新時代影視作品中徽文化表征與審美解讀

【摘" "要】徽文化作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有機組成部分，涵蓋范圍廣泛，精神內(nèi)涵豐富，地方特色鮮明，時代意義常新。進入新時代，有關(guān)徽文化遺產(chǎn)的保護、傳承、利用與開發(fā)正有序進行，借助于影視媒介，在影視作品中展現(xiàn)徽文化，實現(xiàn)徽文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，正呈上升態(tài)勢?；诖?，本文將從空間美、精神美與和諧美三個維度，對新時代影視作品中的徽文化表征與審美意蘊進行探究，揭示徽文化在當代社會的獨特魅力與深遠影響。

【關(guān)鍵詞】新時代影視作品；徽文化表征；審美解讀

【基金項目】本文系安徽省文化和旅游科研課題重點項目“徽文化的重新闡釋與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究”（項目編號：WL2023ZD04）、安徽省哲學(xué)社會科學(xué)重點實驗室一般項目“數(shù)字技術(shù)賦能鄉(xiāng)村文化振興的開發(fā)利用與影像敘事研究”（項目編號：ZSKF202413）、滁州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院項目“新時代影視作品中的徽文化研究”（項目編號：2024WY024）的階段性成果。

有關(guān)徽文化的研究，最早可追溯至清末民初，而后郭沫若、吳晗、鄭振鐸和傅衣凌等學(xué)者奠定了其研究的基礎(chǔ)。改革開放以來，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，徽文化的研究逐漸趨于火熱，并且開始在影視作品中嶄露頭角。上世紀九十年代后，其研究進入新階段，一門專以徽文化為研究對象的學(xué)科逐漸形成，即“徽學(xué)”，成為了與“敦煌學(xué)”“藏學(xué)”齊名的中國三大地域文化顯學(xué)，“不僅在哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)、教育學(xué)、建筑學(xué)、美學(xué)、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)，而且在旅游、經(jīng)濟、貿(mào)易等方面都具有重要的認識價值?！盵1]進入新時代，有關(guān)徽文化遺產(chǎn)的保護、傳承、利用與開發(fā)正有序進行，借助于影視媒介，在影視作品中展現(xiàn)徽文化（表1），不斷挖掘徽文化中具有當代價值和世界意義的文化精髓與審美價值，積極促進徽文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，正呈上升態(tài)勢?；瘴幕w范圍廣泛，精神內(nèi)涵豐富，地方特色鮮明，時代意義常新，為影視創(chuàng)作提供了豐富的文化素材，并使影視作品不同程度地打上了徽文化的烙印。

一、空間美：徽文化在新時代影視作品中的空間呈現(xiàn)

列斐伏爾在其三元空間理論中，將空間分為物理空間、精神空間和社會空間，又被稱為第一空間、第二空間和第三空間，分別側(cè)重于客觀、主觀和實踐層面，而實踐層面的社會空間（第三空間）彌合了前兩個空間的對峙，并在此基礎(chǔ)上提出了空間生產(chǎn)理論，認為空間是被生產(chǎn)出來的，是人類社會實踐創(chuàng)造的產(chǎn)物。影視空間作為空間的一個子空間，同樣是被生產(chǎn)出來的，它“不僅是客觀空間的再現(xiàn)，并且還是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現(xiàn)”，[2]以至于影視的空間生產(chǎn)要么是對客觀物理空間的再現(xiàn)或創(chuàng)造性再生產(chǎn)，要么是對主觀精神空間的直接生產(chǎn)，抑或是二者的有機統(tǒng)一?；瘴幕椿罩菸幕?，涵蓋了古徽州一府六縣物質(zhì)層面與精神層面所創(chuàng)造的全部文明成果?；罩莸淖匀伙L(fēng)光和人文景觀作為徽文化在影視作品中的重要表征符號，其所呈現(xiàn)出來的自然景觀空間和人文景觀空間及其背后所蘊含的自然美、社會美、藝術(shù)美、技術(shù)美、生活美等審美意蘊非常值得關(guān)注。

進入新時代，徽州的自然景觀和人文景觀逐漸成為影視敘事的重要媒介符號，影視創(chuàng)作者利用徽文化景觀在影視作品中建構(gòu)一種帶有視覺效果和文化意蘊的想象空間以達到某種影視效果。就自然景觀而言，徽州以其獨特的山水風(fēng)光、豐富的生態(tài)系統(tǒng)和深厚的文化底蘊而聞名，影視創(chuàng)作者可以根據(jù)劇本的空間敘事和故事情節(jié)的需要，選取帶有徽文化元素的自然景觀符號，來完成敘事主題的表達、故事情節(jié)的建構(gòu)、敘事氛圍的烘托和人物情感的外化。在此過程中，徽州自然景觀符號與影視作品的主題意蘊相融合，徽州自然景觀不再是自然風(fēng)光的簡單呈現(xiàn)，而是經(jīng)由視覺符號的編碼在影視作品中扮演了重要的角色，成為整部影視作品的有機組成部分。

