習近平文化思想視域下文藝創(chuàng)作人民性的主體意涵

中圖分類號：J124 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0004-06

習近平文化思想是新時代宣傳思想文化工作的根本遵循，而人民至上是習近平文化思想所尊崇的世界觀與方法論，人民主體地位貫穿于文化發(fā)展的各個領(lǐng)域之中。習近平總書記在文藝工作座談會上和黨的二十大報告中都強調(diào)社會主義文藝的本質(zhì)就是人民的文藝，人民和文藝之間是相互需要、密切相關(guān)的辯證關(guān)系，提出“希望廣大文藝工作者堅守人民立場，書寫生生不息的人民史詩。源于人民、為了人民、屬于人民，是社會主義文藝的根本立場，也是社會主義文藝繁榮發(fā)展的動力所在”[1]人民性是中國當代文藝理論的一個基本概念，是中國文藝創(chuàng)作者在創(chuàng)作實踐中的根本遵循。近年來，各藝術(shù)門類的文藝工作者在習近平文化思想的指引下，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，高揚文藝的人民性旗幟，涌現(xiàn)了如梁鴻的非虛構(gòu)文學“梁莊三部曲”舞劇《天路》、電影“我和我的”系列，電視劇《人世間》《我的阿勒泰》《狂飆》，電視紀錄片《人生第一次》《守護解放西》等飽含人民情懷、真切反映中國社會現(xiàn)實和時代風貌，藝術(shù)地提煉和展示中華文明精神標識，溫度和深度兼具、質(zhì)感和趣味共生，能夠激發(fā)受眾的情感共鳴，吸引人感染人打動人的文藝精品，深受人民喜愛，產(chǎn)生了較大的社會反響。

整體來看，這些精品文藝創(chuàng)作的人民性的主體意涵主要體現(xiàn)在以下三個層面：一是“身人”，創(chuàng)作主體深入基層，扎根人民、扎根生活獲取切身體驗和認知，把人民視為源頭活水以反哺創(chuàng)作；二是“心入”，以國家、民族敘事中人民的生存境遇和生命感受為表現(xiàn)主體，把人民作為歷更的“劇作者”來用心書寫；三是“情入”，從文藝作品接受主體的鑒賞和評判層面，把人民滿意作為最高評判標準，以有利于人民群眾喜聞樂見、余興推衍為旨歸，堅持人民立場去守正創(chuàng)新。

一、作為創(chuàng)作主體：扎根人民、扎根生活獲取切身體驗與認知

習近平總書記指出：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！盵2]（PI7）這就要求文藝工作者要從人民群眾多彩的現(xiàn)實生活和豐富的社會實踐中汲取營養(yǎng)，于“生活世界”中獲取創(chuàng)作素材?！吧钍澜鏫"即胡塞爾（EdmundGustavAlbrecht Hus-serl）在其現(xiàn)象學理論中提出的人類生活于其中并直接知覺到的世界，這個世界雖是人類主觀化、經(jīng)驗化的“現(xiàn)象”，但卻是人類認識真實世界的基礎(chǔ)和語境。梁鴻作為大學教授，以“梁莊的女兒”的身份回到故鄉(xiāng)走訪調(diào)查，又深入到在城市打工的鄉(xiāng)民的工作和生活場域進行訪談和考察，以自己切身的體驗和感受為基礎(chǔ)書寫當代非虛構(gòu)鄉(xiāng)土文學。紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》導演焦波和他的團隊也是從城市來到大山中的一個小村莊，與當?shù)氐陌傩粘ο嗍?73天，拍攝上千小時的素材量來記錄這個村莊的春去冬來四季變遷。改編自作家李娟同名散文集的電視劇《我的阿勒泰》播出后引發(fā)較為強烈的反響，以其詩意、治愈和充滿溫情的民族風情敘事而成為現(xiàn)象級作品，并成為入圍第七屆戛納電視劇節(jié)主競賽單元唯一一部華語電視劇集?！段业陌⒗仗返某晒Ξ斎浑x不開電視劇本體出色的視聽呈現(xiàn)，但不能否認這與原著的優(yōu)質(zhì)IP屬性相關(guān)。由于李娟及其家人與阿勒泰地區(qū)的哈薩克人長期交往共處，在這種深扎中創(chuàng)作者獲得了豐實而確切的當?shù)厣罱?jīng)驗，也通過切身的體驗熟悉了這一族群獨特的每年歷經(jīng)南北大遷徙、冬夏牧場不同的游牧方式，方能游刃有余地描述大多數(shù)人認知視野之外的游牧民族生活，從而使得真真正正的地方樣貌被大眾媒介傳遞。曾獲第十六屆文華獎的舞劇《天路》，主創(chuàng)團隊專程赴青海、西藏采風，獲得對藏地文化、藏民本真生活方式的一手認知體驗，切身體會在高原地區(qū)氧氣稀薄環(huán)境下鐵路建設(shè)工人的艱辛和不易。以鮮活的、富有地方特色的生活來承載文化、表現(xiàn)民族精神，是文藝作品書寫時代、記錄社會的重要路徑。

