀眾在藝術(shù)氛圍內(nèi)，不自覺(jué)地完成觀念的接受與融合。因此，中華文明精神標(biāo)識(shí)在影視藝術(shù)中對(duì)大眾接受的影響，不能僅僅停留在表面直觀的感受層，還要作用于思想、情感的深度意蘊(yùn)層。通過(guò)影視作品的制作、營(yíng)銷(xiāo)及文化內(nèi)涵傳播等主要環(huán)節(jié)，施加多方面影響，在“載道”的同時(shí)，增強(qiáng)大眾的接受程度，最終指向的是文化軟實(shí)力的增強(qiáng)與提升。

“中華文明精神標(biāo)識(shí)有助于向世界展現(xiàn)中華文明的悠久歷史和人文底蘊(yùn)，促使世界讀懂中國(guó)、讀懂中國(guó)人民、讀懂中國(guó)共產(chǎn)黨、讀懂中華民族。”[10]如何表現(xiàn)好中華文明精神標(biāo)識(shí)、如何有助于觀眾更好接受、傳承中華文明精神標(biāo)識(shí)，也是電影電視人的文化責(zé)任與義務(wù)。因此，無(wú)論是從影視作品本身的商品屬性出發(fā)，還是從其藝術(shù)屬性出發(fā)，我們都應(yīng)該不斷以自身優(yōu)勢(shì)，向全球人民展示好、傳承好中華文明精神標(biāo)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]中共中央黨史和文獻(xiàn)研究院編.習(xí)近平關(guān)于社會(huì)主義精神文明建設(shè)論述摘編[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2022.

[2][10]孫羽津，朱志偉.如何理解中華文明的“精神標(biāo)識(shí)”？[EB/OL].（2023-03-20）[2024-09-15].https：//www.dswxyjy.org.cn/n1/2023/0320/c427152-32647571.html.

[3]陸衛(wèi)明，鄧皎昱，王文辛.論中華文明精神標(biāo)識(shí)與文化精髓的提煉及其價(jià)值[J].北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2023，21（3）.

[4][美]杰拉德·普林斯.敘述學(xué)詞典（修訂版）[M].喬國(guó)強(qiáng)，李孝弟譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[5]劉小楓.引子：敘事與倫理[G]//劉小楓.沉重的肉身.北京：華夏出版社，2020.

[6]胡克.建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——《集結(jié)號(hào)》的啟示[J].當(dāng)代電影，2008，（3）.

[7][美]M.H.阿伯拉姆.簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典[M].曾忠祿，鄭子紅，鄧建標(biāo)譯.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[8]陳曉云，陳育新.作為文化的影像——中國(guó)當(dāng)代電影文化闡釋[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，1999.

[9]習(xí)近平.高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告[M].北京：人民出版社，2022.

（責(zé)任編輯：葉凱）