縱觀帶有徽州自然景觀符號的新時代影視作品，可以發(fā)現(xiàn)，徽州自然景觀符號在新時代影視作品中發(fā)揮著視覺加持、氛圍營造、主題敘事、情節(jié)建構(gòu)、情感表達、文化表征等重要作用。電視劇《大考》在還原2020年黃山市歙縣抗疫、高考和抗洪等真實社會事件的過程中，融入了大量的徽文化元素符號。劇中金和縣的原型就是歙縣，生活于此的高銘宇在疫情期間因家庭貧困無法在家上網(wǎng)課，只得每天跋山涉水下南山到學(xué)校去上課。黃山自然景觀成為了凸顯高銘宇求學(xué)之難的重要影視符號，在黃山自然景觀符號的加持下，深刻展現(xiàn)了黃山青年學(xué)子不畏艱苦、昂揚向上的進取精神?？梢?，影視作品中的徽州自然景觀空間，在功能上已經(jīng)遠遠超過了其自身的視覺呈現(xiàn)，而是在影視創(chuàng)作者的建構(gòu)下成為了帶有文化敘事功能的表征空間符號。

新時代影視作品中不僅有徽州自然景觀符號的影視化呈現(xiàn)，包括徽州古村落、古建筑、老街、牌坊、碑廊、祠堂、古橋等在內(nèi)的形態(tài)多樣、風(fēng)格獨特、歷史悠久、文化蘊含深厚的人文景觀也是相關(guān)影視敘事的重要媒介符號。與原生態(tài)的自然景觀不同，“文化景觀是人類活動的成果，是人與自然相互作用的地表痕跡，是文化賦予一個地區(qū)的特性，它能直觀地反映出一個地區(qū)的文化特征?！盵3]徽州人文景觀則是徽州人民活動的成果，是徽州人民與自然相互作用的地表痕跡，是徽州人民精神樣貌和生活方式的直接表征，賦予了徽州地區(qū)獨特的文化特征。在眾多的徽州人文景觀樣貌中，徽州的古建筑是最具徽文化特色的表征符號，也是在新時代影視作品中被運用最多的一種徽州人文景觀符號，與徽州其他的人文景觀符號共同構(gòu)成了影視作品敘事的重要符號，也就是說，影視創(chuàng)作者將作品敘事編碼在徽州人文景觀空間之中，以此來建構(gòu)作品敘事，完成敘事表達，升華敘事主題。電視劇《同門兄弟》（原名《徽駱駝》）是一部以邵文清從世家公子到著名徽廚的傳奇經(jīng)歷為故事線、穿插幾場重大戰(zhàn)爭與社會變革、克服重重磨難、成長為“徽駱駝”、展現(xiàn)中華民族自強不息的年代劇，該劇主要取景于績溪和歙縣等地，績溪的徽杭古道、龍川胡氏宗祠、績溪博物館、胡雪巖紀念館、胡適故居，雄村、歙縣博物館等徽州人文景觀為該劇的拍攝提供了豐富的素材，這些徽州人文景觀符號共同建構(gòu)了該劇的敘事空間，在較好承載影片意境主旨的同時，也展現(xiàn)和重構(gòu)了徽州人文景觀符號的歷史人文意義。

二、精神美：徽文化在新時代影視作品中的認同建構(gòu)

在新時代的影視作品中，影視創(chuàng)作者對徽州自然景觀和人文景觀的視覺表現(xiàn)，“作為‘延伸的場景’的文化創(chuàng)造了一個自有時間的視野，讓過去存在于現(xiàn)在”，[4]既建構(gòu)著對過去集體生活世界的各種想象，又創(chuàng)造性地表達著當下的某種認同，如血緣認同、地緣認同和精神認同等。這不僅豐富了作品的審美意象，展示了徽州地域文化的獨特魅力，還喚起了觀眾對徽文化的集體記憶，增強了對徽文化的文化認同感，推動了徽文化的傳承與發(fā)展。