馬克思曾明確提出藝術(shù)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)本是生產(chǎn)的一種特殊形式，指出“藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)一樣，都具有活動主體與客體，都是主體對于客體的對象化實踐活動，其間凝聚了人的本質(zhì)力量，既是對客體世界的認識和改造，也是主體自身本質(zhì)力量的外化和確證，是認識和對象化的統(tǒng)一、能動和受動的統(tǒng)一、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，并且要按照‘美的規(guī)律'來塑造客體”[3]。在生活、世界觀和創(chuàng)作者三者的關(guān)系中，生活起著決定性的作用。作為文藝生產(chǎn)主體的創(chuàng)作者要通過社會實踐對生活有了充分的具身認知和感性體驗，才能夠遵循生活本身的必然邏輯來認識和改造作為客觀存在的外部世界。

采風是文藝創(chuàng)作者走近人民、扎根人民、扎根生活的重要手段，尋找生活之“根”獲得對生活世界認知的重要路徑。有學者從出土的簡牘《孔子詩論》《采風曲目》等歷史新材料，得出“采詩觀風”制度在先秦時期已然存在，采詩官們來到民間鄉(xiāng)野，對民歌的樂曲和歌詞進行采集和整理，以達到“補察其政”“詩諫”的目的，正如《漢書·藝文志》中所記載的：“故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也?！盵4]（P1708）而當今文藝創(chuàng)作者的采風除了采集和整理，更多的是在此過程中得以體察當?shù)氐拿袂槊褚?，傾聽人民心聲，獲得第一手的、鮮活的地方性知識，并將采風中的所見、所聞、所感內(nèi)化為文藝創(chuàng)作的給養(yǎng)，經(jīng)過藝術(shù)化的提煉與加工，融入到文藝創(chuàng)作中去。

地方性知識為美國文化人類學家克利福德·吉爾茲提出，它是一種具有本體地位的知識，即來自當?shù)匚幕淖匀欢坏?、固有的東西。[5]特別是在全球化和現(xiàn)代化潮流幾乎席卷全世界每一個角落，對地方性和民族性進行無情蕩滌的當下，挖掘和傳播地方性知識就變得尤為重要。

在體驗和觀察中獲得地方性知識，就是王國維先生所說的“入乎其內(nèi)”的過程。他在《人間詞話》中談到：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之?！盵6]（P37）觸物起情是人們藝術(shù)地把握世界的重要方式，正是因為有了對地方生活踏踏實實的“入乎其內(nèi)”，真真切切、沉浸式地體驗和感知生活，和腳下站立的土地、周圍打交道的人們同聲相應(yīng)，“思與境偕”，然后梁鴻、焦波、李娟等作家才能以“在場”的姿態(tài)由個體親歷體驗而觸發(fā)審美感興，遂能“睹物興情”“感物起興”“觀物取象”“立象盡意”，在中國文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來建構(gòu)他們聽聞或親歷過的中國故事。

通常藝術(shù)創(chuàng)作不能僅依憑一兩次感興而成，而有賴于創(chuàng)作者平時的積累和儲備，這又被稱為“貯興”，即把藝術(shù)創(chuàng)作視為一個等待和貯積感興的過程。[7]（P254）這要求文藝創(chuàng)作者日常生活中需注重普通人生命中喜怒哀樂、悲歡離合的生存體驗，以獲取對人類生活的深層感受、理解和領(lǐng)悟。

“梁莊三部曲”《我的阿勒泰》《人世間》《人生》等作品之所以成為精品力作，也雄辯地證明了“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”[8]（PI5）這一樸素的真理，昭示了創(chuàng)作主體首先要“身入”，腳踏實地地到人民群眾中去尋找文藝的源頭活水，“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地”[9]（P21） 。

而那些被觀眾、讀者詬病為“懸浮”譏嘲是“瞎編”的文藝作品，大多是因為創(chuàng)作者沒有深入生活的內(nèi)在肌理閉門造車，而導致華麗形式背后的內(nèi)容空洞、思想貧瘠，或浮于表象的生活質(zhì)感缺乏、人物形像虛假。

二、作為表現(xiàn)主體：國家、民族敘事中人民的生存境遇和生命感受

“人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’?！盵10]（PI5）人民群眾應(yīng)該也必須是文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)主體，文藝創(chuàng)作必需為人民代言，把人民作為表現(xiàn)主體，書寫他們在中國歷史發(fā)展進程中的不息奮斗，苦與樂、悲與喜，他們的急難愁盼、所思所想等現(xiàn)實生活中的情感體驗和理想信念。正如習近平總書記在2014年文藝工作座談會上指出的：“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫，為人民抒情，為人民抒懷。\"[11]（PI7）

首先我們需要明晰“人民”這一概念。在宋代朱熹的《詩經(jīng)集注》里是這樣闡釋的：“民，庶民也。人，在位者也?！比嗣窦幢辉谖坏膭谛恼咚蔚膭诹φ?、平民百姓。毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。”[12]這里的“人民\"同樣作為一個政治話語，強調(diào)的是其群體性與廣大性。《現(xiàn)代漢語辭典》中將“人民”解釋為“以勞動群眾為主體的社會基本成員”。有學者指出在文藝發(fā)展史上，“人民”的概念是一個在歷史演變中不斷生成的概念，它從來不是現(xiàn)成的、僵化的，而是歷史的、流動的，有著意識形態(tài)意味和現(xiàn)實性價值訴求。[13]（P5）

另有學者研究了不同時代與不同場域中人民概念不同的政治屬性和社會屬性，指出在中國的政治發(fā)展語境下，作為政治常用語，人民在涵蓋范圍上通常指代推動歷史進步的人民群體，新時代我國人民則包括全體社會主義勞動者、社會主義建設(shè)者、擁護社會主義的愛國者和擁護祖國統(tǒng)一的愛國者。同時，他們也是推進中國式現(xiàn)代化的能動主體。這一定義不僅精準地概括了我國人民的現(xiàn)實構(gòu)成狀況，而且充分反映了人民概念的歷史性、社會性、實踐性特征。[14]