斐迪南·滕尼斯在《共同體與社會》一書中，將共同體區(qū)分為血緣共同體、地緣共同體和精神共同體。其中，血緣共同體關(guān)涉的是“人們的共同關(guān)系以及共同地參與事物”，[5]地緣共同體“直接地體現(xiàn)為人們共同居住在一起”，[6]而精神共同體則“意味著人們朝著一致的方向、在相同的意義上純粹地相互影響、彼此協(xié)調(diào)”。[7]滕尼斯的共同體理論強調(diào)了人與人之間的認同感，與其相對應(yīng)可分為血緣認同、地緣認同和精神認同。如果把整個徽州地區(qū)視為一個共同體，根據(jù)其所關(guān)涉的對象不同，徽文化所蘊含的認同也包括血緣認同、地緣認同和精神認同。新時代影視作品對徽州自然景觀和人文景觀符號的運用，究其根本也顯示出了這三方面的認同。

血緣認同是指個體或群體對家族和血緣關(guān)系的認同和歸屬感?；罩葜R暨文化精英通過纂修譜牒，強調(diào)“萬殊一本”的理念，建構(gòu)和強化了祖先中原的血緣身份與宗族譜系認同。這種血緣身份認同不僅強化了徽州宗族內(nèi)部的凝聚力和向心力，還維系了徽州地域社會的秩序，促進了徽州經(jīng)濟與文化的發(fā)展。徽文化中的血緣認同主要體現(xiàn)在家族觀念、親情倫理等方面。在新時代影視作品中，徽文化元素符號通過家族與親情關(guān)系的表達，構(gòu)建了觀眾的血緣認同，讓觀眾在情感上產(chǎn)生共鳴，增強了血緣認同感。就家族敘事而言，新時代影視作品通過講述徽州地區(qū)的家族故事，展現(xiàn)了徽州人對家族的忠誠和責(zé)任感。在親情倫理方面，新時代影視作品在情節(jié)設(shè)計上，常常融入徽州地區(qū)傳統(tǒng)的親情倫理觀念，以及現(xiàn)代家庭中的親情關(guān)系。通過細膩的情節(jié)描寫和人物塑造，讓觀眾在情感上產(chǎn)生共鳴，增強了血緣認同感。電影《黃山戀》以徽文化歷史為敘事背景，通過講述曹曦與慶祥戲班汪必祥兩家人跨越時空的情感糾葛，展現(xiàn)了徽州人在亂世中堅守商業(yè)誠信與民族大義的高尚品格，同時也揭示了徽戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獨特魅力。此外，這種情感不僅跨越了時間和空間，更體現(xiàn)了徽州人民對于親情、愛情和友情的執(zhí)著追求。這種情感糾葛背后，是對徽州文化血緣認同的深刻體現(xiàn)。

地緣認同是指個體或群體對某一地域的歸屬感和認同感。在新時代影視作品中，徽文化元素符號通過地域特色的呈現(xiàn)，有效地構(gòu)建了觀眾對徽州地區(qū)的地緣性認同。就徽州地域景觀的展示而言，新時代影視作品通過鏡頭語言，展現(xiàn)了徽州地區(qū)的自然風(fēng)光和人文景觀，它們不僅具有視覺上的美感，還承載著徽州地區(qū)的歷史記憶和文化傳承，增強了觀眾對徽州地域的認同感和歸屬感。就徽州地域文化的融入而言，新時代影視作品在劇情設(shè)計和人物塑造上，融入了徽州地區(qū)的文化元素符號。例如，通過展現(xiàn)徽州地區(qū)的婚喪嫁娶、節(jié)日慶典等民俗活動，以及徽州人的生活習(xí)慣和審美觀念，讓觀眾在情感上產(chǎn)生共鳴，從而增強地緣認同。電視劇《承歡記》中的劉婉玉在20歲的時候從安徽老家尚村到上海打工，嫁給了上海本地人，擁有了上海戶口，兒女雙全，生活幸福，但晚年的時候思鄉(xiāng)情切，一直想要回到生她養(yǎng)她的尚村，這種對家鄉(xiāng)的思念即是地緣認同的一種表現(xiàn)，能夠讓觀眾在視覺和心靈上產(chǎn)生強烈的共鳴。