新時代的文藝作品就是要以這樣一個群體為表現(xiàn)主體，即各行各業(yè)勞動者和建設(shè)者、各個歷史時期的愛國者，使他們成為文藝作品中的主角，讓他們站在文藝百花園的中央。這樣的表現(xiàn)主體也使受眾在作品中能看到跟他們自己相似的人物，感受到與他們的生活息息相通的人生百味，從而更易產(chǎn)生自我投射和共鳴，引發(fā)自我認同和共情。在優(yōu)秀的文藝作品中，我們看到了創(chuàng)作者們懷著對人民的大愛用心關(guān)注他們、描寫他們、歌頌他們，如梁鴻的非虛構(gòu)文學中生活在梁莊和從梁莊來到城市打拼的鄉(xiāng)親們，舞劇《天路》里的青藏鐵路建設(shè)者和藏民們。梁鴻的非虛構(gòu)寫作秉持中國傳統(tǒng)知識分子強烈的使命感，但是由于她來自鄉(xiāng)村又努力超越于鄉(xiāng)村的理性立場，承載了她濃厚的深情，她自陳“我和梁莊的關(guān)系變成了一個人和自己家庭的關(guān)系。愛，歡喜，關(guān)心，深深依戀，但同時也憂心忡忡……”[15]（P235）但梁莊三部曲避免了知識分子高蹈的底層審視姿態(tài)，跳脫了情緒性、單一化的鄉(xiāng)村苦難敘事局限，她以事件的現(xiàn)場感和人物的在場感來寫人記事，描述中國式現(xiàn)代化進程中的梁莊人的生存境遇，審視現(xiàn)代性困境，發(fā)現(xiàn)并直面現(xiàn)實中鄉(xiāng)村出現(xiàn)的問題。在《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的祖國》系列、《長津湖》、《山海情》、《人世間》、《狂》等影視劇里我們看到在新中國成立、香港回歸、女排奪冠、抗美援朝、脫貧攻堅、掃黑除惡等中國現(xiàn)代化進程的重要歷史節(jié)點中，不同職業(yè)、不同個性的普通人的思想情感、人生遭際。在尋常人間煙火中講述小人物、平凡人的瑣碎人生，描繪他們的個人理想和個體意志。在敘事上，這些文藝作品胸懷國之大者，在人物與國家、與民族的緊密聯(lián)系中彰顯時代風貌，在國家、民族敘事中通過觸動人心的中國故事反映勞動者的風采，塑造和致敬平民英雄，抒寫國人血脈中流淌的家國情懷。創(chuàng)作者們把人民性視為文藝創(chuàng)作首當其沖的原則，以高度的自覺意識把創(chuàng)造歷史的人民大眾確立為表現(xiàn)主體，表現(xiàn)他們的理想和追求，肯定他們在歷史上的地位和價值。如電視劇《沂蒙》的編劇趙冬苓在創(chuàng)作伊始便明確了“為群眾立傳，以普通人為主題，用小人物的視角來展現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期沂蒙人民偉大光輝形象”①的宗旨，從而使觀眾看到了一部歌頌沂蒙人民擁軍支前、仁愛忠勇，展現(xiàn)沂蒙精神的平民史詩劇。電視劇《人世間》《裝臺》《小巷人家》和《人生第一次》《人生第二次》等紀錄片等都是以濃濃的煙火氣為其藝術(shù)底色，或圍繞平民社區(qū)周家三兄妹的生活軌跡書寫一部中國家庭五十年變遷的生活史詩，或聚焦出生、上學、當兵、上班、結(jié)婚、退休、告別等人生重要節(jié)點記錄若干平凡中國人的人生重要時刻，以積極的姿態(tài)深入關(guān)照百姓的現(xiàn)實生活，關(guān)注人民日益增長的對美好生活的需要與種種不平衡不充分的發(fā)展之間所激發(fā)的大小矛盾，關(guān)切大眾的心理和社會情緒，以細膩真誠的溫暖現(xiàn)實主義風格撥人心弦，這些正是優(yōu)秀文藝作品能夠破圈傳播、引發(fā)熱議的根本原因。電視欄目《超級新農(nóng)人》展示的是新一代職業(yè)農(nóng)民的新形象，節(jié)目對他們的呈現(xiàn)使有的學者感慨“勞動者最光榮，普通勞動者的屏幕形象是中國電視的優(yōu)質(zhì)資源”[16]。