精神認同是指個體或群體對某一文化或價值觀的認同和歸屬感?；瘴幕駜?nèi)涵豐富，包括勤勞智慧、誠信友善、尊師重教、崇德尚義等方面。徽文化符號在新時代影視作品中的精神認同主要體現(xiàn)在審美意象的塑造與文化傳承方面。在審美意象的塑造方面，影視作品通過運用徽文化符號，如徽州建筑、戲曲、民俗等，塑造出獨特的審美意象。這些符號不僅具有視覺上的美感，還蘊含著豐富的文化內(nèi)涵和審美價值。電視劇《承歡記》中嫁到上海的劉婉玉，在上海生活了大半輩子，仍舊對家鄉(xiāng)的臭鱖魚和黃梅戲念念不忘，苦苦尋求兒時記憶中臭鱖魚的味道，在家人的幫助下上臺演唱黃梅戲《女駙馬》，圓了她的思鄉(xiāng)夢，在精神上體現(xiàn)了她對徽文化的認同。

影視作品中的徽文化符號不僅豐富了作品的審美意象，還喚起了觀眾對傳統(tǒng)文化的集體記憶，增強了文化認同感，體現(xiàn)了一種精神美。通過對徽文化符號在新時代影視作品中的認同建構(gòu)研究，可以更好地挖掘出徽文化的獨特魅力，展示出傳統(tǒng)文化的魅力與時代價值，為當代影視創(chuàng)作提供更多的創(chuàng)意與靈感，推動中國影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。因為“文化記憶的內(nèi)容只有借助媒介才能過渡和轉(zhuǎn)換成文化層面的集體記憶，為個體所分享，并發(fā)揮其作用”。[8]

三、和諧美：徽文化在新時代影視作品中的審美表征

徽文化，作為中國地域文化的重要瑰寶，“從自然景觀到人文景觀，從民間工藝到科學(xué)技術(shù)、從造型功能到視覺特征，包羅萬象、千姿百態(tài)，具備鮮明的美學(xué)特征和美學(xué)價值?！盵9]在新時代影視作品中，徽文化作為一種媒介符號，以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格、深厚的歷史底蘊、豐富的文化內(nèi)涵和思辨的哲學(xué)思想，展現(xiàn)出了其獨特的審美意蘊和審美價值，如思辨美、實用美和融合美，形成了徽州審美文化影視化傳播的譜系，同時也豐富了影視敘事和審美建構(gòu)的表現(xiàn)手段。

徽文化在新時代影視作品中的審美意蘊表征，直接取決于影視創(chuàng)作的敘事需要，但從根本上說則取決于徽文化自身所蘊含的美學(xué)思想和美學(xué)性質(zhì)?；罩菝缹W(xué)思想究其根本而言，是中國傳統(tǒng)儒家美學(xué)思想的一種特殊美學(xué)樣式，“它以儒家美學(xué)為主兼容道家、釋家的美學(xué)思想，也增添了徽商的審美趣味，既加入了新的商業(yè)文化的因素，又保留著古老的徽州山越民族的精神”，[10]顯示出了豐富且獨特的美學(xué)特征。二者共同塑造了徽文化在新時代影視作品中的審美表征，并使其在思辨性、實用性和融合性等審美特征中呈現(xiàn)出一種獨特的和諧美。

徽文化在新時代影視作品中表現(xiàn)出思辨美，這與程朱理學(xué)的哲學(xué)底色分不開。在徽文化中，程朱理學(xué)是最為核心的部分。徽州人民深受程朱理學(xué)思辨性的影響，將其理念融入到日常生活和藝術(shù)創(chuàng)作中，使得徽文化表現(xiàn)出一種辯證統(tǒng)一的審美思辨性。最典型的帶有思辨性的徽文化類型即是徽州古村落的古建筑，“粉墻黛瓦的素淡和綠水青山的秀麗和諧統(tǒng)一；民居單體的簡約和民居群的高低錯落韻律和諧統(tǒng)一；民居群的規(guī)整端莊和村落水口的空靈流暢和諧統(tǒng)一；民居墻面的素簡和門罩的精細和諧統(tǒng)一；民居外面的簡約和民居內(nèi)部修飾的繁榮和諧統(tǒng)一，無不表現(xiàn)了這種很高的藝術(shù)性?！盵11]這種思辨性隨著徽文化符號在新時代影視作品的運用，使得整個影視作品也顯露出一種思辨美。電視劇《搭錯車》取景于歙縣，徽州古村落和古建筑成為該部影片建構(gòu)敘事的重要媒介符號，素淡、古雅的徽派建筑在鏡頭的敘事下更顯厚重與寬容，能夠有效地襯托出亞父佟林的善良與包容，使得該劇的視覺表達與情感內(nèi)涵有機融合，以其獨特的思辨美和哲學(xué)內(nèi)涵引發(fā)觀眾的共鳴和思考。