以小人物、普通人為主體，要警惕的是創(chuàng)作主體以高高在上的精英意識去消費底層的草根賤民，放大他們身上的缺陷，而非以真正的人文關(guān)懷精神去關(guān)注他們的喜與憂。如有些影視劇為追求喜劇效果，塑造了愚笨丑陋、心靈陰暗的被符號化、被丑化的小人物形象，這是對文藝創(chuàng)作人民性的曲解與悖離。

三、作為接受主體：喜聞樂見、余興推衍的接受和評判

從接受美學的層面來看，文藝創(chuàng)作肯定不是創(chuàng)作者的自娛自樂、孤芳自賞，作品如何走向欣賞者，為他們所接受和認同，從而實現(xiàn)其價值，是文藝生產(chǎn)中非常重要的環(huán)節(jié)。文藝生產(chǎn)和馬克思所說的一般生產(chǎn)一樣，其終點都要指向消費，即人民群眾是文藝作品最終的接受和評判主體。故“忽視了人民群眾在文藝審美活動中的主體地位，忽視了人民作為鑒賞家和評判者的神圣權(quán)利，就會使文學藝術(shù)失去意義和價值”[17]（P73）。

所以文藝創(chuàng)作者要尊重人民的需求，表現(xiàn)“占百分之九十以上的”的廣大人民的心聲和愿望，把他們的需求作為創(chuàng)作的起點，把被他們所接受和欣賞作為文藝作品所要達到的目標。

首先，優(yōu)秀的文藝作品一定要為人民群眾所喜聞樂見。一方面我們的文藝創(chuàng)作要百花齊放，滿足人民群眾多元化的需求，既有舞劇、歌劇等高雅的藝術(shù)形式，也有電視劇、電影、短視頻等大眾化的、雅俗共賞的藝術(shù)品類，并針對不同年齡不同性別不同志趣的受眾有適配的文藝樣態(tài)。另一方面，要心系民之關(guān)切，對人民群眾的強烈呼聲和內(nèi)心訴求予以反映和揭示，用文藝作品表達他們的愿望和意志，回應(yīng)他們面臨的實問題。如《狂窺》集中反映與人民利益密切相關(guān)，群眾亦高度關(guān)重的掃黑除惡、反腐倡廉問題，生動塑造了公安刑警安欣和由魚販一步步蛻變?yōu)楹趲屠洗蟮母邌娺@一正一邪兩個主要人物，圍繞他們二十年間的命運曲線進行人性以及社會生態(tài)的多維透視，給觀眾以“既那么遠，又這么近”的感覺，在網(wǎng)絡(luò)平臺形成較高的關(guān)注度和話題性。另一部電視劇《人民的名義》同樣因其回應(yīng)了人民的呼聲而受到觀眾熱捧，被冠以“史上最大尺度反腐”劇，也是對“人民群眾最痛恨腐敗現(xiàn)象”[18]（P78）這一當下社會大眾普遍心理訴求的積極反映，從現(xiàn)實性和人民性有機結(jié)合方面為主流影視劇創(chuàng)作樹立了榜樣。

習近平總書記強調(diào)：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！盵19]所以在思想認知和創(chuàng)作實踐上需秉持高度的自覺，以生動的筆觸來塑造感人的形象，在講故事中塑造人物，在人物命運起伏中傳達時代精神，以煙火氣來烘托生活質(zhì)感，以人文關(guān)懷來滿足人民對尊重和理解的渴求，而不是概念化地解讀。

根據(jù)美國文化研究學者約翰·費斯克的大眾文化理論，每一種文化消費行為，也都是一種文化生產(chǎn)行為。因為消費的過程，就是意義生產(chǎn)的過程。[20]（P35）不論是鐘嶸的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情”，還是劉勰的“物色之動，心亦搖焉”，都是指稱接受主體的審美觀感，是人的審美感覺被喚醒后所產(chǎn)生的某種精神力量。這種審美感知力可促使品鑒者在內(nèi)心產(chǎn)生進一步品味余興并與他人進行交流的沖動，也會對他們的日常生活產(chǎn)生某些潛移默化的影響，這就是文藝作品接受過程中的余興推。余興這一概念是中國文藝理論長期孕育的產(chǎn)物，它是指文藝作品給欣賞者留下的未盡的興致。[21]（P206）日本影人小津安二郎提出的“電影以余味定輸贏”這一論斷，從電影藝術(shù)的角度講求觀看后的余味深長，亦是對文藝鑒賞中余興的高度肯定。在文藝欣賞者把余興從文藝作品中推銜到生活中，鏈接起文藝與生活之間的橋梁，則稱為“興”。[22]（P210）接受主體品鑒過程中正向的余興推銜有利于心靈凈化、情操陶冶和境界提升，從而達到以文化人、以藝通心、培根鑄魂的效果。

在當下以融合性、互動性、參與性、多元選擇為典型特征的媒介生態(tài)中，還必須重視的是“人民從來不是被動的文藝接受者，創(chuàng)作從來不只是專業(yè)文藝工作者的專利”[23]（P70）特別是現(xiàn)代社交媒體的普及，使得更多人能夠通過網(wǎng)絡(luò)平臺分享自己的創(chuàng)作，數(shù)字化和智能化的日益推進，使得AI技術(shù)賦能普通個體更加便捷高效地參與各種樣態(tài)的文藝創(chuàng)作，尤其是電影業(yè)余化和屏幕的普及共同構(gòu)成了“全民視頻”的泛景觀審美現(xiàn)象，促使敘事視頻化、生產(chǎn)輕裝置化、界面超媒化、審美日志化等成為新的審美趨勢。[24]（P75）傳統(tǒng)意義上作為非專業(yè)文藝工作的接受主體也可轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作主體，自媒體時代技術(shù)和平臺的加持使每個人都有成為傳播者的可能，如李子柒的清新唯美短視頻在海內(nèi)外贏得廣泛好評，網(wǎng)友煎餅果仔的《逃出大英博物館》風靡社交媒體平臺等。

結(jié)語

俄國文藝批評家杜勃羅留波夫曾指出人民性除了要真實地再現(xiàn)社會生活外，“要真正成為人民的詩人，還需要更多的東西：必須滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質(zhì)樸的感情”[25]（P448）。杜勃羅留波夫的“人民性”是用人民的語言，平等看待和真實反映人民的思想、生活和情感。杜氏的人民性與習近平文化思想視域中文藝創(chuàng)作的人民性在對創(chuàng)作主體和表現(xiàn)主體上的要求是基本一致的，而后者的人民性意蘊更為豐富和具有超越性，更關(guān)注作為接受主體的人民大眾的精神需求。所以新時代的文藝創(chuàng)作要確立人民大眾的主體性地位，堅持人民至上，不僅要把人民及人民的生產(chǎn)生活作為文藝創(chuàng)作的源頭活水，來書寫時代之變、中國之進和人民之呼，而且還要把人民滿意作為文藝創(chuàng)作的價值旨歸，這是有溫度、有高度、有滿意度的優(yōu)秀文藝作品的創(chuàng)作秘笈。

但同時必須注意的是，我們的文藝除了要豐富人民的精神文化生活、滿足人民的審美需求外，提升人民的精神境界也是社會主義文藝生產(chǎn)的根本目的和宗旨。人民群眾喜聞樂見并不是一味地迎合受眾喜好，更不能放任消費主義文化中的低級趣味。這與馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論是一致的，馬克思在其對“生產(chǎn)一般”的研究中指出：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾……生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！盵26]（P692）這句話旨在闡明藝術(shù)生產(chǎn)的主體和客體之間互動關(guān)系，意指藝術(shù)生產(chǎn)除了有其主體歸宿，還要有自己的本質(zhì)訴求，要富有深刻的人性內(nèi)涵和明確的價值指向，即把是否有利于人民精神生活的提升、是否求真向善尚美作為評判藝術(shù)生產(chǎn)好壞優(yōu)劣的基本尺度。

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