徽文化在新時代影視作品中表現(xiàn)出實用美，這與徽商經(jīng)世致用的理念有著千絲萬縷的聯(lián)系。徽商是明清時期商界出現(xiàn)的一股新生力量，他們吃苦耐勞，堅韌不屈，銳意進取，又守諾重諾，這種“徽駱駝”精神直接影響了徽州人的審美理念，使得徽文化既具有審美的一面，又擁有實用的一面，呈現(xiàn)出審美與實用相統(tǒng)一的美學(xué)特征。在新時代的影視作品中，徽文化符號被廣泛運用，也展現(xiàn)了實用美的一面。這種實用美不僅體現(xiàn)在徽派建筑、傳統(tǒng)服飾、風(fēng)俗習(xí)慣、經(jīng)商等具體元素上，更體現(xiàn)在這些元素所蘊含的文化精神和審美觀念上。電視劇《幸福到萬家》中何幸?；氐郊亦l(xiāng)利用萬家莊“飛鳥澗”的自然優(yōu)勢開了一間名為“幸?？蜅！钡拿袼蓿ㄈ【暗伧鹂h），帶領(lǐng)全村致富，使得整部劇在凸顯徽文化的自然美的同時，表現(xiàn)出濃重的實用美。

徽文化在新時代影視作品中表現(xiàn)出融合美，這取決于其多元的思想底色。徽文化是中原文化與山越文化融合的結(jié)果，這一融合過程奠定了徽州文化強韌的精神基座。在歷史上，由于戰(zhàn)亂或移民，多次有北方人南遷至徽州，與當?shù)氐纳皆饺讼嗷ソ涣鳌⑷诤?，形成了徽州人獨特風(fēng)俗習(xí)慣和儒家、道家、佛家等多種思想流派并容的局面。他們既有中原人的勤勞智慧和儒家禮儀，又有山越人的豪放奔放和自然信仰。這種地域文化的融合，使得徽文化既具有中原文化的深厚底蘊，又兼具山越文化的獨特魅力。此外，徽商的興起，使得徽州地區(qū)產(chǎn)生了不同于儒家文化特征的徽商文化。

徽文化在新時代影視作品中所表現(xiàn)出來的思辨美、實用美和融合美，并不是完全割裂開來的，三者有機共生共同構(gòu)成了一種和諧美。這種和諧美不僅有助于傳承和發(fā)揚徽州地區(qū)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還能讓觀眾在欣賞影視作品的同時，感受到不同文化之間的交流和碰撞所帶來的新鮮感和審美享受。

四、結(jié)語

進入新時代，我國迎來了一個社會全面加速發(fā)展的新階段。中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成為新的時代要求，影視行業(yè)抓住了這一時代機遇，包括徽文化在內(nèi)的各大地域文化成為影視創(chuàng)作中的重要文化IP，彼此借力發(fā)展?；瘴幕栐谛聲r代影視作品的運用是時代的要求，也是徽文化和影視行業(yè)發(fā)展的需要。因此，探究徽文化在新時代影視作品中的運用具有深遠的意義與價值，不僅有助于我們更深入地了解和認識徽文化的獨特魅力，還能激發(fā)我們對傳統(tǒng)文化的熱愛和尊重。通過影視作品這一載體，徽文化得以在當代社會中煥發(fā)出新的生機和活力。

注釋：

[1]汪良發(fā).徽州文化十二講[M].合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2008：28.

[2]潘秀通.電影的空間觀[J].文藝研究，1988（01）：94-97.

[3]周尚意，孔翔 等編著.文化地理學(xué)[M]. 北京：高等教育出版社，2004：301.

[4]阿斯特莉特·埃爾.文化記憶理論讀本[M].馮亞琳 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012： 9.

[5][6][7]斐迪南·滕尼斯.共同體與社會[M].張巍卓 譯.北京：商務(wù)印書館，2019：87.

[8]王蜜.文化記憶·興起邏輯、基本維度和媒介制約[J].國外理論動態(tài)，2016（06）：8-17.

[9]傅愛國，張曉剛等. 濃縮中華圖像文化的“徽派”圖形藝術(shù)探研[J].巢湖學(xué)院學(xué)報，2007（09）：40-45.

[10]洪永穩(wěn).徽州美學(xué)思想研究三論[J].黃山學(xué)院學(xué)報，2020，22（04）：1-5.

[11]方利山.徽州文化生態(tài)保護文匯[M].北京：高等教育出版社，2008：240.

（作者：郝波，滁州學(xué)院文學(xué)院博士，講師；張文杰，滁州學(xué)院文學(xué)院博士，教授，西安財經(jīng)大學(xué)兼職碩導(dǎo)）

責(zé)編：費英凡